Sanatçı kadınların çalışmalarını bir araya getirerek büyük sergiler yapma fikri 1970’lerde yükselişe geçen feminist bilinçle ilgilidir. Avrupa ve ABD’de toplumsal cinsiyet eşitsizliğine her alanda itiraz yükselten kadınlar sanatta da bu eşitsizliğin önüne geçmek için örgütlenmişlerdi. Dolayısıyla feminist sanat ve sanat tarihi 1970’li yıllardan beri yerleşik patriyarkal sistemi yıkma çabasında çok önemli işler başardı. Örneğin 2009 yılında Paris’teki Elle@CentrePompidou sergisi, benim gibi görme fırsatı bulan genç sanat tarihçisi kadınları çok heyecanlandırmıştı. Farklı ülkelerden 200 sanatçının çalışmalarına yer vermesiyle 2000’li yıllarda ilk kez o çapta bir sanatçı kadın sergisi yapılmıştı. Elle@CentrePompidou, hem sanatçı kadınları bir araya getirmesiyle sanat tarihi sergisi hem de feminist sanat çalışmaları üzerine bir çağdaş sanat sergisiydi.
Türkiye’de ise bu anlamda en önemli ilk sanat tarihi sergisi İstanbul Modern’de 2011-2012 yıllarında gerçekleşen ve 1900’den sonra çalışmış 74 sanatçı kadını bir araya getirmesiyle âdeta milat sayılan Hayal ve Hakikat: Türkiye’den Modern ve Çağdaş Kadın Sanatçılar oldu. Ancak sergi, ağırlıklı olarak 1950’li yıllardan sonra sayıları hızla artan ve önceki döneme kıyasla daha görünen, bilinen sanatçı kadınlara yer vermiş ve erken dönemi ele almanın ne kadar büyük bir emek gerektirdiğini hatırlatan bir sergi olmuştu.
Küratörlüğünü sanatçı Canan’ın yaptığı, 2009 yılında gerçekleşen Haksız Tahrik ise bir sanat tarihi sergisi iddiası taşımadan, çağdaş feminist sanatçıları ve üretimlerini bir araya getirmişti. Böylece Haksız Tahrik de özgün iddiasıyla Türkiye’de bir ilki gerçekleştirmişti. Bu noktada feminist sanat sergisi ile sanatçı kadınları bir araya getiren sanat tarihi sergisi ayrımını yapmak gerekir. İlki kendini daha açıkça ortaya koyarken ikinci sergi türü ise içerdiği eserler ya da isimlerin toplumsal eşitsizlik bağlamında feminist itirazla en ufak bir ilişkileri olmasa bile, iddiasıyla feminist bir sergidir. Çünkü serginin kendisi erkek egemen sanat dünyasında “kadın sanatçı” vurgusuyla kadınların görülmediği bir sanat tarihine itiraz niteliği taşır; tam da bu nedenle feminist bir iddiaya sahiptir.
Ekim ayında Meşher’de açılan ve küratörlüğünü Deniz Artun’un yaptığı Ben-Sen-Onlar: Sanatçı Kadınların Yüzyılı ise 116 sanatçının 231 eserinin 102 farklı kaynaktan bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş yine bir sanat tarihi sergisi ve bu da her şeyden önce kapsamlı bir araştırma anlamına geliyor. Sergi tarihsel sınırlarını 1850-1950 şeklinde çizerek Osmanlı’dan Cumhuriyet’e hayatın yeniden düzenlendiği sürecin, değişimi en çok hissedenlerinden sanatçı kadınlara ve üretimlerine odaklanıyor. Böylece bir sanat tarihi sergisi olarak ister istemez Hayal ve Hakikat’in yapmadığını yapma, yapabilme beklentisini yaratıyor ve iddiasını yükseklere taşımış oluyor. Peki beklentiyi gerçekten karşılayabiliyor mu? Hatta beklentiler bir yana, söz konusu tarihsel iddiaya bizzat sahip mi?
Sergi kurulumunda türlü oyunlar
Ben-Sen-Onlar: Sanatçı Kadınların Yüzyılı, her şeyden önce sergi mekânıyla kurduğu ilişki açısından dikkat çekiyor. Bu nedenle öncelikle sergi kurulumundaki teknik meselelere değinmek gerekir. Sergi adını sanatçı Şükran Aziz’in “Ben-Sen-Onlar” işinden alıyor. Mekân da zemin kat ayna imgesi üzerinden “ben”, 1. kat öteki ile karşılaşma alanı olarak “sen” ve 2. kat tüm dışlayıcı erkek egemen sistemin bakışıyla sınıflandırılan kadınlar şeklinde “onlar” olarak düşünülmüş. Tüm bu tematik çerçeve oldukça yaratıcı görünüyor. Fakat sergi izleyicinin alımlamasını önceleyen standart sergi kurulumlarından oldukça farklılaşıyor. Çünkü küratör Artun en doğru boyutta eseri en uygun yere koymak, ışığı doğru açıyla vermek gibi kriterleri âdeta yok saymış. “Ben”e ayrılan zemin kat, mekânın İstiklal Caddesi’ne açılan vitriniyle hemen her sergide öne çıkıyor ve fakat burası, daima tartışma yaratmaya muktedir tercihlerin de mekânı. Bu sergide de vitrine Gencay Kasapçı’nın “Noktanın Sonsuzluğu” (2012) adlı küçük boyutlu yarım küre şeklindeki çalışmasının sergi için üretilmiş kocaman ve “tamamlanmış” versiyonu yerleştirilmiş. Yani aslında bu boyutlarda böyle bir iş yok. Artun, ayna imgesini vurgulayarak “… Kasapçı’nın eseri, tarihe yaratıcılıklarının muazzamlığını yansıtamayanlara tuttuğumuz bir ‘dev aynası’dır” [1] şeklinde açıklıyor bu tercihi.
Elbette ülkemizde sanata ilginin epey sorunlu olduğunu düşünürsek bu ilgiyi artırmak adına bazı abartılı veya sansasyonel uygulamalar yapılabilir ve yapılıyor da. Ama popüler ilgiyi yakalama çabasında dengeyi sağlamak, sanat cephesinden bakınca epey sorunlu görünüyor. Daha önceki Argonotlar yazımda “Önünde fotoğraf çekilemeyen işler yapmak lazım”[2] demiştim; çünkü Türkiye’de sanat üretimi ve sergileme tercihleri hızla Instagram estetiğine doğru gidiyor, buradaki popülizm ise oldukça tehlikeli. Ayrıca Kasapçı’nın çalışmasının ana mekândan bir panelle ayrılarak cama yaklaştırılmış dev versiyonunu ya da hemen yan duvara asılmış Fahrelnissa Zeid’in ikonik çalışmalarından biri olan “Çözülmüş Problemler”i (1948) görebilmek için izleyicinin âdeta vitrinin içine girmek zorunda olması da çok tuhaf.
Sergideki çoğu küçük boy büstler olan heykellerin genellikle tek açıdan ve tepeden asimetrik gelen bir spot altında sergilenmeleri, alımlamayı oldukça zorlaştıran bir başka sorunlu tercih. Üstelik üç katta da duvarlara uygulanan Klein mavisi renk tüm ışığı içine çekerek spotun yarattığı kontrastın etkisini artırıyor. Bu ışık tercihlerinin eserin hatlarını-detaylarını görünmez kılması, âdeta heykelin yaratıcısının yaptığı üzerine ikincil bir ışık oyunu yaratarak eseri yeniden anlamlandırma çabasına dönüşüyor; bunu aşırı yorum olarak okumak mümkün. Öte yandan Zerrin Bölükbaşı’nın “Sevgi” isimli çalışması ise Semiha Es’in 1960’lara tarihlenen fotoğraf projeksiyonunun içinde bir gölge olarak izleniyor. Özellikle Es’in bu fotoğraf çalışmasını bilmeyenlerin ya da dikkatsiz gözlerin, iki işi birbirinden ayırt etmesi mümkün değil. Hem Bölükbaşı’nın heykeli projeksiyona uygun karanlık ortamda kayboluyor, Es’in fotoğrafının içine salt bir gölge olarak düşüyor hem de düştüğü yeri değiştiriyor, fotoğrafı başkalaştırıyor. Keza Seniye Fenmen’in duvarda ve yine spot altında duran isimsiz bir seramik çalışması, tam önüne yerleştirilen camekan ile ancak yandan görülebiliyor. Çalışmaya cepheden bakan/bakabilen ise Iraida Barry’nin “Yeşil Kadın” büstü. Camekan içindeki büst bize arkasını dönmüş, seramik panoyu izliyor. Ne panoyu ne de büstü hak ettikleri şekilde görebiliyoruz. Hakikaten yeni bir hikâye peşindeki böylesi “epik” bir kurulum tercihinin serginin küratörü Artun tarafından hangi nedenlerle ve hatta ne hakla yapıldığını sorgulamak gerek.
Oyunlu sergi kurulumu, izleyiciye sürekli değişen sürprizler vadediyor. Örneğin bir duvarın sadece köşesine minicik bir çalışma yerleştirilip duvar boş bırakılırken köşeye Şükriye Dikmen’in “Muhibbe Darga” resmi, köşenin diğer tarafına ise Seda Hitiş’in isimsiz bir çalışması ile Müreccel Küçükaksoy’un 1950 tarihli bir “Otoportre”si asılmış. Serginin en ilginç düzenlemesi ise kuşkusuz 2. katta yer alıyor çünkü tek bir büyük duvara yan yana, alt alta onlarca resim asılmış. Altlarına isim etiketleri yerleştirmek yerine bir broşüre duvar üzerindeki çerçeveler çizilerek numaralar verilmiş ve sanatçıyla eser bilgileri bu numaralara listelenmiş; “çarşaf gibi” broşürden hangi resmin kime ait olduğunu bulmak gerçekten zor.
Bu duvar düzenlemesi, Feyhaman Duran vazoda çiçek resmi yapmak istediğinde, çiçekleri koparmayı sevmediği için onun yerine eşi Güzin Duran’ın “doğal bir fedakârlık ritüeli gibi” çiçekleri koparıp düzenleyip hazırlaması anekdotundan yola çıkarak yapılmış. Çünkü kendisi de ressam olan Güzin’in, Feyhaman’ın bir hatta birkaç adım gerisinde kalması-bırakılması ve Güzin özelinde tüm kadınların fedakârlığı neredeyse bir görev gibi benimsemeleri hatırlatılmak istenmiş; katalog metninden bunu anlıyoruz. Böylece duvarda tam 85 sanatçının 116 çiçekli natürmort ve çiçek motifi bulunan resimleri yer almış. Ayrıca duvara yani resimlerin asıldığı yine mavi zemine de çiçek desenleri işlenmiş. Mavide çiçek, çiçekte resim, resimde yine çiçek… “Onlar” olarak kategorize edilen bu çiçek resimleri bölümü katalogda da bir paket sistemiyle ayrılmış. Böylesi onlarca resmi âdeta yığarak asmak çok sorunlu bir tercih. Üstelik küçücük bir tuvali görünmez kılacak şekilde en üste asmaktan da çekinilmemiş; yani seçki ne tarih ne sanatçı ne de boyuta bakarak, sadece resimde çiçek var mı yok mu bu ayrımla yapılmış ve düzenlenmiş. Görmeyi sağlayacak espası imkânsız hale getirmek, resmini sergilemek için başvuran yüzlerce ressama yer verme amacıyla duvarların doldurulduğu 19. yüzyıl Paris Salon Sergileri’nden beri yapılmamıştı sanırım. Haliyle sergi kurulumunun izleyiciyi gerçekten o eseri görmeyi sağlamayı amaçlayıp amaçlamadığı şüphe uyandırıyor.
Kanonik sanat tarihine romantik bir cevap mı?
Sergi kurulumuyla ilgili tüm bu sorunlarla karşılaştıktan sonra, neyin neden yapıldığını anlamak için serginin küratör tarafından çizilen kavramsal çerçevesini, kurulan anlam dünyasını çözmek ve bunun için de sergi metinlerine bakmak gerekiyor. Küratör Artun, tercihlerini şurada net olarak açıklıyor: “Ben-Sen-Onlar bir addan, gruptan, kurumdan bir diğerine çekilmiş düz çizgilerin dışında kalan kadınların ve eserlerin öykülerini anlatmak ya da dinlemek için düzenlenmiştir.”[3] Buradaki “düz çizgi”, Nurullah Berk öncülüğünde yazılan Türkiye sanat tarihinin kanonik, erkek egemen ve kronolojik yapısını sorgulamaya yönelik bir tabir. Elbette artık böylesi bir anlatıdan itinayla kaçınmamız ve yeni bir tarih yazmamız gerekiyor, buna kimse itiraz edemez. Keza sergi için eser seçerken tek tek sanatçılar ya da türler arası herhangi bir hiyerarşi kurulmamış olması dikkate değer bir tercih; ancak küratörün zaman zaman oldukça öznel sergi düzenlemesiyle yeni sorunlar ortaya çıktığı da bir gerçek. Öte yandan kronolojik anlatım mutlaka sanatçıları doğum ya da eserleri yapılış tarihlerine göre ipe dizer gibi dizmek değil, tarihin arka sayfalarında kalmış kadınların ve sanatçıların sosyo-politik süreç içindeki dönüşümlerini tarihin (ya da dönemin) olgusal kavramları ile sunabilmektedir.
Örneğin, büyük bir kırılma olan ve eseri farklı okumaya yol açacak Cumhuriyet öncesi ve sonrası dönemler bile birbirinden ayrılmamış; sergi mekânında bu ayrımın neden yapılmadığı vb. herhangi bir bilgi verilmemiş. Böylece tarihsel bağlamından koparılan çalışmalardan örneğin 19. yüzyılda üretilmiş bir örnek neredeyse yüz yıl sonra yapılmış bir diğeriyle talihsiz biçimde yan yana düşerek izleyici tarafından “ne ölçüde başarısız” olduğu gibi pek çok negatif yorumla izlenebilir kılınmış. Bu noktada eser altındaki bilgi etiketleri işe yarayabilirdi; ancak çoğu eserin sanatçılar tarafından tarihi belirtilerek imzalanmış olmamaları ve zaten sanat tarihimizdeki mevcut belgelemenin de eksikliği neticesinde bilgi etiketlerinin çoğu haliyle tarihsiz kalmış. 6Tüm bunlarla birlikte Artun’un serginin herhangi bir tarih yazımı iddiasının olmadığını ısrarla söylemesi, zaten bütün bu tarihsel beklentilerimizi boşa düşürüyor:
“Türkiye’de sanatçı kadınların varlığı tarihsizdir. Ben-Sen-Onlar sergisi bu tarihi yazmak iddiasında değildir. Aksine, yazılacak tarihin bir değil pek çok olduğunu hatırlar ve hatırlatır. Her bir kadının, hatta her bir eserin alternatif tarihler kurabileceği ‘biz’e bir çağrıdır.”[4]
Kadınların yazılmayan tarihini önceleyen alternatif bir sanat tarihi yazımı en çok ihtiyacımız olan şey. Ancak sanat tarihi salt sanat tarihçilerinin yazdığı bir metin değildir; aynı zamanda yapılanların kendisidir. Yani sanat tarihi basitçe bir taksonomik-kronolojik-ikonografik vb. bir yöntem ile metin yazımı değildir sadece, yapılanların tarihe kaydıdır. Günümüzde her feminist eylem bir tarih yazmadır. Ben-Sen-Onlar sergisi de sanatı-hayatı hatta adı bile tarihe bir not olarak düşülmemiş sanatçı kadınlar üzerine yapılmasıyla “mecburen” tarihsel-dokümanter bir nitelik kazanıyor. Zaten Artun aynı metinde “Bir başka tarihin başka kahramanları” olan kadınlar, mevcut tarih yazımında “başaramamış” olanlardır diyor. Dolayısıyla serginin hazırlık sürecinde sanatçı kadınları araştırmaya girişildiğini, koleksiyoner, küratör, galerici, tarihçi, eleştirmen (Artun’un metnine göre tam da bu sırayla) kadınların varlığının belirginleştirilmesinin de amaçlandığını belirtiyor.[5] Sergi, yaptığı ve yap(a)madığı ile tarihi zaten yazıyor; ancak Artun’un iddiasındaki iki bambaşka eserin yan yana gelmesi alternatif tarih yazmış olmuyor, serginin bütünü bir tarihi oluşturuyor. Bir tarih sergisi tasarlar ancak neredeyse bunu yapmadığını iddia ederkenki tercihler de böylece tarihe kaydediliyor. Ancak sergi çekimser kalarak azla yetinmeyip daha kararlı bir duruşla eylemi doğru organize etseydi, sadece isimleri tarihe kaydetmekle kalmayacak, Türkiye’nin unutulmuş/unutturulmuş onlarca sanatçı kadınını sanat tarihinde en doğru yere ekleyebilmek için bir yol açacaktı.
Sergi mekânlarında metin kullanımı, küratöryel pratikler adına hâlâ tartışılan ve pek de çözümlenecek gibi görünmeyen bir konu. Bu sergide de duvarlarda herhangi bir yazı yer almaması, böylesi bir tarih aralığından neredeyse hiç bilinmeyen sanatçıların yer verildiği bir sergi için büyük bir sorun. Bu, küçük broşürlerle bir ölçüde çözülmeye çalışılmış ancak onlar da çok sınırlı. Küratoryal çalışmalar ve araştırma ekibinden Şeyda Çetin ile Ebru Esra Satıcı katalogdaki metinlerinde, sergide onlarca kadın isminin hepsinin hayatı biricik olsa ve kimilerinin yolu birbirleriyle hiç kesişmese de bireysel hikâyelerin art arda geldiğinde farklı dönemlerin birleştiği ve kolektif hafızadaki bir zaman dilimine, “Sanatçı Kadınların Yüzyılı”na dönüştüğünü söyleyerek bu yaşamların önemini vurguluyor;[6] ancak bu yaşam bilgileri ne sergi ne katalog ne de broşürlerde sunuluyor. Artun kadınların eğitim alamamış, sergiler yapamamış olmaları nedeniyle meseleyi o öyküleri yazmayı tercih etmeme noktasına getirerek açıklamaya çalışmış. Yani ona göre “Sanatçı kadınların yaşam öyküleri, eğitim alamadıkları ve eser sergileyemedikleri anlar, anılarla dolu”[7] ve bu yüzden hayat öykülerini ortaya çıkarmak bir nevi eşitsizlik yaratacaktır. Sanatçıları vazodaki çiçek imgesiyle sunma tercihi de yaşamlarında “başarı” standartlarını yakalayamamalarıyla bağlantılandırılıp bu bakımdan eşitleyici olma kaygısıyla anlam kuruluyor.[8] Dolayısıyla sergide kadınları bir kolektif olarak düşünüp göstermek tercihi ısrarla vurgulanıyor. Artun Linda Nochlin’in “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok” makalesinden bir alıntıyla gerekçelendiriyor tercihlerini. Nochlin’e göre bu soruyu sorduktan sonra feministlerin ilk tepkisi, “yemi olduğu gibi yutmak” ve soruyu kabul ederek yanıtlamaya çalışmaktır. Yani tarihteki değeri bilinmemiş sanatçı kadınları bulup ortaya çıkarmak, unutulmuş çiçek ressamlarını yeniden keşfederek aslında kendisi dışında kimseye ilginç gelmeyen alanının ne kadar önemli olduğu konusunda sürekli kanıt sunmaya çalışmaktır ve bunu eleştirir Nochlin. Aslında bu çabayı hem önemli bulur hem de sorusunun ardında yatan varsayımları sorgulamak adına hiçbir katkıda bulunmadığı için sorunun içerdiği olumsuz göndermeleri pekiştirmekle eleştirir onu.[9] Altını çizdiği şey, erkek sanatçı ve sanat tarihçilerinin yine “büyük” erkek sanatçıları merkeze koyarak yazdığı sanat tarihinin içine kadınları yerleştirmeye çalışmanın yanlışlığıdır… Nochlin, bu büyük-deha-sanatçı tipine itiraz eder öncelikle.
Tarihi yeniden yazmanın başka yolları
Mevcut sanat tarihi kanonuyla, kadına verilen ezber role razı gelerek mi baş edeceğiz? “Büyük sanatçı”, “büyük harfle başlayan sanat” kavramlarıyla problemimizi aşmamız, başımızı o problemden başka tarafa çevirerek, o problemli anlatı yokmuş gibi davranarak, kadını kolektif içinde kimliksizleştirerek mi mümkün olacak? Yoksa kadınların yepyeni bir tarihini yazarak mı? Peki bu bambaşka yeni tarihi, kendisini tarih yazma iddiasıyla belirlemeyen bir sergi mi yapacak? Sergi bağlamında üzerinden atlanan nokta, Nochlin’in kadınların öykülerini bulup çıkarmanın aslında ne kadar değerli olduğunu da söylediği sözleri… Çünkü 1970’lerde yükselen feminist hareket hem sanat tarihinde unutulan-unutturulan kadınları hatırlatmak hem de mevcut sanat ortamında toplumsal eşitsizliği sorgulamak için üretiyor, eylemler ve yayınlar yapıyordu. Günümüzde de dünyanın en önemli müzelerinin “her-story” olarak adlandırdığı kadınların tarihini yazma yöntemi (women history making), onların mücadelelerini anlatabilmek noktasından başlıyor. Bizim de yapmamız gereken başlıca işlerden biri bu; çünkü eğitim almamaları ya da önemli sergilere girememeleri onların anlatmaya değer olmadığı anlamına gelmez.
Öte yandan sergideki “tarih yazmıyoruz, alan açıyoruz” yaklaşımı doğrultusundaki tematik ve oldukça öznel tercihler, sergiyle ilgili her tür kararı, aynı zamanda sanat galericisi de olan küratörün iyi niyetine bırakmış oluyor.[10] Bu da kurumlar-kişiler bağlamında oldukça sorunlu bir ilişki formülü ve serginin yarattığı beklentilerle beraber problemlerle dolu sanat tarihimize bir yenisini eklemenin önünü açıyor… Keşke Avrupa gibi Türkiye’de de bir yandan kadınların o yazılmayan tarihleri bulunup yazılabilse, bu tarihi yazan retrospektif sergiler yapılsa ve diğer yanda, küratörlerin öznel tercihleriyle kendisine tarihsel sorumluluk biçmeyen kurgusal-tematik sergiler yapılmaya devam edilse… Ancak böylece bir kişi, kurum ya da tek bir sergi tarihsel zorunluluklardan azade hale gelir ve çok sayıda alternatif sanat tarihi yazılabilir.
Meşher sergisi, henüz hazırlık aşamasından itibaren büyük beklenti yaratmış, sergi dolayısıyla yapılacak konuşmaların organize edildiği haberi de yayılmıştı. Belki böylece tüm “yanlış anlama”lar, yanlış gibi görünen sergileme tercihleri açıklanabilirdi; ancak Kasım ayı itibariyle henüz bununla ilgili bir girişim söz konusu değil. Oldukça iddialı bir şekilde ortaya çıkabilecek serginin pek çok konuda çekimser kalması, belki konuşma programlarının organize edilmesini de engellemiştir…
Sergide sanatçıların ya da eserlerin tarihsel bağlamına oturtulmayarak farklı kurgular ile bir araya getirilmesi, sanat-zanaat ayrımı yapılmamasıyla da dikkat çekiyor. Bu yine feminist sanat mücadelesinin yöntemlerinden biri. Feminist sanatçılar sanat-zanaat ayrımını yıkmak amacıyla sanatın erkek dehanın hâkim olduğu seçkin bir üretim mertebesi, zanaatın ise daha çok kadınların boş zaman emeği olan el işlerine hapsedilmesiyle mücadele etti ve zanaat olarak kodlanan üretimi bilinçli şekilde sanata dahil etti. Böylece nakışlar, işlemeler, dokumalar vb. “dekoratif” kabul edilen ürünlere, kadınların el emeğinin birer sembolü olarak yeniden değer verildi. Ancak Ben-Sen-Onlar sergisindeki bu yaklaşım, sözünü ettiğimiz tüm tarihsel verileri açıklamayarak zaten biliyor olmamızı bekliyor. Dolayısıyla bir bilinç yaratmak yerine izleyicinin bakışına bırakılmış ve aslında kanonik sanat tarihi ezberlerini pek de yerinden oynatamayan bir uygulama hatta bir tür “nakışçı kadın” ezberini kabul ediş tablosu çıkıyor ortaya ister istemez.
Sergideki tüm tercihleri anlamlandırabilmemiz için, oldukça pahalı ve aynı romantik kurgunun parçası olarak kapağı yine nakış işli kataloğunu almamız gerekiyor. Öte yandan her eseri en uygun ışıkla fotoğraflayan, sanatçı kadınlar hakkında seçili kaynakça ile sanatçı, eser dizini ve çeşitli dokümanlara yer verilen sergi kataloğu, serginin yanında daha kayda değer bir çalışma olarak duruyor. Yapılan arşiv çalışması sonucunda ulaşılan fotoğraf, öğrenci kimliği, diploma, gazete kupürü, sergi davetiyesi gibi belgelere ancak yine herhangi bir yorum, sıralama vd. yapılmadan salt birer doküman olarak yer verilmiş. Tüm katalog metinlerinde sanatçının kadın kimliğini vurgulamak amacıyla “kadın sanatçı” yerine –çünkü asla bir “erkek sanatçı” kategorisi olmadı– “sanatçı kadın” denmesi de takdirle karşılanması gereken bir incelikken örneğin Mihri Hanım’a çoktan boşandığı ve boşandıktan sonra da kullanmadığı soyadıyla, tam da yerleşik sanat tarihi yazımındaki hatayı sürdürerek “Mihri Müşfik” denmesi dikkat çekiyor.
Vitrinde ama sessiz
Türkiye gibi erkek egemen ve din-gelenek kıskacında kadının geri planda kaldığı bir toplumda ancak Batılılaşma süreciyle 19. yüzyıldan itibaren kadının öne çıkması yine de toplumsal cinsiyet eşitliği anlamına gelmedi uzun süre. Cumhuriyet dönemi bile kendisini “medeni” bir ülke olarak göstermek amacıyla kadını âdeta vitrine yerleştirdi. Gerçek bir eşitlik ise her kadının erkek egemen toplumda hayatta kalmaya ve üretmeye çalışırken kendi verdiği mücadele ile olabiliyor; toplumsal görünürlüğü en yüksek alanlardan sanat da bu mücadelenin en önemli alanlarından biri. Kadınlara bahşedilen rolleri kabul etmeyerek ve her adımda itiraz motivasyonuna sahip olarak değişimin parçası olabiliriz. Artun da böyle bir niyetle olsa gerek, “Şayet sergiden ayrılan izleyiciler kendi çevrelerindeki kadınlara biraz daha yakından bakar ve merak duyarlarsa, sergi başlıca amacına ulaşmış demektir”[11] diyor; fakat bu sözler aynı zamanda serginin amacını da küçültüyor, romantize ediyor. Belirlenen tarihsel aralıktaki sanatçılar ve üretimleri için çok titiz araştırmalar yapılması gerekiyor; bu işin zorluğu serginin göster/e/mediklerini baştan kabul eden bir niyet beyanıyla savuşturuluyor. Sanatçıların tek tek öyküleri, sürekli tekrarlanan “su gibi” “kadın kolektifi” vurgularıyla tek potada eritiliyor.
Rönesans’tan beri sanatçı “deha” olarak kurgulanan yüceltilmiş egoya sahip erkek sanatçı tipi ve onun kaydı-yorumu olan sanat tarihi ile mücadele için kadınların ismini silerek, adeta yine bir tür fedakârlık göstermesini bekleyerek onları kolektif bir bütünlükte düşünmenin gerçekten mevcut sanat tarihini silerek değiştirmeye gücünün yeteceğine inanabilir miyiz? Çünkü Ben-Sen-Onlar sergisinde sessiz kahramanlar yine sessiz kalıyor. Feminist bir sanat tarihçisi olarak sergiden beklentim mi büyüktü? “Kendimizden” beklentiyi daha küçük tutmak gerektiğine asla inanmıyorum doğrusu.
[1] Deniz Artun, Onlarca Ben, Ben-Sen-Onlar: Sanatçı Kadınların Yüzyılı sergi kitabı, Meşher, İstanbul: 2021, s. 18.
[2] https://argonotlar.com/onunde-fotograf-cekilemeyen-isler-yapmak-lazim/
[3] Deniz Artun, Onlarca Ben, age, s. 14.
[4] Deniz Artun, Onlarca Ben, age, s. 13.
[5] Deniz Artun, “Onlarca Ben”, age, s. 11.
[6] Şeyda Çetin ve Ebru Esra Satıcı, “Biz”i Ararken, age, s. 291.
[7] Deniz Artun, Onlarca Ben, age, s. 17.
[8] Deniz Artun, Onlarca Ben, age, s. 17.
[9] Deniz Artun’un katalog metninde de alıntıladığı Nochlin makalesi ve alıntı için bkz. Linda Nochlin, “Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?”, Sanat/Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, İstanbul: İletişim, s. 122-123.
[10] Bu noktadan, kurum sergilerinde küratörlük yapan isimlerin sanat piyasası ile olan bağımlı ilişkilerini sorgulamaya giden yepyeni bir yazı yazılması gerekiyor.
[11] Deniz Artun, Onlarca Ben, age, s. 18.
