MEYDAN
Sessizliğe gömülmüş bir yer: Okula, işe yahut eğlenmeye giderken benim ve birçoklarının yıllardır kullandığı yarı-kamusal bir alan. Benim de tanık olabildiğim kadarıyla birçok protestoya, kutlamaya, kavgaya zemin olmuş, toplumsal hafızanın parçası haline gelmiş bir mekân. Birçok açıdan karanlığa gömüldüğümüz 2016’dan beri ise kamusallığını yitirmiş, kısmen de erişime kapalı bir mekân. Cumartesi Anneleri’nin buradaki son buluşmasından sonra, devlet gücünün daimi hatırlatıcısı olan polis bariyerleriyle çevrilmiş, 21. yüzyıl’a ait bir tür panoptikon.[1]
İstiklal Caddesi’ni ortadan kesen Galatasaray Meydanı’ndan bahsediyorum.
İz Öztat’ın performans sanatçısı ve queer aktivist Ann Antidote ile ortaklaşa gerçekleştirdiği “Askıda” (2019) adlı yapıtı değerlendirirken, ben de İz’in yapıtında ele aldığı rızaya dayalı müzakere, kamusallık, sınır ve cezalandırılma arzusu gibi kavramları düşlemeye başladığı yere, bu meydana yüzümü dönüyorum.
“Askıda”nın ortaya çıkışı, İz’in tanık olduğu şeylerin karşısında eyleme geçemeyen bir özne olarak hissettiği sorumluluğu müzakere etme isteği ile ilintili. Bu eylemsizlik halinin üzerimize nasıl bir yük bindirdiğini, sanıyorum bugün birçoğumuz daha iyi anlıyoruz. 2016’da Maçka Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiği “Sorulara cevap vermeyi tercih ediyorum” adlı işi gereği galeride sorguya çekilen İz’e yöneltilen “Direnebilen bir beden şiddete maruz kalmayı göze almış bir beden midir?” sorusu, öyle anlıyoruz ki, İz’i bir düşünce trenine koymuş. İz, bu soru üzerine şiddete maruz kalmayı göze alamadığını fark ettiğini söylüyor.[2]
Türkiye siyasi ve toplumsal ortamında konuşmak demek, en iyi senaryoda bile, benliğinin bir ya da birden fazla yönünü kırparak konuşmak demek. Özgürce konuşamadığımız veya konuşmak için gereken bedeli ödemeye razı olmadığımız bir senaryoda, parçalanan kamusal alanı nasıl yeniden inşa edebiliriz? “Askıda”, İz’in bu gibi sorulara cevap arayışının bir ürünü. Konuşmak şiddete maruz kalmak demekse, nasıl olur da bu denklemde kendimiz için bir güç pozisyonu yaratabiliriz? Konuşmayla beraber gelen şiddeti yıkıcı bir unsur olmaktan çıkarıp, söylemimizi güçlendirici bir unsur haline nasıl getirebiliriz.
İz’in bu sorulara verdiği cevap, şiddeti özümsemek ya da kontrol altına almaktan geçiyor. Madem ki şiddet göreceğim, o zaman bu şiddeti kontrol edebileceğim bir mekanizma geliştirebilir miyim? Şiddet temelli arzuların ve güç dinamiklerinin karşılıklı rızaya dayalı bir ortamda müzakere edilerek yaşanabildiği BDSM pratikleri, İz’in radarına burada giriyor. Şadi Çalık’ın 1973 yılında Cumhuriyet’in 50. yılı için yaptığı Galatasaray Meydanı’ndaki heykelden askıya asılan bağlanmış bir beden imgesi, İz’in hayal gücünde canlanıyor. Bu imgeyi, eylemsizlik karşısında hissedilen cezalandırılma arzusunun ifadesi olmasının yanında, hissedilen suçluluğun bir tür negatif direnişe dönüşmesi olarak da görüyorum.
İçinde bulunduğumuz zaman ve mekândan bağımsız, can alıcı bir soru beliriyor kafamda: Kim, nasıl konuşabilir ve ne zaman? Söz söyle(yebil)mek politik özne olmanın ilk koşuluysa, söz söyleme olasılığını belirleyen, sınırları çizen kimdir, nedir?
KONTRAT
İz’in aynı başlığı taşıyan ve “Askıda”nın ilk kez izleyici ile buluştuğu sergide, yapıta onu mümkün kılan bir kontrat eşlik ediyordu. Videoda, İz’in Ann Antidote tarafından hayvan derisinden[3]yapılma bir parşömene sarılarak cenin pozisyonunda bağlanıp tavandan sarkıtılmasını izliyorduk. Süreci gözleyip kayda alan kişinin Ali Taptık olduğunu kontratı okuyunca öğrendim. Bu kontrat, bahsi geçen özneler arasındaki müzakere sürecini ortaya koyuyor, izleyicide tensel gerilim uyandırabilen sahnelerin rızaya dayalı bir ortamda şekillendiğini bize söylüyordu.
Bense, iki yıl sonra işi deneyimlediğim o ilk ana geri döndüğümde, uzun zamandır kafamda dolaştırıp durduğum sorularla tekrar karşılaştım. Bir yıldır yaptığım yolculukların, bulunduğum şehirlerin neden olduğu bağırsak ağrılarından doğma sorular. Ne zaman ağzımı açıp da dile dökmeye çalışsam, anında “gerçekliğin duvarına tosluyorlar.”[4]
Eylül 2020’de eğitim amacıyla Londra’ya gittim. Hukuk tam olarak ne demek ya da toplumsal işlevi nedir, biraz da orada anladım. Banal bir güzelleme yapmayacağım; ne İstanbul’un ne de Londra’nın kendilerine bahşedilen anlamları o kadar da hak ettiğini düşünüyorum. Tam aksine, içinden çıkılmaz birer labirent ikisi de. Fakat İz’in “Askıda” işinde de karşımıza çıkan kontrat ve müzakere gibi hukuk temelli kavramları çağırdığımız zaman, garip bir ikilem içinde kaldığımızı görmemi sağladılar.
Video, 5’05” (Ekran görüntüsü)
İz’in de röportajlarında kısmen değindiği bir ikilem bu: Resmi haliyle hukuk, tabi olunan ve pratikte kamusal müzakereye çok da açık olmayan bir düzen.[5] Kimin nasıl ve hangi kimlik üzerinden konuşabileceğini, özneleşeceğini dikte eden birtakım kurallar ve anlayışlar zinciri. Hukuk ulus devletlerin, ulusal kimliklerin inşası ve sürdürülmesinde önemli bir araç olduğu kadar, demagoglar tarafından -özellikle itaatkâr toplumlarda- hiyerarşilerin ve çirkin güç ilişkilerinin kolayca meşrulaştırıldığı bir alana dönüştürülebiliyor. Aynı zamanda, dünyada süregiden hak mücadelelerinin temel odağı. Kazanımların arandığı, başarının ölçüldüğü, önemini yadsıyamayacağım bir düzlem.
Fakat resmi olanın dışında akan bir hukuk da var. BDSM belki bunun ilgi çekici bir örneği, fakat aslında gündelik hayatta hepimizin yaptığı sayısız müzakereden oluşan bir hukuk bu: Arkadaşlıklarımızda, ilişkilerimizde, iş yapış şekillerimizde adını koyduğumuz ya da koymadığımız fakat hareketlerimizi belirleyen, sürekli müzakere ettiğimiz sınırlar, kalıplar, kurallar var. Bedensel, davranışsal ya da fikrî olabiliyorlar. Kalıplaşmış, katılaşmış taraflar, “tam özneler” hayal eden resmi hukukun zıttı bir hukuk bu, akışkanlığa ve geçişgenliğe izin veriyor, çelişkiyi ve çelişkili özneleri içinde barındırıyor.
Sergideki kontrat, bir yanıyla bu ikilemi de ele alıyor. İz’in de belirttiği gibi bu kontrat, “kamusal olarak görünür olanın dilini” kullanıyor.[6] Resmi hukukun dışında, özel alanda gerçekleşen, kişisel arzuları ilgilendiren bir müzakere süreci, resmi hukukun dilini kullanarak kamusal alana taşınıyor, görünür oluyor. Yani geçişken, devinim içinde kendini sürekli yeniden inşa eden, anlık ihtiyaç ve arzulara göre kimliklerini müzakere eden benlikler (İz, Ann ve Ali) görünür olmak için bu çokluk halinden vazgeçerek katılaşmak, resmi hukukun dikte ettiği sınırlar içerisinde kendilerine ifade alanları açmak zorunda.
Anlıyorum ki, bu kontrat da, tıpkı İz’in meydandaki heykelden asılan bir bedeni düşlemesi gibi, negatif bir direniş ortaya koyuyor. Burada “negatif direniş” dediğim şeyi şöyle açıklayabilirim: Kamusal alanın parçası olabilmek için benliğinin birden fazla yönünü kırpan, ya da Arjun Appadurai’nin deyimiyle benliğini “ampüte” eden bedenlerin,[7] bu ampütasyonu araçsallaştırarak direnişin içine katması, onu bir baskılama aracından güçlenme aracına dönüştürmesi.
Benim için bu kontrat ve mümkün kıldığı sahne, yitip giden bir kamusallığı yeniden ve farklı bir düzlemde inşa etme çabası. Hukukun bel kemiği kırıldığında, toplumu sil baştan düşünmek, düşlemek için önerilen bir yol haritası. Bu yönüyle İz’in üretiminde yeri olan soyutlama çalışmaları ile de bağdaşıyor. Giderek artan siyasal kutuplaşma karşısında ortak referans noktalarımızı, anlam çerçevelerimizi kaybettiğimiz saptamasından yola çıkan İz, geometrik soyutlamayı kaybolan, imkansızlaşan ortak anlam dünyamıza işaret etmesi için kullanıyor. [8] Bu bağlamda, ilk kez 2012’de, yine Maçka Sanat Galerisi’nde gerçekleşen “Üçgen, Kare ve Daire ile Uğraşmıyorum” adlı çalışmasında karşımıza çıkan kırmızı üçgen, Askıda sergisinde de yer buluyor. İz, bu sergide, birden fazla üçgenin içine tensel hisler uyandıran birtakım objeler yerleştirmiş. Bense bu üçgenlerden özellikle biriyle ilgileniyorum: Ortasında siyah bir kare barındıran bir arşiv belgesinin bulunduğu üçgen.
SİYAH KARE, KIRMIZI ÜÇGEN
“Askıda” video yapıtının ilk sahnelerinden birinde, İz’in göğsünde yer alan bir dövme görüyoruz: Kırmızı bir üçgen içine yerleşmiş, siyah bir kare. Henüz bu dövmenin ne anlama geldiğini, neden orada bulunduğunu İz’e sorma şansım olmadı. Fakat bu dövmenin, sergide videonun yerleştiği duvarın çaprazında yer alan ve içinde az önce bahsettiğim arşiv belgesini bulunduran kırmızı üçgen ile kurduğu paralelliği yadsıyamayacağımızı düşünüyorum.
Söz konusu arşiv belgesi, İz’in 2010’dan beri zamansız -yahut zaman-dışı- bir ilişki kurduğu Zişan’ın çalışmalarından biri. Zişan geçmişten gelen bir hayalet; 1915’te İstanbul’u terk ederek Avrupa avangardıyla tanışmış, Ermeni kökenli bir Osmanlı kadını. 2010 yılında Zişan ile zaman-dışı bir işbirliğine başlayan İz, Zişan’ın 20. yüzyıl boyunca yaptığı yolculukların, ürettiği çalışmaların kaydını tutan bir arşiv çalışmasına girişiyor.
Zişan elbette, İz’in de belirttiği gibi, hayal edilmiş bir özne, aynı zamanda bir alter ego.[9]Geçmişten gelen bir hayalet olduğu kadar, geçmişin bugüne musallat oluşunu da simgeliyor. Peki bu nasıl bir geçmiş? Siyah karenin bulunduğu arşiv belgesi, aslında Zişan’ın “Felâket” başlıklı bir çalışması. 1923 yılına tarihli. Zişan’ın kişisel tarihini (1915), çalışmanın tarihini (1923) ve başlığını (Felâket) hesaba kattığımızda, meselenin Türkiye’nin öteki tarihiyle bir alakası var gibi görünüyor.
Marc Nichanian’ın Türkçe çevirisini bulamadığım “Historiographic Perversion” (Tarihyazımsal Sapkınlık) kitabında ortaya attığı “Soykırım bir gerçek değildir” sözünü hatırlıyorum.[10]Nichanian’a göre, soykırımı kanıtlanması gereken tarihsel bir “gerçek” olarak konumlandırdığınızda, onun hukuki reddine giden yolu da açmış olursunuz. Zira hangi tür bilginin kanıt olarak kabul edileceğine kim karar vermektedir? Tarihsel kanıt statüsüne kavuşmuş her bilgi ve belge, yeri geldiğinde hukuk rejimi tarafından kanıtlıktan çıkarılıp inkar edilebilir.[11] Kanıtın kanıt olarak kabulünü sağlayan parametreler ile kolaylıkla oynanabilir.
O halde, “Felâket”in sırrını anlamak için birkaç soru sormamız gerekiyor. Temsil edilemeyecek, edildiğinde hukuki rejimin tuzağına düşecek bir durumu nasıl ifade edebiliriz? Siyah kare, her şeyden önce negatif bir alan oluşturur. Kendi başına belli bir şeyi temsil etmediği gibi, sınırlarından içeri giren her şey karanlıkta kaybolur. Yani olmayan bir alandır; nâ-mekân. Tıpkı bir yankı odası gibi: İçeride herhangi bir şeyi ifade edebilirsiniz, ama yalnızca konuşma olasılığının negasyonu olarak. Kısaca temsil edilemeyecek bir olayı, temsil edilemezliği üzerinden temsil etmek mümkün olabilir. Ben, Zişan’ın “Felâket” işini, biraz da bu yönden algılıyorum.
“Askıda”ya geri dönecek olursak; İz, neden “Felâket”i kırmızı bir üçgen içine yerleştirmiş? Neden bunun sonucunda oluşan imgeyi, vücuduna dövme olarak kaydettirmiş?[12] İz’in kaybolan ortak dilimize işaret eden kırmızı üçgenlerini,“Felâket” ile birlikte görünce, şöyle bir soru sormak gerekliliği hissediyorum: Konuşmamızı, ortak bir dil kurmamızı engelleyen şey, siyasal farklılıklarımızın yanında, yüzleşemediğimiz tarihsel yüklerimiz olabilir mi? İz’in bu imgeyi vücuduna taşımasının, Zişan ile kurduğu ilişkinin kişiselliğinin yanında, Zişan’ın mirasının hepimize yüklediği tarihsel sorumluluğun ağırlığı ile bir ilgisi olabilir mi?
İz’in Zişan ile işbirliğinin sanatsal boyutuna dair daha net bir görüntü de çizmiş olduk. “Felâket” ve “Askıda”, temelinde çok benzer saptamalar ve temsili taktiklerle ilerleyen iki farklı çalışma. İkisi de üzerlerindeki baskı araçlarını ele geçirip, onları kendi arzuları doğrultusunda (konuşulamayanın konuşulması) yeniden araçsallaştırmayı başarmış. Bu yönüyle İz’in, Türkiye’nin siyasi bugünü ve geçmişine (ve geleceğine) yönelik değerli saptamalarda bulunduğunu düşünüyorum.
Bu yazı Argonotlar’ın “Türkiye sanat tarihine çoğul bir bakış” çalışması kapsamında hazırlanmıştır. Çalışma kapsamındaki giriş yazısına, grafiklere ve çalışma için kaleme alınan metinlere buradan ulaşabilirsiniz.
[1] Meydana konuşlanan polis gücünü, her şeyi gören iktidarın temsili olarak ele aldığımızda, meydan devletin bakışını sürekli üzerimizde hissettiğimiz bir açık hava hapishanesi olarak düşünülebilir.
[2] Anıl Olcan ve Ayşegül Oğuz, “İz Öztat’la Askıda Sergisi Üzerine: Haz, Acı, Arzu Üçgeni,” 1+1 Express, 26 Ekim 2019. https://birartibir.org/haz-aci-arzu-ucgeni/#_edn
[3] İz, malzeme olarak deri kullanmaktan duyduğu rahatsızlığı bir röportajında açıklıyor. Olcan ve Oğuz, “Haz, Acı, Arzu Üçgeni,” https://birartibir.org/haz-aci-arzu-ucgeni/#_edn
[4] Bu deyişi ilk kez Elmas Deniz, sohbetlerimizden birinde kullanmıştı.
[5] Teorik olarak mümkün olsa da, temsili demokrasinin aşağı yukarı 1970’lerden beri yıpratılmasından kaynaklı bir “demokrasi” sorunu, bugün en gelişmiş demokrasilerde bile en hararetli tartışma konularından biri. İz’in meseleye yaklaşımı için; Marina Papazyan ve Hilal Güler, “İz Öztat’tan ‘Askıda’: Özne, Yas ve Haz,” 28 Ekim 2019. http://www.agos.com.tr/tr/yazi/23120/iz-oztattan-askida-ozne-yas-ve-haz
[6] Papazyan ve Güler, “Özne, Yas ve Haz”, http://www.agos.com.tr/tr/yazi/23120/iz-oztattan-askida-ozne-yas-ve-haz
[7] Appadurai, Arjun. “The Phantom Heimat: Pain and Exclusion of Migrants in Europe Today,” Lecture at VIII Lisbon Summer School for the Study of Culture, Lisbon, Portugal, July 2-7. https://www.youtube.com/watch?v=ulrvJw01Edc
[8] Burcu Dimli, “Rızaya Dayalı Müzakere”, Artful Living, 6 Eylül 2019. https://www.artfulliving.com.tr/sanat/rizaya-dayali-muzakere-i-19467
[9] İz’in Zişan ile (2010-devam ediyor) çalışması hakkında bilgi edinmek için web sitesine başvurulabilir: http://www.izoztat.com/home/
[10] Nichanian, Marc. The Historiographic Perversion. New York: Columbia University Press, 2009.
[11] Bunun tam tersi bir hareketi, (gerçekliği olmayan belgelerin kanıt statüsüne çıkarılması) yakın bir geçmişte ülke olarak deneyimledik.
[12] İz, bu soruya cevap olarak söz konusu imgenin “Cumartesi Annelerinin tutamadıkları ama kolektif hale getirdikleri yasa da işaret ettiğini” belirtti. Tutulamayan iki farklı yasın arasındaki bağlantıyı vurgulaması açısından İz’in bu açıklamasını ilgi çekici buluyorum.
