Akbank Sanat’ta gerçekleşen “Prizma Expanded: Algının Poetikası” sergisi, doğrusu üzerine konuşulabilecek hayli malzeme veriyor. Birçok yan etkinlik ve söyleşiyle zenginleşen Lara Kamhi küratörlüğündeki sergide sinema sektöründen üç profesyonel ve üç yönetmen ikili gruplar halinde çalışmalar sergileniyor. Serginin bir dizi anahtar kavramın etrafında örüldüğünü baştan ifade etmeliyiz. Kamhi’nin kurduğu bağımsız sanat inisiyatifi Prizma’nın 13’üncü projesi olarak bu sergi, başta inisiyatifin de kurulma amacını açık eden “genişletilmiş sinema” kavramını irdeliyor. Serginin adından da anlaşılacağı üzere “algının poetikası” ikinci anahtar kavram. “İnteraktif hikâye anlatıcılığı” ya da “iletişim ağlarının sinematik deneyime olan etkisi” gibi bir dizi problematik bu kurucu iki kavramın etrafını sarıyor. Tüm bunlara sinemacı/sanatçıların şahsi dertleri ve bir yerde bu dertlerin ifadesi olan çalışmaları da eklenince yazması zor, gezmesi keyifli, yapıt sayısı görece az olmasına karşın oldukça yoğun bir sergiyle karşılaşmış oluyoruz.
Çalışmaları tek tek ele almaya çalışacağım ama önce sergiye bütüncül bir nazar atalım. Sinema okullarında, özellikle senaryo derslerinde, bir filmin tek bir önerme etrafında kurulması gerektiği sık sık dile getirilir. Bunun nedeni çoğunlukla izleyicinin karmaşık bir dizi mesajı aynı anda çözümleyemeyeceği, onları onaylayıp kendi hayatına tatbik edemeyeceği endişesidir. Bu, izleme ânında özdeşimin kurulmasını engelleyen bir faktör olarak da ayrıca yadırganır. Söz gelimi Robert McKee senaryo yazımını inceleyen klasikleşmiş eseri Öykü’de önermeyi “ana fikir” olarak adlandırır. Ona göre “Bir ana fikir, yaşamın var oluşun başlangıcındaki bir durumundan sondaki başka bir durumuna kadar neden ve nasıl değiştiğini tanımlayan tek bir cümleyle ifade edilebilir.” Bir zamanlar öğrencisi olduğum Marmara GSF’de Sinema TV hocaları bunu sık sık, “filmin senaryosu herhangi bir atasözüne indirgenebilmeli,” şeklinde yalınlaştırırlardı. Bu yaklaşıma göre önermelerin sayısı artarsa izleyici üzerindeki tesir silikleşecek; film umulan etkiyi uyandırmakta zorlanacaktır. Benzer bir soruyu “Prizma Expanded: Algının Poetikası” için de sorabiliriz: Bu denli yoğun bir kavramsal çerçeveleme, izleyiciye nasıl bir tesirde bulunur?
Kuşkusuz aslı Hollywood’un altın çağında filizlenmiş kısmen tutucu bir tanımı; şimdilerin özgürlükçü ön kabulleri içine, üstelik sinemanın (kısmen) dışında bir alana havale ediyor değilim. Dahası, sorunun anlamlı olduğunu düşünmekle birlikte ona nasıl bir yanıt verilmesi gerektiğine doğrusu emin olamıyorum. Yine de içinde devinirken çeşitli düzeylerde insanı çeken bu sergi hakkında sık sık sinema terimlerine başvurmadan edemeyeceğim, zira sergi tüm aktörleriyle buna izin veriyor. Üstelik bu girişim, güncel sanat pratiklerinde yaygın olarak beliren benzer sorulara dönük ortak yanıtlar aramak için bir fırsat doğurabilir. O halde: Robert McKee kitabında ana fikrin “değer” ve “neden” ikilisinden meydana geldiğini yazar. Video yerleştirmeleri dahil olmak üzere güncel sanat pratiklerinde ise çoğunlukla kavramlar, sadece (ama sadece) nedenlerin karşılığı olarak karşımıza çıkarlar. Gündelik dilde söylersem sergilenen yapıtların gerekçesi olarak bir kavram, (sergi metinlerinde) çarçabuk işaret edilir. Böyle sergilerde, neredeyse yapıtlar ortaya atılan “kavram” aracılığıyla kendi meşruiyetini inşa etmeye çalışıyor gibidir. Ne var ki bu kavramsal sanatın günümüze uzantısı olarak da yorumlanamaz. Oysa “Prizma Expanded: Algının Poetikası” gibi sergilerde bu meşruiyet inşasına ihtiyaç duyulmaksızın kavramlar; sergilenen işleri bir arada tutan bir tutkal, bir değer kümesi ya da tematik bir şemsiye olarak işlev görürler. Böyle sergilerde işlere ve onların izleyiciyle kuracakları olası ilişkilere otonom alanlar açılırken çerçeveyi sağlayan değer kümesi savrulmalara mâni olur. Ben ikincisini, ilkine her zaman yeğlerim. Dahası kendimi böyle sergilerde daha samimi ve güvende hissederim. Yine de onlarla bu denli kundaklanmak istemem.
Dediğim gibi, bu güven hissi “Prizma Expanded: Algının Poetikası” sergisinde de duyumsanıyor; üstelik tek tek çalışmalardaki belirgin tekinsizliğe karşın. Bu, Lara Kamhi’nin küratöryel başarısı. Akbank Sanat’ın İstiklal Caddesi’ndeki binasına girdiğinizde sizi ilkin bir büyük boşluk karşılıyor. Burada duvarların birine yalnızca sergiyle ilgili teknik bilgiler ve ilgili bir sunum metni yerleştirilmiş. Bu metindeki sinema profesyonellerinin “sinematik dünyalarını mekân içinde deneyime dönüştürdükleri” ifadesi önemli. Bu ifade “genişletilmiş sinema” kavramının 1960’ların sonunda ve 70’lerin başındaki çıkış noktalarından birisi. Sinematik deneyimi televizyon ve/veya sinema salonunun sunduğu tek yönlü anlatımın ötesine taşımak, gözlemcinin etkin olduğu ihtimalleri yeniden yapılandırmak “sinema” anlayışının ifadesi. Amerikan medya çalışmaları kuramcısı Gene Youngblood’un 1970 yılında basılan ilk kitabının başlığı Expanded Cinema’nın [Genişletilmiş Sinema] kavramın matbuattaki ilk karşılığı olduğunu bu noktada anımsamalıyız. Kitap, videoyu bir sanat formu olarak ele alan erken örneklerden biri olurken yeni bir bilincin geliştirilmesi için genişletilmiş sinemaya ihtiyaç duyulduğunu iddia ediyordu. Kitabın özellikle “intermedya” başlığını taşıyan altıncı bölümü Carolee Schneemann, Robert Whitman ve Wolf Vostell gibi görsel-deneysel sanatçıların örneklerini kavramın alanına yerleştirmesiyle bu serginin de çerçevesini belirler. Şimdi sergideki çalışmalarda işbu bağlamın peşine düşelim.
Mimirap
Giriş katında kapalı bir birim içinde Reha Erdem ile görüntü yönetmeni Florent Herry’in Mimirap’iyle karşılaşıyoruz. Reha Erdem deyince benim aklıma en çok Kaç Para Kaç (1999), Korkuyorum Anne (2004) ve Beş Vakit (2006) geliyor. Yönetmenin son filmi ise küresel salgın döneminde çekilen Seni Buldum Ya (2021) oldu. Buradaysa 2016 yapımı Koca Dünya filminden yola çıkarak çekilmiş 7 dakikalık yeni bir sekansla karşılaşıyoruz. Koca Dünya, büyük ölçüde hukuktan ve toplumdan kaçan, sadece düşmanca olmayan bir ortam bulmak isteyen bir çift yetimin hikâyesini anlatıyordu. Bu video yerleştirmedeyse filmde Zuhal karakterini canlandıran Ecem Uzun bildirge niteliği taşıyan döngüsel bir rap söylemekte. Zaten Mimirap sözcüğündeki dil oyunu rap parçasının bildirge niteliğini baştan açık ediyor: Filmde Zuhal’in kendine verdiği yeni isim Mi-Mi idi. Burada da Mi-Mi’nin söylediği şeklinde yorumlanabilecek bu başlık aynı zamanda nispet eki -i ile vurgulanmış “mim” sözcüğü üzerinden dile getirilen bir bildirgeyi de çağrıştırıyor: Yani mim koyan (ilk bakışta hatırlamak, unutmamak için işaret koyan) bir “rap”tir burada bizi karşılayan. Sözlerdeki “yok, çocuklarda artık korku yok, ona göre” gibi vurgulu, döngüsel ifadeler bu yönü kuvvetlendiriyor.
Peki mim koyulan nedir? Bu video-yerleştirme oval bir perdenin önüne atılan toprağın ortasına indirilmiş ikinci bir dikey yüzey içeriyor. Arkadaki perde tabiata ve onunla kurulan ilişkiye ilişkin görüntüler barındırırken öndeki dikey yüzeyde Zuhal’in kendisi yer almakta ve doğrudan izleyiciye bakarak performansını icra etmekte. Tüm kurulum Reha Erdem sinemasındaki doğa-merkezli büyüsel-realist estetik ve arzunun güncel sanat ortamına taşınmış hali olarak yorumlanabilir. Mim koyulan da işte bu arzudur. Buradaki oval perdenin özellikle 1953 ile 1967 arasında anamorfik lensler kullanılarak çekilen yaklaşık 2:55:1 oranındaki sinemascope filmleri anımsattığını da ilave etmeliyim. Yine bunun Genişletilmiş Sinema kitabının altıncı bölümünde Roman Kroitor’un (ki kendisi IMAX’in kurucularından biri olmasının yanı sıra Cinéma Vérité’nin de önemli adlarındandı) geniş ölçekli projeksiyonlarıyla ilintilendirilebileceğini eklemeden geçmeyeyim.
Vortex’ler
Üst kattaki çalışmalardan ikisi Vortex başlığını taşıyor. İkisine birden altlık olması için öncelikle “vortex”in burgaç, girdap ve çevrinti olarak karşılanabileceğini yazayım. Türkçe kullanımlar görüldüğü gibi aslında oldukça zengin. Burada çevrinti, “bir şeyin kendi ekseni çevresinde sürekli dönmesi” anlamına geliyor ve sözcük herhangi bir duygu yükü taşımıyor. Girdap, öncelikle bir engelle karşılaşan hava ya da suyun çukurlaşarak yaptığı çevrimi karşıladığından tehlikeli yer ve durumların mecazını da üstleniyor. Aynı zamanda “bir şeyin etkisinde kalmak, o şeyin çekiciliğinden kurtulamamak” anlamında kullandığımız “girdabına kapılmak” ifademiz var. Burgaç ise Farsça kökenli girdabın Türkçe karşılığı ve çoğunlukla teknik/bilimsel yazımda kullanılıyor.
Zeynep Dadak ve kurgucu Çiçek Kahraman’ın Vortex’lerden biri çerçeve içinde çerçeve üreten bir iş. Burada Alfred Hitchcock’un 1958 tarihli Vertigo filminin ünlü müze sahnesindeyiz. Dikey olarak yeniden çerçevelenmiş plan içinde Kim Novak bu sefer Carlotta’nın Portresi’nin önünde değil, ilgili bir dizi başka görüntünün önünde oturuyor. Dahası o ünlü bankın sergi alanına yerleştirilmesiyle birlikte biz de izleyici olarak Kim Novak’ın yerine geçmiş durumdayız. Doğruyu söylemek gerekirse hem Vertigo hem de gerçekte San Francisco Güzel Sanatlar Müzesi’nin bir parçası olan Legion of Honor binası ve bu ünlü müze sahnesi hem akademik hem de sanatsal olarak çokça didiklendi. Akademik çalışmalar içinde en dikkat çekenin Dangerous Identity: Museums in Vertigo and the ‘Truth’ of False Objects kitabıyla Janice Baker; sanatsal çalışmalar içinde ise 2017’de özgün mekânında gerçekleşen VertiGhost sergisiyle Lynn Hershman Leeson olduğunu belirteyim.
Son olarak filmdeki Carlotta’nın Portresi’ni boyayan kişinin Amerikalı sanatçı John Ferren olduğunu, Ferren’ın Vertigo’da Scottie’nin (can. James Stewart) kabuslarını ve sinir krizi sahneleri tasarladığını, zaten daha önce 1955’te The Trouble with Harry filminde yine Hitchcock ile çalıştığını ilave edeyim.
Zeynep Dadak ve kurgucu Çiçek Kahraman’ın diğer Vortex’i açıkça girdabın içine çeken anlamı kullanılmış, dahası girdap da açıkça alanda yeniden üretilmiş. Burada onun başka bir işlevi de bakışı başkalaştırmak, zihnin algılama imkân ve ihtimallerini çoğaltmak. Zeynep Dadak’ın Ah Gözel İstanbul’undan (2020), Darek Jarman’ın Mavi’sinden (1993), Agnes Varda’nın Agnes’in Plajları’ndan (2008) hareketle burada bütünüyle akışa kapılmamızı isteyen bol yansımalı bir yerleştirme söz konusu.
Kesit
Son olarak Kesit, Deniz Tortum ve ses tasarımcısı Alican Çamcı’nın çalışması. Çalışma Tortum’un Cerrahpaşa Tıp Fakültesi’nde çekmiş olduğu uzun metrajlı belgesel filmi Maddenin Halleri’nden (2020) yola çıkıyor. Görece küçük bir hacimdeki yerleştirmede hastane koridorları içindeki tekinsizlik hissi bir yüzeyde, otopsi süreçlerinin ve çeşitli fetüslerin dışsal varlığı başka bir yüzeyde izleyiciye yansıtılıyor. Denebilir ki bistürinin attığı kesiğin birbirini aynalayan iki kesit üretmesi gibi orta hacimdeki dikey yansıtıcı yüzey de mekânı ve izleyicinin belleğini ikiye ayırıyor.
Burada 2004 yapımı Vital filminde yönetmen Shinya Tsukamoto’nun otopsiyi benzer bir amaçla, amneziyi zamandışı olarak aşan bir anımsama edimi olarak kullanmasını vurgulamak isterim. Yakın dönem sanat tarihini de çokça etkilemiş 1989 yapımı, tokusatsu içerikli, siberpunk temalı biyolojik korku filmi Tetsuo ile tanınan Tsukamoto; bu filminde ise daimî yas sürecini belleğe atılan kesikler aracılığıyla aşıyordu. Filmde geçirdiği trafik kazası sonrasında bellek yitimi yaşayan Takagi karakterinin (can. Tadanobu Asano) anatomik eskizleri, yalın boş koridorlar ve ani ses değişimleri, tıpkı Tortum ile Çamcı’nın Kesit’inde olduğu gibi (sergi metninde yazdığı şekliyle) “kendi zamansal boyutuna hapsolmuş bir alan deneyimi” üzerine güçlü etkiler bırakıyordu. Deniz Tortum ile Shinya Tsukamoto’nun paylaş olduğu bu etkilerin “algının poetikası” başlığını taşıyan bir sergide kendine karşılık bulması sahiden güzel. Buradaki tematik buluşmanın rastlantısal boyutu olmakla birlikte aslında yatay zamanı dikeyde aşma girişiminin evrensel sürgit bir arayış olduğunu da iddia edebiliriz: “Hareketten dolayı film tablo değildir, plan tablo değildir. Bununla birlikte bazı sinemacılar, plan kavramından (bu kavramın içerdiği zamanda ve uzayda dekupajdan) yola çıkarak kendilerini ressamlarla karşılaștırabilirler,” diye yazar Pascal Bonitzer, Kör Alan ve Dekadrajlar kitabında. Bu sinema ile çağdaş/güncel sanatın ilk yakınlaşma yüzeyidir. Aynı şekilde “Görüntüsel gösterge en değişken göstergedir.” diye ünler Peter Wollen Sinemada Göstergeler ve Anlam kitabında, belleğe alan açan, onu uçucu kılan bir değişkenliktir bu; dahası bir arzudur da. İşte, “Algının Poetikası” sergisi ve Deniz Tortum ile Akican Çamcı’nın Kesit’i bu iki ifadenin tematik buluşması olarak yorumlanabilir.
Bitirirken
Federico De Matteis, Affective Spaces kitabında mimari mekân deneyiminin temel olarak atmosferik olduğunu dile getirir. Aynı şekilde Gaston Bachelard’ın poetik mekân teorisi tıpkı şiirin dilden-çıkış olması gibi, kimi mekânlarda duygulanımların yere-içkin deneyimlerin ötesine geçtiğini söyler. Bu yanıyla serginin küratörü Lara Kamhi’nin “genişletilmiş sinema” irdelemesi olumlu sonuçlanmış gözüküyor çünkü Algının Poetikası sergisi bize gösteriyor ki öncelikle sergi mekânı, tek yönlü bir gösterim aracı olmanın ötesine taşınabildiğinde, video-yüzeyler algının poetik aşkınlığına imkân veriyor.
Sergi 29 Temmuz’a kadar Akbank Sanat’ta görülebilir.
