Serginin kavramsal çerçevesi tıp literatüründe karşımıza çıkan, anestezi altında hissedilen fiziksel yahut psikolojik etkinin varlığına gönderme yapan bir tanımdan hareketle belirlenmiş. Fakat serginin genel mantığı elbette konuyu tıp literatürünün dışına çıkararak sözü edilen hissin toplumsal düzen sistemindeki karşılığına odaklanıyor. Verili koşullar altında hissedilen paralize edilme hali, felç edici atalet hissinin dış koşullar altında birey üzerinde yarattığı olumsuz koşullanma bağlamında kendini gösteriyor. Bu etki bireyler nezdinde sorunlarla başa çıkma yöntemlerini ifade eden yeni “oluş” hallerini görünür kılıyor. Sergi, tam da sözü edilen oluşların sosyal/politik bağlamda sanatçılar özelinde nasıl şekillendiğini ortaya koyan “yeni durumsallıklar”ın ifade bulmasına yönelik bir kavramsal çerçeveye sahip.
Sanatçılar ve ortaya konan örnekler, farklı çalışma alanlarından hareket alan geniş bir kavram havuzundan besleniyor. Kimlik, ekoloji, kültürel aidiyet, boşluk-birey ilişkisi, sokak sanatı gibi çeşitli ölçeklerde bir araya getirilen örnekler, bahsedilen ilgi alanları nezdinde farkındalık oluşturma özellikleriyle kurgulanmış. Bu anlamda küratoryal bakış, geniş bir skalada ve farklı disiplinlerle sergilenen çalışmaların tam da sözü edilen hassasiyetler özelinde aktarılmasına odaklanıyor.
Rahman Işık Sarıalioğlu’nun Babamın Şiiri resmi, mekâna girildiğinde hemen sol tarafta sanatçının kendine özgü resimleme tarzıyla dikkati çekiyor. Romantizmin kökensel unsurlarının hissedildiği çalışma, gece-gündüz dikotomisini işaret eden bir yapıda kurgulanmış. Resimde “gece” metaforu çalışmanın merkezini oluşturan bir unsur olarak işleniyor. Buna göre doğanın kuşatıcı imgesinin gündüzü örten geceyle ifade bulmasını sanatçı kendi aktarımında ‘dil-dışı bir dil’ olarak tarifliyor ve modernist olgunun yansıttığı tanımcı paradigmaya itiraz bağlamında ele alıyor. Tekinsiz bir ormanın ortasında yatan ölü balina, düşsel imgelemin boyutunu ortaya koyuyor. Sessizliğin olanaklarıyla şiirselliğin imkanını bir araya getiren çalışma, sözü edilen şiirsel vurgunun sanatçının babası şair Kenan Sarıalioğlu’nun resme konu oluşturan dizelerinde yansıttığı haliyle hislerin kökensel izleklerini işaret ediyor. Babamın Şiiri isimli resme biçimsel açıdan bakıldığında da Yeni-Romantizmin teknik unsurlarının net bir şekilde hissedildiğini söylemek mümkün. Renklerin çiğleştirilerek vurgulanması, özellikle ağaç gövdelerinde hissedilen fauve teknik; resmin genelinde öne çıkan ve söze karşı gelişen sessizliğin-yani bir tür olumlu ‘karşı-siyaset’in izleklerini hissettiriyor.
Gül Aydın’ın Farkında mıydım? çalışmasıysa serginin konsepti açısından bakıldığında ülkemizde bir tür uyuşma hali içinde hissedilen ve bu uyuşmadan toplum olarak çıkmakta oldukça zorlandığımız cinsiyet eşitsizliği meselesini ele alan bir örnek. Çalışma, ataerkil yapı içerisinde kadının pozisyonunu ele alan bir temaya sahip. Kadın emeğinin sömürüsü özelinde farkındalık yaratma amacı taşıyan sanatçının yerleştirmesini oluşturan ana malzeme kumaş. Çağın koşulları bağlamında yıkmak-yapmak diyalektiğine indirgenmiş bir düzenin yapı taşlarına bir tür isyan niteliğine ithafen kumaşların yakılarak sergilenmesi, sözü edilen düzeni oluşturan işlerlik mekanizmasına bir tür itiraz mahiyetinde ele alınıyor. Sanatçının özellikle içinde bulunduğu sosyal çevre özelinde geliştirdiği ilişkiselliklerden hareketle kurgulanan çalışma, bu ilişkilenmeler bağlamında görünürleşen tıkanmışlıkları ele alıyor. Bu tıkanmışlıkların yarattığı öznel tahribatları aşmak adına sanatçı çeşitli nesneleri yakarak üretimlerini gerçekleştirmiş. Kumaşın yakılarak ve mandallarla ipe asılı vaziyette sergilenmesi, kadınlık oluş haliyle sabitlenmiş çeşitli eylemlere gönderme yaparcasına patriyarka tarafından üretilen oluş hallerine bir tür isyanı görselleştiriyor.
Aşkın Ercan’ın Suda Islanmış Sözler Kurumadan, Gemi Su Aldı video enstalasyonu, kültürel dokunun kişisel olaylar üzerinden şekillendiği ve birey üzerinde bıraktığı etkileri aktaran bir çalışma. Sanatçının çocukluk yıllarında dayısı ve komşusu arasındaki mektuplaşmaları üzerinden gelişen öykülerinin su teması bağlamında hatırlatılışı, çalışmanın ana eksenini oluşturuyor. Bununla birlikte hikâyenin su üzerinden merkeziyet kazanması ve komşuluk ilişkilerinin su merkezli bir paylaşım nosyonuna yaklaşmasıyla birlikte öykü klasik bir kişiler arası ilişkilenme biçiminden sıyrılarak kolektif bir yapı kazanıyor. Mahallenin bozulmuş topoğafik yapısının videonun başında vurgulanıyor olması, toplumsal uyuşmanın sadece kültürel yapının bozuluyor olmasına karşı gelişen hissizleşmeyle ilgili değil; birebir maddi yapının dağılıyor olma haliyle görünür kılınarak vurgulanıyor. Suyun önemi, hikâyenin ilerleyişinde mektubun suyun içine atılmasıyla görünür hale geliyor. Harflerin tek tek dökülüyor olması, yerleştirmenin video sunumu dışındaki önemli bir parçası olarak aktarılıyor. Su ve sözler arasındaki ilişki hızla yitip giden maddeyle, onunla temas eden soyut oluşumların kaybı metaforuyla kurgulanarak işleniyor. Zaman, ilgili oluşların hatırlatılması anlamında elzem ve suya düşen kelimeler bu şekliyle kurumadan zikredilmelidir. Zira geminin su alışı, kelimelerin kaybıyla paralel vuku buluyor.
Uğur Orhan’ın Ayırt Edici İşaret video çalışması ve ona paralel interaktif çıktı olarak yerleştirilen çalışma bütünü, toplumsal sıkışmışlık içinde ihtiyaç duyulan ‘kahraman’ imajının sorunlu yanlarını ele alıyor. Post-truth düzende çözülen yapıların içinde ‘doğru’ ve ‘yanlış’ın iç içe girdiği bir toplumsallıkta çaresizce aranan kahramanın izini sürüyor. Sanatçı sadece bu ihtiyacın sorunlu yanlarını işaret etmiyor; aynı zamanda ihtiyaç duyulanın kişiyi başka bir dipsiz kuyuya da yollayabileceğini unutmamamızı istiyor. Joseph Campbell, Kahramanın Sonsuz Yolculuğu isimli kitabında dinsel veya mitolojik kahraman figürleri üzerinden çeşitli anlatıların tam da kahramanlık imajı bağlamında nasıl birtakım çarpıtılmış gerçeklikleri tarihi ‘gerçek’likler olarak yansıttığını vurgular. Bu açıdan bakıldığında bireyin zihnin kendi oluşundaki yolculuğu takip etmesinin aslolduğu vurgusuyla, Uğur Orhan’ın ‘kahramanları’ da Diyarbakır surlarında kendi yolculuklarına çıkar. Son tahlilde herkes kendi kahramanıdır. Böylece kişinin kendi karşısına çıkan her antagonistik kahraman, bu minvalde birer anti-kahramandır ve kişisel yaşam döngüsündeki birer engelden ibarettir.
Berfin Yıldırım çalışmaları çoğunlukla moda praksisi ile çağdaş sanat arasında gezinen örneklerden oluşur. “Anestezik Farkındalık” sergisindeki Farkın Tekrarı yerleştirmesindeyse Yıldırım bu kez ilk oluşum ile yok oluş metaforu arasındaki yeni fırsatların niteliklerini araştırıyor. Farkın Tekrarı isimli yerleştirme sergi mekânına girildiğinde, yönünüzü sağa çevirdiğinizde doğrudan sizi kuşatan ve mekâna doğru çeken bir yerleştirilme pozisyonuyla kurgulanmış. Bu şekliyle çalışmanın ontolojisiyle sergi izleyicisinin maddi varlığı arasında bir düşünme alanı oluşuyor ve yerleştirmeye daha dikkatle bakarken buluyoruz kendimizi. Çalışma, ayna ve yumurta nesneleri üzerinden dünyayla kurulan iletişimi merkezine alıyor. Yumurtanın kırılgan özelliğiyle dünyanın oluşumu arasında kurulan analoji, kırılmaların başta olumsuz gibi görünen fiziksel özelliklerinin kaos teorisi bağlamında düşünüldüğünde olumlu olarak da sonuçlanabileceğini vurguluyor. Aynanın iki tarafına yerleştirilen foto-imajlardaki sağlam ve kırık yumurta metaforu, oluş halinin bir tür ‘öncesi’-‘sonrası’ diyalektiğini aktarırken aynayla birlikte izleyici kendini bu metaforda şekillenen kendi benliğiyle yüz yüze gelmiş hissediyor. Aynanın karşısında sarkan yumurta, aynı zamanda oluş metaforunu tıpkı ilksel benlik gibi her daim hatırlanması gereken bir olgu olarak görünürleştiriyor. Çağdaş düşünür Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar isimli kitabında felsefenin dünyayla kurduğu ilişkiyi kısırlaştıran yargı-dogma modellerinden hareket alarak sözü edilen felsefi dogmaları kırmaya yönelik girişimlerini Batı düşünce tarihinin çeşitli düşünürlerinden ilhamla açımlar. Yıldırım’ın Farkın Tekrarı’nda ortaya koyduğu öneri, Deleuzyen teori bağlamında tam da dünyayla kurulan dogmatik epistemeyi bozuma uğratma girişimi gibi okunabilir. Bu bozum Yıldırım’ın da ilgilendiği beden formlarının yapbozu üzerinden okunduğunda David Cronenbergvari bir evren tahayyülünü duyumsatıyor.
Sergideki resim çalışmalarından bir başkası da sanatında çoğunlukla Pop Art etkilerini sokak sanatıyla birleştiren NADAN’a ait. NADAN Dirty Diana isimli çalışmasında süreal olguları absürt bir pop kurguyla bir araya getiriyor. Pop ikonlarının en önemlilerden biri olarak kabul edilebilecek Michael Jackson’ın örtülü yüzü, merkezdeki pembe filin dişindeki ayakkabılar NADAN’ın ütopik evrenindeki bambaşka bir farkında olma halini yansıtıyor. NADAN’ın Dirty Diana’da aktardıkları, ’68 kuşağı gençliğinin karşı-kültürünü anıştıran imajlara sahip. Bu anlamda NADAN’ın farkındalığı sıkıcı hayat formlarının dışlanmasına dair. Gündelik politikanın anlamsız sıkışmışlığında aşırı politize olmanın gözden kaçırdığı koskoca bir hayatın paranteze alınışına yönelik bir itirazdır söz konusu olan. Çalışma, politik olmanın farklı versiyonlarını hatırlatıyor ve politik olanın tam da yaşama biçimiyle şekillenebileceğinin altını çiziyor.
“Anestezik Farkındalık” sergisi, altı sanatçının farklı medyumlarda üretimlerini gerçekleştirdikleri ve bu şekliyle toplumsal anesteziden oldukça farklı uyanma biçimlerinin işlenişine dair bir sergi. Küratoryal incelik bu farklılıkları gözeterek kurgulanması açısından görünürleşiyor ve bu şekliyle galeri mekânı özelinde hissedilen bazı olumsuzlukları tali bir konu haline getiriyor. Kavramsal çerçeve, verili koşulların dayattığı politik çaresizliğe sanatçıların önerdiği cevaplardan hareket alarak oluşturulmuş. Böylece çağdaş paradigmanın ortaya koyduğu kavram-çıktı birlikteliği sağlıklı bir şekilde izleyiciye aktarılıyor. Culture CIVIC Kültür-Sanat destek programı bünyesinde gerçekleşen sergi Diyarbakır Ofis’te bulunan A4 ATÖLYE’de izleyiciyle buluştu.
