Rönesans’ın parlak ışıkları çoğunlukla erkek ustaların atölyelerinden yansırken, aynı dönemde fırçayı eline alan, boyayı karıştıran, kompozisyonu kuran kadınlar tarihin gölgesinde kalmayı reddetti. Sofonisba Anguissola’nın saray çevrelerinde kazandığı itibardan Catharina van Hemessen’in kendi portresini resmederek sanat tarihine bir ilk imza atmasına, Plautilla Nelli’nin manastır duvarlarına attığı cesur fırça darbelerinden Marietta Robusti’nin babası Tintoretto’nun gölgesinde parlayan yeteneğine kadar, bu kadınlar hem döneme hem de sanata dair alışılmış anlatıyı sarstı.
Bu içeriğimizde, 16. yüzyılın kadın ressamları olan Sofonisba Anguissola, Catharina van Hemessen, Barbara Longhi, Plautilla Nelli, Lucrezia Quistelli, Marietta Robusti gibi isimleri yalnızca “dönemlerine göre başarılı kadınlar” olarak değil, sanat tarihinin gerçek ve vazgeçilmez aktörleri olarak ele alıyoruz. Onların hikâyeleri, akademilere kabul edilmeme, atölye eğitimine erişememe gibi yapısal engellere rağmen nasıl bir yol bulduklarını; babalarının, ailelerinin ya da dini kurumların desteğiyle, ya da bazen bunlara rağmen, nasıl özgün bir sanatsal dil geliştirdiklerini gözler önüne seriyor.
Sofonisba Anguissola
Geç Rönesans’tan Barok’a uzanan geçiş döneminin dikkat çekici sanatçılarından biri olarak, doksanlı yaşlarına dek süren uzun ve başarılı bir kariyere sahipti. Soylu bir ailede dünyaya gelen Anguissola, babası Amilcare Anguissola’nın teşvikiyle beş kız kardeşiyle birlikte sanat eğitimi aldı. Anguissola ilk eğitimini Bernardino Campi’den, ardından Bernardino Gatti’den aldı. 1554’te Roma’da tanıştığı Michelangelo’nun sanatsal tavsiyelerinden yararlandı ve onunla mektuplaşarak fikir alışverişinde bulundu. Yaşadığı dönemde uluslararası bir itibar kazanan Anguissola, sonraki kuşak kadın ressamlar için de önemli bir örnek oluşturdu. Lavinia Fontana ve Artemisia Gentileschi gibi sanatçıların ortaya çıktığı bu dönem, kadınların profesyonel sanat dünyasında giderek daha görünür hâle geldiği bir sürece işaret ediyordu.
Anguissola’nın uluslararası itibarı, İspanya Kralı II. Felipe’nin sarayında geçirdiği on dört yıl boyunca daha da güçlendi. Saray ressamı olarak görev yapan sanatçı, bu konumu sayesinde hem büyük bir servet hem de geniş bir ün kazandı. Dönemin seçkin çevrelerinden oluşan bir müşteri kitlesine eserler üreten Anguissola, özellikle portrelerinde aile üyelerini ve yakın çevresini model olarak kullanmasıyla dikkat çekti. Sanatçının en tanınmış eserlerinden biri olan Satranç Oyunu, bu yaklaşımın çarpıcı örneklerinden biridir. Tabloda yer alan kişilerin Anguissola’nın üç kız kardeşi (Lucia, Minerva ve Europa) olduğu düşünülmektedir. Eser, satranç oynayan üç genç kadını gündelik ve samimi bir an içinde gösterirken, aynı zamanda aristokratik kültürün erkek egemen bir alanı olan satrancı kadınların dünyasına taşır. Biyografi yazarı ve sanatçı Giorgio Vasari, eseri aristokratik bir uğraş olan satrancın canlı ve doğal bir tasviri olarak övmüştür. Ancak bugün tablo, yalnızca teknik becerisi ve natüralist anlatımıyla değil, kadınların entelektüel ve sosyal yaşamını görünür kılan erken dönem resimlerinden biri olarak da önem taşımaktadır.
Catharina van Hemessen
Flaman Rönesansı’nın öne çıkan portre ressamlarından biriydi. Ressam Jan Sanders van Hemessen’in (yaklaşık 1500–1566) kızı olan sanatçı, babasının atölyesinde eğitim aldı ve kendi bağımsız üretimine yönelmeden önce onun dinî resimlerindeki çalışmalarına yardımcı oldu. Bir kadın sanatçı olarak dönemin sanat dünyasında kendine yer açmayı başaran van Hemessen, aralarında İmparator V. Karl’ın kız kardeşi ve Hollanda Habsburg yönetiminin naibi Macaristanlı Maria’nın da bulunduğu varlıklı ve soylu müşteriler için çalıştı. Van Hemessen ile Maria arasındaki ilişki, sanatçının kariyerinde önemli bir yere sahipti. Maria, 1555’te naiplik görevinden ayrılmasının ardından da sanatçıya iş vermeyi sürdürdü. Van Hemessen, Maria’nın 1556’da İspanya’ya dönmesinin ardından onun maiyetine katıldı ve burada da sanat üretmeye devam etti.
Catharina van Hemessen’in 1548 tarihli Otoportresi, sanat tarihinde bir ressamın kendisini çalışırken tasvir ettiği bilinen en erken örneklerden biri olarak kabul edilir. Yirmi yaşındaki sanatçı, elini bir destek çubuğuna sabitlemiş hâlde izleyiciye bakarken resmedilmiştir. Bu ayrıntı, portre ressamının yüzün en ince ayrıntılarını yakalayabilmek için kullandığı teknik hassasiyete işaret etmektedir. Van Hemessen’in gösterişli giysileri resim yapmak için elverişli görünmese de, sanatçının toplumsal konumunu vurgulamakta ve farklı kumaşların dokularını betimleme konusundaki ustalığını sergilemektedir. Bu açıdan otoportre, yalnızca bir kimlik beyanı değil, aynı zamanda sanatçının portre ressamı olarak yetkinliğini ortaya koyan bilinçli bir mesleki tanıtım aracı olarak da okunabilir. Sanatçı, dönemin geleneğine uygun olarak eserin arka planındaki duvara Latince bir imza ve açıklama eklemiştir: “Ben, Catharina van Hemessen, kendimi resmettim. 1548. Yirmi yaşındayım.” Bu ifade, sanatçının hem kimliğini hem de yaşını açıkça kayda geçirerek kendisini sanat tarihinin öznesi olarak konumlandırması bakımından dikkat çekicidir.
Barbara Longhi
Çağdaşı Sofonisba Anguissola’nın elde ettiği uluslararası tanınırlığa ulaşamamış olsa da, doğduğu kent Ravenna’da çağdaşları tarafından saygı gören bir sanatçıydı. Ressam ve sanat tarihçisi Giorgio Vasari’nin Rönesans sanatçılarını konu alan anıtsal yapıtının 1568 tarihli genişletilmiş baskısında kendisine yer verilmesi, dönemi açısından önemli bir başarıydı. Vasari, Longhi’nin “çizgilerindeki mükemmelliği ve renklerindeki yumuşak parlaklığı” övgüyle anıyordu. Döneminin birçok kadın sanatçısı gibi Longhi de ilk eğitimini, zaman zaman modellik de yaptığı ressam babası Luca Longhi’den aldı. 1570’te sanatsal eğitimini tamamladıktan sonra aile atölyesiyle bağını sürdürdü. Bununla birlikte, eserlerindeki görsel yalınlık onu babasının daha belirgin Maniyerist eğilimlerinden ve dönemin dramatik kompozisyon anlayışından ayırır.
Yaşadığı dönemde özellikle portre ressamı olarak tanınmasına rağmen, bugün kendisine atfedilebilen yalnızca yaklaşık on beş eser bulunmaktadır. Bunların on ikisi, Karşı-Reform döneminde büyük ilgi gören Meryem ve Çocuk İsa temasını işler. Longhi’nin dinî resimleri arasında kimliği bilinmeyen kişilere ait portreler de yer alır. İskenderiyeli Azize Katerina (Saint Catherine of Alexandria, 1589) adlı eserindeki figürün ise sanatçının otoportresi olduğu düşünülmektedir.
Plautilla Nelli
Floransa’daki Santa Caterina da Siena manastırında önce rahibe, ardından başrahibe olarak yaşamıştır. Ressam ve sanat tarihçisi Giorgio Vasari, En Mükemmel Ressamların, Heykelcilerin ve Mimarların Yaşamları (Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori) adlı eserinin 1568 tarihli ikinci baskısında Nelli’den söz ederken, “Floransa soylularının evlerinde o kadar çok tablosu vardır ki, hepsini zikretmek yorucu olur” diye yazıyordu. Bugün ise sanatçıya güvenle atfedilebilen yalnızca dört eser bulunmaktadır. Vasari’nin bu ifadesi, Nelli’nin son derece üretken bir sanatçı olduğunu ve Rönesans İtalya’sındaki canlı sanat piyasasından yararlanabildiğini düşündürmektedir. Formel bir sanat eğitimi almamış olsa da Andrea del Sarto ve Fra Bartolomeo gibi sanatçıların eserlerini dikkatle incelediği bilinmektedir. Bu eserlerle kurduğu ilişki, Nelli’nin sanat eğitiminin büyük ölçüde gözlem, kopyalama ve mevcut sanat mirasını inceleme yoluyla şekillendiğini gösterir.
Azizelerle Ağıt (Lamentation with Saints), 2005 yılında Advancing Women Artists Foundation tarafından restore edilen ilk eser olması bakımından da özel bir öneme sahiptir. Eserde yas tutan figürler, yoğun ve son derece duygusal ifadelerle tasvir edilir. Başka sanatçıların eserlerine ve farklı üsluplara açık olması, geniş bir hami çevresine sahip bulunması ve bir manastır ortamında üretim yapması, 16. yüzyıl İtalya’sındaki manastırların sanatsal üretim açısından oynadığı önemli role dikkat çeker. Nelli’nin sanat tarihindeki konumu, 2017 yılında Floransa’daki Galleria degli Uffizi’de tarihsel cinsiyet eşitsizliğine dikkat çekmek amacıyla düzenlenen sergi dizisinin ilk sanatçısı olarak seçilmesiyle de yeniden görünürlük kazandı.
Lucrezia Quistelli
16. yüzyılda sanat eğitimi aile çevresinin dışına taşan kadın sanatçılardan biriydi. Dönemin pek çok kadın ressamı gibi babasından eğitim almak yerine, soylu ailesi tarafından eğitimini sürdürmesi için Maniyerist ressam Bronzino’nun öğrencisi Alessandro Allori’nin atölyesine gönderildi. Floransa’da daha önce birkaç kadın sanatçıya eğitim vermiş olan Plautilla Nelli’nin de Quistelli’nin sanatsal gelişiminde rol oynadığı düşünülmektedir. Sanatçının çalışmaları, evlendikten sonra da eşi Kont Clemente Pietra tarafından desteklendi. Quistelli, kocasıyla birlikte Floransa’nın seçkin sosyal çevrelerinde yer aldı; bu çevreler arasında Medici Sarayı da bulunuyordu.
Quistelli’nin günümüze ulaşan tek eseri olarak kabul edilen Azize Katerina’nın Mistik Evliliği (Mystical Marriage of Saint Catherine), yaklaşık 1576 tarihli bir mihrap resmidir ve eşi Clemente Pietra’nın doğduğu Silvano Pietra’daki Santa Maria e San Pietro Kilisesi için yapılmıştır. Eserin merkezinde, Meryem ve kucağındaki Çocuk İsa’nın önünde diz çöken Azize Katerina yer alır. Azize, ibadet eden bedeninin aksine yüzünü doğrudan izleyiciye çevirerek sahneye güçlü ve kararlı bir ifade kazandırır. Orta Çağ’dan itibaren aktarılan anlatıya göre Katerina, evlilik tekliflerini reddederek tek bağlılığının İsa’ya olduğunu ilan etmiş ve Roma İmparatoru Maxentius’un emriyle şehit edilmiştir. Çocuk İsa’nın azizenin parmağına taktığı yüzük, onun İsa’ya olan mistik bağlılığını simgeleyen sembolik bir evlilik imgesidir.
Quistelli’nin sanat yaşamı, 16. yüzyıl İtalya’sında bir kadın sanatçının eğitim, evlilik ve himaye ağları içinde kendisine nasıl bir alan açabildiğini göstermesi açısından önem arz etmektedir.
Marieta Robusti
Venedik’in büyük ustalarından Tintoretto’nun (Jacopo Robusti, 1518–1594) kızıydı. Babasının adıyla bağlantılı olarak “La Tintoretta” lakabıyla anılan sanatçı, resim eğitimini Tintoretto’nun atölyesinde aldı. Babası, kamu siparişlerini yerine getirirken kızının da kendisine yardımcı olabilmesi için onu erkek kıyafetleri içinde çalıştırıyordu. Robusti, özellikle portre ressamı olarak büyük bir yetkinlik geliştirdi. Başarısı, dönemin en güçlü hükümdarlarının dikkatini çekti: Kutsal Roma İmparatoru II. Maximilian ve İspanya Kralı II. Felipe’nin saray ressamı olması için kendisine teklif götürüldüğü söylenmektedir. Ancak Tintoretto, kızını evinden uzaklaştırmak istemediği için bu teklifleri geri çevirmiştir. Nihayetinde babası, Robusti’yi yerel bir kuyumcuyla evlendirerek evlilik sözleşmesine sanatçının “baba evinde yaşaması” şartını koydurmuştur.
Marietta Robusti, otuz yaşında doğum sırasında hayatını kaybetmiştir. Hikâyesi, 16. yüzyıl Venedik’inde, mesleki yetenekleri ve itibarı ne kadar yüksek olursa olsun, kadın sanatçıların yaşamları üzerindeki ailevi ve toplumsal denetimin sınırlarını ortaya koymaktadır. Tintoretto’nun atölyesinden çıkan ve uzun süre babasına ait olduğu düşünülen bazı eserlerin günümüzde Marietta Robusti’ye ait olabileceği öne sürülmektedir. Ancak sanatçıya güvenle atfedilen eser sayısı son derece sınırlıdır. Ona ait olduğu kabul edilen Otoportre, Robusti’yi muhtemelen klavsen olan bir çalgının tuşlarına dayanmış, elinde bir madrigalın notalarını tutarken göstermektedir. Bu ayrıntılar, sanatçının resimdeki yeteneğinin yanı sıra müzikle de ilgilendiği şeklinde yorumlanmaktadır.
Properzia de’ Rossi
Properzia de’ Rossi, Giorgio Vasari’nin temel eseri En Mükemmel Ressamların, Heykeltıraşların ve Mimarların Yaşamları (Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori) adlı kitabının 1550 tarihli ilk baskısında yer verdiği tek kadın sanatçıydı. Ancak Rossi’nin bu konuma ulaşması, dönemin kadın sanatçıları için alışılmadık bir dizi engeli aşmasını gerektirmişti. Sanatçı bir sanatçı ailesinden gelmiyordu; oysa 16. yüzyıl İtalya’sında kadınların sanat eğitimi almasının en yaygın yolu, çoğunlukla sanatçı babalarının atölyelerinde yetişmeleriydi. Üstelik Rossi, kadınlar için daha da sıra dışı kabul edilen bir alanı, heykeli seçmişti.
Rossi, başlangıçta taş üzerine işlediği son derece küçük meyve heykelcikleriyle tanındı. Giorgio Vasari, özellikle mermerden yaptığı şeftali ve benzeri meyveleri “seyretmesi olağanüstü” eserler olarak nitelendiriyor ve bu hayranlığını yalnızca işçiliklerinin inceliğine değil, küçük formlara kazandırdığı canlılığa da bağlıyordu. Rossi daha sonra mermerle çalışmaya yöneldi. Kendisine atfedilen az sayıdaki eserden günümüze ulaşanlardan en ünlülerinden biri, ilk olarak Bologna’daki San Petronio Bazilikası için sipariş edilmiş olan bir rölyef çalışmasıdır. Sanatçı, bu eserinde Yusuf’u, efendisinin karısının baştan çıkarma girişiminden kaçarken tasvir etmiştir. Vasari, bu İncil anlatısıyla Rossi’nin kendi yaşamı arasında da bir paralellik kurar ve sanatçının, kendisini arzulayan genç bir erkeği reddettiğini ileri sürer. Bu anlatının tarihsel doğruluğu kesin olarak kanıtlanmış olmasa da Rossi’nin güçlü ve bağımsız kişiliğine dair başka kayıtlar bulunmaktadır. Sanatçı, iki kez Bologna kent mahkemesine çıkarılmış; bunlardan birinde komşusunun bahçesine zarar vermekle, diğerinde ise başka bir sanatçıya saldırmakla suçlanmıştır.
Properzia de’ Rossi’nin yaşamı ve eserleri, Rönesans İtalya’sında kadınların sanat alanında karşılaştığı sınırların yanı sıra, bu sınırları aşan sıra dışı kişiliklerin de varlığını ortaya koyar. Vasari’nin kitabında yer verdiği tek kadın sanatçı olması, Rossi’nin kendi döneminde ne denli istisnai bir konuma ulaştığının en güçlü göstergelerinden biridir.
Anna Waser
Uluslararası şöhrete ulaşan ilk İsviçreli kadın ressam olarak kabul edilir. Ününü özellikle minyatürleri ve gravürleriyle kazanan Waser’in eserleri, Avrupa’daki saraylarda ve özel koleksiyonlarda büyük ilgi görüyordu. Döneminin bir kız çocuğu için alışılmadık ölçüde kapsamlı bir sanat eğitimi alan sanatçı henüz on iki yaşındayken bugün en tanınmış eserlerinden biri olan Otoportre’yi yaptı. Bu erken otoportrede Waser, elinde paleti ve fırçasıyla, kendi yaptığı başka bir portre üzerinde çalışırken görülür. Kendinden emin duruşu ve doğrudan izleyiciye yönelttiği bakışı, henüz çocuk yaşta olmasına rağmen kendisini bir sanatçı olarak nasıl konumlandırdığını ortaya koyar. Bir yıl sonra İsviçreli usta Joseph Werner’in bir eserinin kopyasını yapan Waser, böylelikle çevresindekileri sanatın onun geleceği olduğuna ikna etmiştir.
Waser, ilerleyen yıllarda Werner’in yanında üç yıl çalışmıştır. Ancak yaşamının ilerleyen dönemlerine ilişkin bilgiler sınırlıdır; otobiyografisi günümüze ulaşmamıştır. Mevcut anlatılar, sanatçının artan ününün ve yoğun üretim temposunun zamanla ağır bir yük hâline gelmiş olabileceğini düşündürmektedir. Babasının, tamamlayabileceğinden daha fazla sipariş kabul etmesi için ona baskı yaptığı söylenir. Uzun süren depresyon dönemlerinin ardından Waser, otuz dört yaşında geçirdiği bir çöküşün ardından hayatını kaybetmiştir.
Bugün müzelerin duvarlarında, açık artırma kataloglarında ve sanat tarihi ders kitaplarında bu isimlerin yeniden yer bulması, kayıp bir mirasın telafisi gibi. Sofonisba Anguissola’dan Anna Waser’e uzanan bu kadınlar zincirinin her halkası, kendi döneminin sınırlarını zorlayan bir cesaret örneği taşıyor. Onların eserlerine bakmak, yalnızca geçmişe değil, kadın sanatçıların bugün hâlâ mücadele ettiği görünürlük meselesine de bir ayna tutmak demek. Bu makalenin, unutulmaya yüz tutmuş bu isimleri yeniden gün yüzüne çıkarma çabasına mütevazı bir katkı sunmasını umuyoruz.
