12. İstanbul Bienali küratörleri Jens Hoffmann ve Adriano Pedrosa bir gereksinim duydular ve bir “anma” forumu düzenlediler. Kendi adıma ve geçmiş İstanbul bienallerine katılıp da adları anılmayan sanatçılar, geçmiş bienallerin oluşumuna emek vermiş ve unutulmuş birçok kişi ve kurum adına bunu sevindirici ve olumlu bir yaklaşım olarak görüyorum.
Bu gereksinimi neden duydular? Öncelikle kendi bienalleri için bir arka plan araştırması yapmak istediler. Kurulu düzenin dışına çıkarak ulus değil, sanatçı kimliği ve sanat akımı üstüne 1987’de yapılan ilk uluslararası sergiden bugüne İstanbul Bienali’nin 24 yıllık gelişiminin dökümünü yapmak ve kendilerinden öncekilerin deneyimlerini öğrenmek istediler. Her bienalin bir tartışma ortamının olması, bu ortamın da yapay değil, doğal ve gerçekçi olması gerekiyor. Belki de 12. İstanbul Bienali’nin küratörleri bize özgü sanat ortamının en önemli eksikliği olan “bellek” meselesini hemen fark ettiler. Nitekim 10. İstanbul Bienali sırasında, o dönemde İstanbul Modern’in müdürü olan David Elliott da “bellek” sorununu fark ederek müzede bir “özet sergi” sunmuştu. Şimdiki Zaman Geçmiş Zaman isimli bu sergide İstanbul Bienali’nin yirmi yıllık geçmişinden bir seçki yer alıyordu.
Bilindiği gibi, bize her zaman model olmuş ve hâlâ da olmakta olan Avrupa/Batı odaklı modernizmin, postmodernizmin ve bugünkü ilişkisel estetik olgusunun en önemli özelliği sanat yapıtının esin kaynaklarının, geçmiş üretimlerin ve akımların her an canlı ve diri tutulmasıdır. Bu da her zaman için sanatın geçmiş ve gelecek arasındaki diyalektik sorununa işaret ediyor. Günümüzde “ilk” ve “özgün” olma durumu dijital teknolojiler ve benzetimler dolayısıyla sürekli sorgulandığı halde sanat yapıtı her zaman “ilk” ve “özgün” olmayı öne sürer ama bir yandan da geçmişle olan ilişkisine bağlı kalır. Aynı zamanda, sanatın içinde barındırdığı geçmişe dair bilginin getirdiği zengin bir bilinçlilik söz konusudur.
Avrupa’nın Rönesans’tan günümüze dünyaya egemen kıldığı sanat üretimi, birbirine bağlı süreçlerin kesintisiz ve sürdürülebilir olmasında temelleniyor. Söz konusu coğrafyanın merkezlerindeki sayısız müze ve arşiv, insanlara sürekli geçmişte ne olup bittiğini österen sergiler düzenliyor. Günümüzdeki sanat üretiminin temelinde de yeniden üretim özelliği açıkça belirgindir. Her sanatçı kendisine ışık veren bir başka sanatçıdan veya sanatçı grubundan söz eder ve her sanat yapıtı kendinden önceki sanat yapıtlarından bir şeyler taşır.
Avrupa kıtası dışında sömürgeciliğin gerçekleştiği bütün bölgeler ve Türkiye bu açıdan yaralı bir bilinç taşır. Modernizm bir öykünme üretimi olarak değerlendirilmiş ve 20. yüzyılın üçüncü çeyreğinde modernizmin gereği olan ütopyacı yaklaşımlar, bireysel özgürlük ve başkaldırı ve sil baştan süreçleri hiçbir zaman tamamlanmamıştır. Bellek hesaplaşması işlevini yerine getirebilen “müze” ise henüz “ilginç nesneler odası” olarak var olabiliyor bu bölgede. Avrupa’nın önyargıları ve klişe değerlendirmeleri de “araştırmacı ve irdeleyici müze” kurulmadıkça önlenemeyecek. Ancak 1990’lardan sonra özellikle Avrupalı küratörler ve bağlı oldukları egemen kurumlar Avrupa-merkezci yaklaşımlarını tarihe gömdüler ve çok-kültürlülük ilkelerini benimsediler. Bu kaçınılmazdı çünkü kendi ülkelerinde yaşanan siyasal, toplumsal ve kültürel değişimler (heterojen yapıların kabulü, yeni insan hakları ilkeleri, göçmenlerin hakları gibi) sanat içeriklerine, söylemlerine ve biçimlerine değişiklikler getiriyordu.
Bilindiği gibi İstanbul’da 11 bienal yapıldı. Bu bienallerde sergilenen yapıtlar, tam da bu sürekliliği gösterecek nitelikteydi. Bu bienallerde Türkiyeli sanatçıların önemli yapıtları gösterildi ancak genç kuşaklar bu yapıtları göremiyor. Çünkü bu yapıtlar bir çağdaş sanat müzesi sistemi içine giremediler. Bu bienallere katılıp da yapıtlarını, piyasa değerlerinin altında fiyatlara seve seve İstanbul’a bırakacak uluslararası sanatçıların yapıtları nerede? Türkiyeli koleksiyoncular, belli bir resim türüne, modernist içerik ve estetiği sürdüren resme yatırım yapmış, otuz yıl boyunca üretilmiş olan postmodern ve ilişkisel estetik yapıtları göz ardı etmiştir. Bienallerin sunduğu yapıt topluluğundan seçilerek alınmış yapıtlar, bugün İstanbul’a bir uluslararası çağdaş sanat müzesi kazandırmış olurdu.
AB dışındaki coğrafyada (Güneydoğu Avrupa, Doğu Akdeniz, Ortadoğu) neoliberal kapitalizmin tekelciliği ve sömürücülüğü bütün gücüyle sürüyor ve çağdaş sanat bu olgu içinde önemli bir direniş alanı olarak gündeme giriyor. Bienaller bu vitrinin en göz alıcı ve çekici süsü. Ancak, günümüzde bile bu olgudan doğrudan ya da dolaylı yararlanan resmi kültür ve özel kültür arasında sanat üreticisi adına beklenen mutabakat ve işbirliği yoktur. Geçmişi ve bugünü muhalif ve eleştirel bir bakış açısıyla yeniden yorumlayan ve metaforlar aracılığıyla toplumsal bir devinim yaratmayı amaçlayan çağdaş sanat üretimlerinin geniş kitlelerce benimsenmesi daha zaman alacak gibi görünüyor.
Bu forumda benden beklenen nedir? Kendi yönettiğim bienalleri nesnel ve öznel bir yaklaşımla sizlere anlatmak mıdır? Yani kendi belleğim üstünden ortak belleğe bir katkıda bulunmak mı? Öyleyse bunu yapmaya çalışayım.
Bienaller konusundaki düşüncelerimi birçok gazete ve dergide ve 2003 yılında yayımlanan İki Yılda Bir Sanat: Bienal Yazıları (1987-2003) isimli kitabımda ayrıntılı olarak açıklamıştım; buradaki meslektaşlarımın yaptığı bienallerin eleştirisi de var içinde. Onlar Türkçe bilmedikleri için okuyamadılar. Kuşkusuz burada İstanbul’a gelip bienal yapacak olan küratörün bilgilenmek için neler okuduğuna bakmak gerekir. Yerel ortamdaki eleştiri ve tartışmaları öğrenmeli midir? Bunun bir yararı var mıdır? Kimsenin bunları inceleyecek zamanı olmuyor, ne yazık ki.
Birçok bienalde çalıştım. Venedik Bienali’nde sekiz kez küratörlüğüm var. 2011 Venedik Bienali’nde de Azerbaycan’ın danışman küratörlüğünü yaptım. Bütün küratörler gibi bienalleri eleştiririm. Çünkü bienaller artık sadece küresel sanatçıları ve üretimleri bir araya getiren etkinlikler değiller, aynı zamanda kültür tüketiminde iktidar sağlayan bir ideoloji de oluşturuyorlar. Öte yandan bienallerde küratörlük yaparım; yani bu yaman çelişkiyi yaşarım. Ancak bu çelişkiyi yaşayan bizler, bir bakıma kendimizi adayarak bienallerin içerik ve biçimlenmelerinin düzelmesine eleştirel yaklaşımımızla yardımcı olduk diye düşünüyorum.
Türkiye’deki sanat ortamında, benim düzenlediğim ilk iki bienalin “söylemi” olmadığına dair bir kanı ve bu bienallerde gerçekleştirdiğim işleri küçümseme eğilimi vardır ve bu doğrultuda yorumlar yapılmıştır. Benim adım ilk iki bienalde “genel koordinatör” olarak tescil edildi çünkü o dönemde “küratör” terimi bilinmiyordu. Oysa ki Aya İrini, Süleymaniye Medresesi ve Mimar Sinan Hamamı’nda (Ayasofya Hamamı) düzenlenen sergiler küratörlük işidir. Bienal sanatçılarının seçiminde söz sahibi olduğuma göre, hangi sanatçının hangi binada iş yapacağına karar vermek durumunda olduğuma göre, adı öyle konmasa da küratörlük yaptım.
Küratörlüğün bir meslek olduğunu uzun süre savunmak zorunda kaldım. O dönemde erkek egemen bir sanat ortamı söz konusuydu, iktidar odağı olarak görülen bir konumda bir kadın olarak bulunmanın sıkıntılarını da belirtmeden edemeyeceğim. Gerçekte yaptığım işe objektif bakılabilirse, hem koordinatörlük hem de küratörlük yaptığım görülür. Gerçi benim arkamda Danışma ve Düzenleme Kurulu vardı. Ancak bu kuruldaki kişiler uluslararası sanat ortamını çok az tanıyordu ve kuşkusuz ben onların temsil ettikleri sanat kıstaslarının ve sanat ortamının değişime gösterdiği direnişin sıkıntısını çektim. İlk iki bienalde kurulun oluşturduğu söylem Türkiye’de çağdaş sanat üretimi ve tüketimi olduğunu, özgür bir sanat ortamı olduğunu (1980 askeri darbesi ardından bu ne kadar doğruysa), Türkiyeli sanatçıların dönemin küresel ruhuna uygun bir üretim gerçekleştirdiğini, İstanbul’un bu uluslararası sanat ortamının merkezi olmaya aday olduğunu kanıtlamayı amaçlıyordu.
Yönettiğim bienaller bir başlangıç oluşturdu: Bu bienaller, bir yandan, yüzyılı içine kapanarak geçirmiş, kendini yalıtmış ve ulus-devlet ideolojisinin kalıplaştırdığı kültür politikasının etkisindeki sanat ortamına yeni ölçütler getirmek gibi bir anlam taşıyordu. Öte yandan, İstanbul’daki sanat ortamını hiç tanımayan uluslararası sanat ortamının ilgisini çekmek, dahası o sanat ortamına eklemlenmek gibi bir amaç taşıyordu. Bir bienal organizasyonunun üstesinden gelebileceğimizi de kanıtlamak gerekiyordu. Bir tanışma, el sıkışma anlamına gelen ilk iki bienalde bu kanıtlandı ki, işin arkası gelebildi. İlk iki bienal, bilindiği gibi o dönem için oldukça yeni olan bir sistemle yapıldı. Ülke temsiliyeti ve bürokratik ilişkilerle değil, özgür ve bağımsız seçimle akımlara ve sanatçılara odaklanıldı, ana sergiler yan sergilerle desteklendi, çok sayıda Türkiyeli sanatçı sergilerde yer aldı. Yerlerin kullanımı açısından ise bugün ile geçmiş arasında bir fark yok. Kentin fiziksel dokusu her zaman belirleyici oluyor. İlk iki bienalde yer seçimi “varoluşçu” bir yaklaşımla, bir “kimlik” kazanma amacıyla yapıldı. Daha sonraki seçimler de kentin ve nüfusun büyüklüğü dolayısıyla geniş kitlelere ulaşma kaygısıyla yapıldı. Aradaki temel fark budur.
Şunu görmezden gelmeyelim: Bu ilk iki sergi o sırada Avrupa’daki en önemli sanatçıları İstanbul’a getirip İstanbul için yapıt ürettirmiştir. Yani, o dönemde çok önemli olan mekâna göre yapıt üretme işini (yerinde yerleştirme) gündeme getirmiştir. Aynı iş yerel sanatçılardan da istenmiştir. Burada yapılan en önemli iş “güncel” olanı İstanbul’a getirmekti ve o yapıldı. Bu iki bienal bir şey daha yapmıştır: O dönemin genel etkinlik biçimi olan ulusal pavyon kavramını kırmıştır. İlk iki bienalde ulusal katılım değil, sanat akımları ve sanatçı katılımı öne çıkmıştır. Bu açıdan bir çevre bienali olarak öncülük yapmıştır. Bu durum Venedik Bienali’nde ancak 1990’larda gündeme gelmiştir. Venedik Bienali’nden 90 yıl sonra kurulan İstanbul Bienali bu başlangıçla yalnız Türkiye’yi değil, post-Sovyet bölgeyi ve Ortadoğu’yu da o erişilmez olduğu sanılan büyük haritaya yerleştirdi ve “çeper” olma kaderini değiştirdi.
İlk bienallerde kuşkusuz bir saflık ve deneyimsizlik söz konusudur. Bunun bilincinde olarak içlerinde Germano Celant ve Christos M. Joachimides gibi o dönemin kıdemli küratörlerinin olduğu bir danışma kurulu davet ettik. Bize şu söylendi: İstanbul, çağdaş sanat ortamında adı olmayan bir kent, buraya sanatçı davet etmek için çekici bir şey bulmak gerekiyor. Malum, çekici olan “oryantalizm”e giden yoldu: Tarihsel mekânlar. Ancak şunu da unutmayalım ki, o tarihte Türkiye’deki siyasal söylem ve kimlik savları oryantalizmin ve Avrupa-merkezciliğinin eleştirisine ve postmodernist söylemlere dayanmıyordu. Genel olarak ulus-devlet, liberal ekonomi ve sosyal demokrasi temelinde bir resmi siyasal söylem vardı. Şunu da anımsayalım ki, o dönemde bütün ünlü sanatçılar da yerleştirmeleri için Avrupa’nın tarihsel mekânlarını kullanıyordu. Davet edilen uluslararası danışmanlar o tarihte İKSV’den 1.000.000 ABD doları gibi bir bütçe istedi. Bu o dönemin mali koşullarında olanaksızdı. Mayıs-Haziran 1987’de, bienal açılışına altı ay kala, sanatçı davet etme işi bana verildi ve ben de o dönemde önemli olan her akımdan (Kavram Sanatı, Yeni Ekspresyonizm, Arte Povera gibi) bir sanatçı davet ettim ve bunların sergilerini tasarımladım. Birinci sergide Michelangelo Pistoletto, François Morellet, Gilberto Zorio, Arnulf Rainer, Markus Lüpertz, Jean-Michel Alberola (Aya İrini). İkinci sergide Daniel Buren, Richard Long, Sol LeWitt, Jannis Kounellis (Süleymaniye Medresesi).
1986’da İKSV beni uluslararası bir sergi yapmaya davet ettiği zaman, bunun Türkiye için bir gereklilik olduğunu düşünüyordum. Türkiye’de o dönemde sıfır demokrasi ve ağır faşizm vardı ve benim gibi birçok kişi ancak bazı sanat alanlarında çalışarak bireysel özgürlüklerini koruyabiliyor ve bir çeşit direniş gösterebiliyordu. Bu açıdan bakıldığında sanat alanına sessizce giren bienal aslında epistemolojik ortamın değişimini yansıtan bir etkinliktir. Türkiye’de o döneme kadar egemen olan geleneksel söze dayalı kültürün yanına iletişim teknolojileriyle yayılmaya başlayan görsel kültürü yerleştirmiştir. Pek çok bakımdan toplumu, görsel kültür olgusuna hazırlamıştır.
1980’lerin başında Türkiye’deki sanat üretiminde köktenci değişiklikler oldu ve bienal bu değişim için büyük bir gösteri alanı oluşturdu. 80’lerin sanatçıları hâlâ 70’lerin ideolojik kutuplaşmasının kalıntılarıyla uğraşmakla birlikte Batı ile yerel sanat formları arasındaki açığı kapatmak durumundaydılar. Dahası hem askeri baskı ile hem de babalarının ve arkadaşlarının yaşadığı trajedi ile susturulmuşlardı. Sanatçı kimliğini ve sanat üretimi özelliklerini modernist kalıplardan ve sağ-sol ideolojilere hizmet etmekten kurtaran ve yapıt ile yaşam arasında gerçek bağlar kurulmasını sağlayan bu değişim, her iki bienalde, özellikle yerleştirmelerde görünür oldu, liberal kültür endüstrisine ve uluslararası ana akıma giden yolu açtı ve sanat üretiminin özerkliğini teşvik etti.
1980’deki askeri müdahaleden sonra Türkiye yavaş ama kararlı adımlarla modern ulus-devlet homojenliğini yitirmeye başladı. Liberal ekonomi, İstanbul ve diğer büyük kentlere yapılan yığınsal göçler, uluslararası iletişim ve ulaşım olanakları dolayısıyla yaşanan toplumsal, siyasal ve kültürel değişimler de sanat kavramları, estetik ve sanat yapma biçimlerini etkileyerek popüler ve kitlesel kültürü, tüketimi, reklam kültürünü ve günlük yaşam koşullarını değiştirdi. İstanbul’un kent yaşamına uyum sağlayamayan göçmen topluluklar kendilerini yalıtarak geleneksel kültür ve kimliklerini muhafazakârlık ve köktencilikle korumaya çalıştılar. Etnik farklılıklar ve ataerkil düzen bir taraftan şehir modernizmine ve standartlaştırma sürecine direnirken diğer taraftan distopya ile el ele bir heterotopya, yeraltı kültüründe, diğer bir deyişle uçtaki kent kültüründe belirginleşti. Modernist seçkinci sanata (yüksek sanata) sızan heterotopya ve distopya tezahür ve imgeleri kendilerini en iyi ifade alanı olarak kitle kültürü, eğlence ve medya kültüründe gördü, dolayısıyla bu kültürler yüksek sanatla birleşmeye başladı. Bu süreçte gerçekleşen bienallerde görülen uluslararası örnekler de genç kuşağın üretimini bu yönde etkiledi.
Bu dönemde yaratılan yapıtlar bugün görünürde yok gibidir çünkü bu yapıtlar tam anlamıyla belgelenip korunmamış, koleksiyoncular bunları satın almamıştır. 2005, yani askeri darbenin yirmi beşinci yılında Karşı Sanat Çalışmaları’nda Bir Bilanço başlıklı bir serginin küratörlüğünü üstlenmiştim. Bu sergi için yaptığımız araştırmada elde ettiğim bulgular bu eksikliği doğrular nitelikteydi. Sergi gönüllülerin düzenlediği bir takım çalışmasıydı. Amaçlarından birisi de, son on yıldaki sanatsal üretimi canlandırarak genç nesil sanatçıları bu üretimden haberdar etmek ve aynı zamanda yakın geçmişteki sanat tarihine duydukları ilginin yetersizliği ile onları yüz yüze getirmekti. İstanbul Bienali küratörlerinin, bu tür bellek sergilerini görme olanağı olmadığı için 1980 ile 2000 arasında İstanbul’daki sanat üretiminin, o dönemin dünya sanatındaki çevre-merkez ikileminde bir paradigma değişikliği oluşturduğunu da göremediklerini düşünüyorum.
90’lardaki küreselleşme rüzgârları Türkiye’ye de ulaştı. Özellikle Türkiyeli göçmenlerin büyük gruplar oluşturduğu AB ülkeleriyle (Almanya, Fransa, Hollanda) başlayan sanat ve kültür ilişkileri yoğunlaştı. Modernizmin yalıtılmışlığından ve içedönüklüğünden küreselliğin birlikteliğine ve dışadönüklüğüne geçiş yaşandı. Şirketler sanat ve kültür merkezleri kurdu, sanat üreticisi ve üretimi özel sektör için bir saygınlık aracı, sanat izleyicisi de hedef kitle oldu. Sanırım, bu küresel kültür sanayisinin gelişimi sürüyor ve İstanbul Bienali bu süreçte önemli bir rol oynuyor. Sanat ortamı bunun artısını ve eksisini çok iyi hesaplamalıdır.
Şimdi geriye dönüp baktığımda izlediğim bienalleri şu açılardan eleştiriyorum: Çok farklı kavramların, söylemlerin, estetiklerin çoğu kez ilişkisiz ve bağlamsız olarak gelişigüzel yan yana dizilmiş olduğunu ve bunun yapıtların söylemlerinin gücünü azalttığını düşünüyorum. İstanbul’da, tarihsel mekânların düz sergi mekânı gibi kullanılması, yere-özel olarak üretilen yapıtlar yerine hazır yapıtların mekânın belleğini ve fiziksel değerlerini zorlayarak yerleştirilmesi “görüntü kirliliği” yarattı. Eğer mekânla bir alışverişi yoksa videoların tarafsız mekânlarda gösterilmesinden yanayım. Bienallere katılan sanatçıların çoğu İstanbul üstüne yorumlar yaptı ancak bu karmaşık kenti yorumlarken yüzeysel değinmelere, tek tümceye indirgenmiş okumalara, klişeleşmiş göndermelere rastladık. Hazır ve başka yerde sergilenmiş yapıtların bir bienal ortamından çok bir “çağdaş sanat müzesi ortamı” yarattığını, bunun da 90’lı yıllardaki bienal küratörlerinin çağdaş sanat müzesi eksikliği dolayısıyla oluşmuş epistemolojik boşluğu doldurma çabasının sonucu olduğunu düşünüyorum.
Günümüzde bienallerin yapısında resmi ve ulusal kültür politikası, özel sektör yatırımı, sanat piyasası işbirliği ve uzlaşması var. Bu işbirliğine sanat uzmanları ve sanatçılar da isteyerek ya da istemeyerek katılıyor. Çoğu kez bu işbirliği kapsamında önceden belirlenmiş söylemlerle (kimi zaman bu söylemler küresel siyaset ve ekonominin gidişatına da uyuyor) ve bu söylemlere uygun hazır sanatçı listeleri, büyük bir reklam ve tanıtım desteği, resmi ve özel sanat kurumlarının denetimiyle bienaller, Theodor Adorno’nun isabetli tanımıyla “kültür sanayiinin” sirkine dönüşüyor. Bu açıdan bakıldığında gerçek anlamda bağımsız bir bienal ancak kamusal para ile ve bölgesel gerçekleri kapsayan topluma açık bir görsel ve eleştirel platform yaratarak gerçekleşebilir. Bienaller sanatçılara parasal açıdan güvence veren ve alan açan, topluma onları keşfetme olanağı veren biçim ve içeriklerle yapılmalı. Bu genellikle danışma ve yönetim kurulları, işletmeciler ve tanıtım şirketleri tarafından kurgulanacak bir biçim ve içerik değildir ama çoğu zaman bu iş onların denetimine geçiyor.
Guy Debord’u da anarsak, 24 yıldır İstanbul Bienali, seçmeci ve seçkinci yapısıyla yalnız yerel değil uluslararası “gösteri toplumunun” da kalıplaşmış arzuları ve bakışı karşısında eleştirel ve direnişçi değil, kışkırtıcı bir etkinlik olarak öne çıkıyor. Türkiye’deki “gösteri toplumu”nun kendine özgü özellikleri vardır: Modernizmini tamamlayamamıştır, postmodernizmi modernizmi eleştiren zihinsel bir değişim olarak algılamak yerine, postmodernizmin tüketim ideolojisine hizmet eden zihinsel bir araç olarak kullanılmasına boyun eğmiştir. Bu gösteri toplumu küresel ekonominin öngördüğü sınıfsal katmanlara ayrılıyor. Gelir adaletsizliği bu sınıfların küresel kültür ile ilişkilerini olumsuz yönde belirliyor. Tüketim kültürünün kapsayıcı ve yönlendirici gücünden ve popüler kültürün her sınıf insana hitap etmesinden söz edebiliriz ama zihinsel gelişmeyi sağlayan eleştirel ve direnişçi kültürün çok büyük kitlelere ulaşabildiğini ve onları etkileyebildiğini söyleyemeyiz. Resmi ve özel kültür politikalarının bu sorun üstüne odaklanan ilke ve uygulamalara açık olması gerekiyor.
Önümüzdeki dönemde eleştirel kültürün etkin alanı olan ve topluma söz konusu “gösteri”ye direniş yöntemleri aşılaması beklenen bu ve başka bienallerin (ve ilişkin sanat üretiminin) bu homojen dağılımı sağlayan bir işlev üstlenmesi kaçınılmazdır.
Gelişmemiş demokrasilerde toplumların özgürlük, adalet ve iyi bir yaşam beklentileri işte bu çağdaş sanat söylemleri ve üretiminde görselleşiyor ve toplumlar tarafından içselleştiriliyor. Bu beklenti, 2000’lerin başından bu yana Türkiye’nin doğusundaki bütün ülkelere yayıldı. Yerel ve bölgesel kültür sanayileri ile küresel ana akım sanayileri arasında sürdürülebilir bir işbirliği ve alışveriş hâlâ istenen düzeye gelmemiştir. Bununla birlikte küresel sanat seçkinlerinin ilgisini çeken İstanbul Bienali Batı-dışı ülkelerdeki bu beklentiler açısından önemli bir etkinliktir. Onun içinde yer almasalar bile bu ülkelerin sanat uzmanları, eleştirmenleri, sanatçıları İstanbul Bienali ile hesaplaşarak üretim yapıyor ve bu bienalin yarattığı coşku ve umudu paylaşıyor.
Bu yazı ilk olarak ilk olarak İstanbul Kültür Sanat Vakfı ve Yapı Kredi Yayınları tarafından, Vehbi Koç Vakfı’nın katkılarıyla yayımlanan İstanbul’u Hatırlamak kitabında yer aldı. Bu kitap, 12. İstanbul Bienali’nin ilk etkinliği olarak, Jens Hoffmann ve Adriano Pedrosa tarafından 25–26 Kasım 2010 tarihlerinde İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde düzenlenen İstanbul’u Hatırlamak adlı konferans kapsamında hazırlanmıştır.
