İstanbul Büyükşehir Belediyesi (İBB), yüzyılı aşan sanat birikimini “Kolektifin Belleği: İBB Koleksiyonları” başlıklı sergiyle ilk kez büyük bir ölçekte izleyiciyle buluşturuyor. Aralık 2025’te açılan ve 2026’nın sonuna kadar Artİstanbul Feshane’de devam edecek sergi, 187 sanatçının 627 yapıtını bütünlüklü bir çerçevede bir araya getiriyor.
Sergiyi görmeye giderken bu kadar kapsamlı ve çeşitli şeyler görmeyi beklemiyordum. Sergiyi gezmeye başladığınızda bir yandan görmeyi beklediğiniz, diğer yandan hiç karşılaşmayı ummadığınız yapıtlarla yüz yüze geliyorsunuz; kimi zaman aşinalık, kimi zamansa şaşkınlık duygusu eşlik ediyor bu karşılaşmalara. Bu yoğunluk içinde insanın aklına ilk gelen soru, böylesi kapsamlı bir koleksiyonun tek seferde sergilenmesinin ne denli zorlayıcı olduğu. Ancak sergi tam da bu noktada takdiri hak ediyor: Ne yaptığını bilen, neyi öne çıkardığını açıkça gösteren ve izleyiciyi bu çok katmanlı birikimle baş başa bırakırken yönsüzleştirmeyen bir yerleşim sunuyor.
Sergiyi tamamladığınızda zihninizde beliren şey, net cevaplardan çok yeni sorular oluyor. Ancak bu dağınık soruların hepsini kapsayan tek bir şemsiye soru var: Bu koleksiyon ne anlama geliyor? İBB Koleksiyonları, izleyicilere A. Gülçin Günaydın’dan Zeki Kocamemi’ye uzanan, kelimenin tam anlamıyla A’dan Z’ye bir sanatçı ve yapıt çeşitliliği sunuyor. Böyle bir sergiyi kurgulamak ne kadar güçse onu yazıya dökmek de o kadar zor. Belki tam da bu nedenle, bu yazı tek tek yapıtları sayıp dökmekten ziyade koleksiyonun tarihsel oluşumu, kurumsal anlamı, boşlukları ve gerilimleri üzerinden hareket etmeyi amaçlıyor. Çünkü kimi zaman bir koleksiyonun en çok şey söylediği yer, içinde barındırdıkları kadar barındıramadıklarıdır.
İBB sanat koleksiyonları, modernleşme ve kamusal belleğin inşası
Bir belediye koleksiyonu bize ne anlatır? Bu soru ilk bakışta teknik, hatta bürokratik bir çağrışım uyandırabilir. Oysa bir kentin yerel yönetimi tarafından oluşturulan ve sürdürülen sanat koleksiyonu, yalnızca estetik tercihlerden ya da kültürel yatırımlardan ibaret değildir. Aksine, böyle bir koleksiyon; kentin kendisini nasıl gördüğünü, nasıl anımsadığını ve nasıl anımsanmak istediğini açığa çıkaran çok katmanlı bir bellek aygıtı olarak okunmalıdır.
Artİstanbul Feshane’de açılan “Kolektifin Belleği: İBB Koleksiyonları” sergisi, tam da bu nedenle yalnızca bir sergi değil; İstanbul’un modernleşme tarihine, temsil rejimlerine ve kamusal hafızasına dair kapsamlı bir düşünme alanı sunar. Bu noktada sergi için seçilen başlığın ne kadar isabetli olduğuna ayrıca dikkat çekmek gerekir. Zira “kolektif bellek” vurgusu, bu koleksiyonun tekil bir iradenin ya da tutarlı bir kültür politikasının ürünü olmaktan ziyade, zaman içinde farklı dönemlerin, farklı aktörlerin ve kimi zaman da uzun sessizliklerin iç içe geçtiği bir birikim olduğunu ima eder. 1925’ten itibaren şekillenmeye başlayan bu koleksiyon, farklı belediye başkanlarının, bürokratların, hatta kimi dönemlerde askeri yöneticilerin kültürle kurduğu ilişkilerin izlerini taşır. Bugün “İBB Sanat Koleksiyonları” başlığı altında toplanan yapı, bu anlamda tek bir koleksiyon değil; farklı bağlamlarda oluşmuş, farklı mantıklarla bir araya gelmiş çok sayıda alt koleksiyondan oluşan geniş bir bütündür.
Bu alt koleksiyonlar arasında kamuoyunda en bilinen ve süreklilikle ziyarete açık olanlardan biri Aşiyan Müzesi Koleksiyonu’dur. Tevfik Fikret’in yaşamının son yıllarını geçirdiği, bugün de mezarına ev sahipliği yapan ev, 1940 yılında dönemin İstanbul Belediye Başkanı Lütfi Kırdar’ın girişimiyle belediye tarafından satın alınmış; 1945’te ise dönemin Milli Eğitim Bakanı Hasan Âli Yücel’in öncülüğünde müze kimliği kazanmıştır. Fikret’e ait yapıtların yanı sıra, dönemin sanat ortamını yansıtan resimlerden oluşan bu koleksiyon, İBB Koleksiyonları içinde hem edebi hem de sanatsal belleğin kesiştiği özel bir yere sahiptir. Bunun yanı sıra, İstanbul Grafik Sanatlar Müzesi’nin (IMOGA) bağışıyla oluşan baskı koleksiyonu, Sezer Tansuğ’un öncülüğünde 1990’larda hayata geçirilen 66 Kare projesi ve Berna ile Ali İsmail Türemen’in uzun soluklu bir sanat yolculuğunu temsil eden Türemenler Koleksiyonu gibi farklı örnekler, İBB Koleksiyonları’nın yalnızca resimle sınırlı olmayan, çok disiplinli ve çok kuşaklı yapısını görünür kılar.
Koleksiyonların kurumsal kökeniyse resmî olarak 1925 yılına uzanır. Şişli’deki Atatürk Evi’nde bir İnkılap Müzesi kurulması fikriyle ortaya çıkan bu girişim, zaman içinde İstanbul’un farklı mekânlarında yeniden şekillenmiş; nihayet 1988 yılında Yıldız Sarayı’nda bir Şehir Müzesi kurulmasıyla somut bir çerçeve kazanmıştır. Ancak bu “olamamış” Şehir Müzesi’nin 2017 yılında ziyarete kapanmasının ardından, Aşiyan Müzesi dışındaki koleksiyonların büyük bir kısmı Atatürk Kitaplığı’ndaki depolara kaldırılmış; koleksiyon uzun bir süre kamusal görünürlükten uzak kalmıştır.
Burada koleksiyon, klasik anlamda bir “müze koleksiyonu”ndan ziyade, dolaşım hâlindeki bir kamusal hafıza olarak işler. Bu noktada Henri Lefebvre’in mekânın toplumsal üretimi üzerine düşünceleri anımsatıcıdır: Kent, yalnızca fiziksel bir çevre değil, toplumsal ilişkilerin, temsillerin ve iktidar biçimlerinin üretildiği bir alandır. İBB Koleksiyonları da İstanbul’u sabit bir imge olarak dondurmak yerine bu üretim süreçlerinin izlerini taşıyan bir “görsel arşiv” olarak okunabilir.
Tam da bu nedenle “Kolektifin Belleği: İBB Koleksiyonları” sergisi yalnızca geçmişin bir envanterini sunmakla kalmaz, aynı zamanda bu birikimin hangi tarihsel kesintilerden geçerek bugüne ulaştığını da anımsatır. Sergi, modernleşme sürecinin yalnızca yapıtlar üzerinden değil, koleksiyonun kendi tarihindeki boşluklar, kopuşlar ve gecikmeler üzerinden de okunabileceğini gösterir. Bu boşluklar, kimi zaman siyasal önceliklerin, kimi zaman kurumsal belirsizliklerin, kimi zaman da kültürel belleğe dair ertelenmiş soruların izlerini taşır. Böylece koleksiyon, yalnızca modernleşmenin bir yansıması değil, onun çelişkilerini ve kırılganlıklarını da içinde barındıran bir tarihsel belge hâline gelir.
İstanbul’da modernliğin imgeleri
Türkiye’de modernleşme tarihi -dünyada da olduğu gibi- çoğunlukla siyasal kırılmalar, reformlar ve kurumsal dönüşümler üzerinden anlatılır. Sanat tarihi -o da kimi zaman- asıl anlatıyı destekleyen ya da aksine örnekler içeren bir destekleyici veya alternatif okuma olarak konumlandırılır genellikle. Oysa sanat tarihi, bu anlatıya alternatif olmaktan ziyade onu kesen, çoğaltan ve karmaşıklaştıran güçlü bir çatal sunar. Resim, portre, manzara ve baskı gibi alanlar; modernleşmenin yalnızca ideolojik değil, duygusal ve duyusal boyutlarını da görünür kılar.
Bu bağlamda sergideki Abdülmecid Efendi ve Tevfik Fikret hattı özellikle çarpıcıdır. Abdülmecid Efendi hem Osmanlı hanedanının son halifesi hem de Batılı anlamda resim üreten bir sanatçı olarak, modern öznenin çatallanmış hâlini temsil eder. Portrelerinde görülen içe dönüklük, melankoli ve mekânsal derinlik, modernliğin yalnızca ilerleme değil, aynı zamanda bir kayıp ve yabancılaşma deneyimi olduğunu da hissettirir.
Bu noktada Tevfik Fikret ile kurulan ilişki önemlidir. Fikret’in “Sis” şiirinde İstanbul, karanlık, boğucu ve yabancılaştırıcı bir mekân olarak betimlenirken Abdülmecid Efendi’nin resimlerinde aynı şehir içsel bir kırılmanın sessiz tanığı hâline gelir. Siyasal tarihin ayrı uçlara iteklediği bu iki özne Boğaz’ın iki yakasından birbiriyle konuşur oysa. Bu ilişki, modernleşmenin yalnızca siyasal bir program değil, duygulanımsal bir kriz olduğunu gösterir.
Bugün Abdülmecid Efendi Köşkü’nün bir sergi mekânı, Fikret’in evininse bir edebiyat müzesi olarak işlev görmesiyse bu tarihsel sürekliliği mekânsal düzlemde yeniden kurar. Bu iki mekân, geçmişin estetik ve entelektüel üretimini bugünün kamusal sanat pratiğiyle buluşturan bir geçiş alanı olarak okunabilir.
Koleksiyonun boşlukları
İBB Sanat Koleksiyonları, Osmanlı’dan Cumhuriyet’e uzanan geniş bir sanatçı yelpazesi sunar: Antoine Ignace Melling’den Feyhaman Duran’a, Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan Zeki Kocamemi’ye uzanan bu hat, İstanbul’un modernleşme sürecinin görsel bir panoramasını kurar. Ancak her panorama gibi bu da seçicidir; gösterdikleri kadar göstermedikleriyle de anlam üretir.
Koleksiyonda heykelin sınırlı temsili, yeni medya pratiklerinin zayıf varlığı, gündelik görsel kültürün geri planda kalışı, ilk bakışta bir eksiklik gibi görülebilir. Oysa bu boşlukları bir “kusur”dan ziyade koleksiyonun tarihsel ve kurumsal sınırları olarak okumak daha yerinde olacaktır. Zira belediye koleksiyonları, estetik bütünlük iddiasıyla değil; dönemsel öncelikler, bütçeler, yönetsel tercihler ve kültürel politikalar çerçevesinde şekillenir.
Bir başka boşluk ise koleksiyonun kendi sürekliliğinde ortaya çıkar. Koleksiyon bazı dönemlerde görünürlük kazanmış, kataloglanmış ve sergilenmiş; bazı dönemlerdeyse arka plana itilmiş, hatta depolara kaldırılmıştır. Bu dalgalanma, yalnızca idari bir durum değil, kültürel belleğin kırılganlığına dair bir göstergedir. Tam da burada Walter Benjamin’in tarih anlayışı anımsatıcıdır: Tarih, süreklilikten çok kesintiler üzerinden okunur; her arşiv, aynı zamanda bir unutma biçimidir. İBB Koleksiyonları’nın boşlukları da İstanbul’un hangi yüzlerinin kamusal belleğe dâhil edilebildiğini, hangilerinin görünmez kaldığını işaret eder.
Bu bağlamda koleksiyonun 2017 yılında depolara kaldırılması ve sonrasında yeniden görünürlük kazanması, en yakın ve somut örneklerden biridir. 2020 yılında Giovanni Bellini’nin Fatih Sultan Mehmet portresinin koleksiyona dâhil edilmesiyle birlikte koleksiyonun yeniden kamusal tartışmanın merkezine yerleşmesi, belleğin yalnızca korunmadığını, aynı zamanda yeniden kurulduğunu gösterir. Koleksiyon böylece statik bir miras olmaktan çıkar; her ekleme ve her geri dönüşle birlikte İstanbul’un tarihsel anlatısını yeniden yazan dinamik bir alan hâline gelir.
Dünya örnekleriyle karşılaştırma
Dünya ölçeğinde bakıldığında belediyelere ait sanat koleksiyonlarının kent belleğiyle kurduğu ilişki farklı biçimlerde şekillenir. Örneğin Paris Belediyesi’ne bağlı Paris Musées yapısı, kente ait koleksiyonları yalnızca müze duvarları içinde tutmakla kalmaz; düzenli olarak yayımlanan koleksiyon katalogları, dijital arşiv erişimi ve tematik sergilerle bu birikimi kamusal tartışmanın parçası hâline getirir. Amsterdam Belediyesi’nin kamusal sanat programıysa koleksiyonu kent mekânının doğrudan bir unsuru olarak düşünür; belediye binalarından kamusal alanlara kadar uzanan yerleştirmelerle sanat, gündelik yaşamın içine entegre edilir. Berlin Eyaleti Koleksiyonu (Land Berlin Kunstsammlung) ise satın alma komisyonları ve bağımsız danışma kurulları aracılığıyla koleksiyon politikasını şeffaf biçimde tanımlar; düzenli envanter yayınları ve araştırma destekleriyle koleksiyonu akademik üretime açar.
Bu örneklerde yerel yönetimler yalnızca kültürel mirası korumakla kalmaz; koleksiyonlarını aktif bir kent politikası aracı olarak konumlandırırlar. Koleksiyon, belediye binalarında, kamusal alanlarda ve süreklilik arz eden sergilerle dolaşıma girer; kent kimliğinin görsel ve tarihsel temsiline doğrudan müdahil olur; kentin yüzlerinden biri hâline gelir.
İBB Sanat Koleksiyonları bu anlamda henüz kurumsal çerçevesini tam olarak tanımlayamamıştır. Ancak Artİstanbul Feshane gibi mekânların devreye girmesi, koleksiyonun yalnızca depolanan bir arşiv değil, kamusal bir tartışma zemini olarak düşünülmeye başlandığını gösterir. Asıl mesele, koleksiyonun sergilenmesinden ziyade üzerine sistematik biçimde yazılması, çalışılması ve eleştirel olarak tartışılmasıdır.
Şehir müzesi ihtiyacı ve Feshane
İstanbul’un hâlâ kapsamlı bir Şehir Müzesi’ne sahip olmaması, bu serginin arka planında sessizce hissedilen bir eksiklik olarak düşünülebilir. İBB’nin Feshane, Müze Gazhane ve benzeri mekânlar üzerinden yürüttüğü kültürel politikalar, bu ihtiyaca verilen parçalı ama önemli yanıtlar olarak görülebilir. Feshane’nin endüstriyel mirası, serginin kamusal bellek vurgusuyla örtüşür; ancak kalıcı, bütünlüklü bir şehir müzesi fikri hâlâ masadadır.
Bu noktada David Harvey’in kent hakkı kavramı anımsanabilir. Kültürel mirasın korunması, yalnızca geçmişe dönük bir nostalji değil; kentlilerin bugünkü ve gelecekteki kullanım hakkının da bir parçasıdır. İBB Koleksiyonları, bu hakkın görsel ve sanatsal boyutunu oluşturabilecek önemli bir araçtır.
Ancak son dönemde bu tür kamusal kültür mekânlarının idari statüsünde yaşanan değişiklikler, şehir müzesi tartışmasını daha da karmaşık bir zemine taşıyor. Kent belleğinin üretildiği ve dolaşıma sokulduğu bu alanların yerel yönetim ölçeğinden farklı kurumsal yapılara devredilmesi, yalnızca mülkiyet ya da yetki meselesi olarak değil; kültürel süreklilik ve kamusal erişim açısından da değerlendirilmelidir. Oysa bu mekânların tartışılması gereken yönü, hangi kuruma bağlı olduklarından çok, nasıl daha ileri taşınabilecekleri ve İstanbul’un kolektif belleğini nasıl daha kapsayıcı biçimde temsil edebilecekleridir. Şehir müzesi ihtiyacının hâlâ karşılanmadığı bir ortamda, mevcut kültürel altyapının güçlendirilmesi beklenirken, kurumsal kopuşların kamusal hafıza üzerindeki etkileri dikkatle düşünülmelidir.
Kurumsal kimlik ve eleştirel bir not
Artİstanbul Feshane’de gerçekleşen sergi; İstanbul manzaralarından tarihsel anlatılara, Osmanlı–Türk modernleşmesi sahnelerinden askerî ve sivil öznelerin temsiline, sanat ve kültür çevrelerinin izlerinden güncel koleksiyon katkılarına kadar uzanan geniş bir yelpazesiyle karşımızda duruyor. Ama bütün bunları bir kenara bıraksak bile, estetik zenginliği, renkleri ve görsel ihtişamıyla etkileyici bir bütünlük sunuyor. En önemlisi de şu: Bu, yalnızca bir kurumun değil, bütün İstanbulluların koleksiyonu; bizim koleksiyonumuz.
Tam da bu nedenle, koleksiyonun kurumsal çerçevesine dair soruları ertelemek mümkün değil. Tüm bu olumlu tabloya rağmen İBB Sanat Koleksiyonları’nın kurumsal kimliği henüz tam anlamıyla berraklaşmış görünmüyor. Koleksiyonun hangi ilke ve kriterlerle genişlediği, satın alma ve bağış süreçlerinin nasıl işlediği, hangi dönemlerin ya da üretim biçimlerinin bilinçli olarak önceliklendirildiği ya da geri planda bırakıldığı konusunda kamusal alanda sınırlı bilgi mevcut. Sistematik bir koleksiyon politikası metni, düzenli yayımlanan kataloglar, kapsamlı envanter çalışmaları ve akademik araştırmaların henüz yeterince görünür olmaması, bu büyük birikimin teorik ve kurumsal çerçevesini zayıf bırakıyor.
Oysa dünya ölçeğinde belediye koleksiyonlarının güçlendiği noktalar tam da burasıdır: Koleksiyon politikalarının şeffaf biçimde ilan edilmesi, bağımsız danışma kurullarının varlığı, düzenli yayın ve araştırma programları, dijital arşivlerin erişime açılması ve koleksiyon üzerine yürütülen eleştirel çalışmalar. Bir koleksiyon, yalnızca sahip olduğu yapıtlarla değil; hakkında üretilen bilgiyle, yazıyla ve tartışmayla kurumsallaşır. Aksi hâlde, güçlü bir estetik birikim dahi geçici bir sergi deneyiminin ötesine geçmekte zorlanabilir.
Bu eksiklikler koleksiyonun değerini azaltmıyor; tersine, onun taşıdığı potansiyeli daha da görünür kılıyor. İBB Sanat Koleksiyonları tam da bu nedenle eleştiriye, araştırmaya ve kuramsal çerçevelendirmeye açık bir alan olarak duruyor. Belki de asıl mesele, koleksiyonun ne kadar büyük olduğu değil; bu büyüklüğün nasıl bir kamusal bilgi rejimi içinde anlamlandırılacağıdır.
Bir belediye koleksiyonu, ancak üzerine konuşulduğu, yazıldığı, çalışıldığı ve eleştirildiği ölçüde gerçek anlamda kamusal bir değer kazanır. “Kolektifin Belleği” sergisi, İBB Koleksiyonları’nın artık bu tür bir eleştirel ilgiyi kaldırabilecek olgunluğa ulaştığını gösteriyor. Şimdi ihtiyaç duyulan şey, bu koleksiyonun yalnızca sergilenmesi değil; sistematik biçimde düşünülmesi, belgelenmesi ve İstanbul’un kültürel tarihine dair kalıcı bir referans noktasına dönüştürülmesidir.
Bir kent kendini nasıl hatırlar?
“Kolektifin Belleği: İBB Koleksiyonları” sergisi, bir belediye koleksiyonunun yalnızca sanat eserlerini değil, bir kentin kendisini nasıl kurduğunu, nasıl temsil ettiğini ve nasıl hatırladığını da ortaya koyuyor. Bu koleksiyon, modernleşmenin ihtişamını olduğu kadar kırılganlığını; sürekliliğini olduğu kadar kesintilerini, görünür yüzlerini olduğu kadar boşluklarını da taşıyor. Belki de en çok bunu anımsatıyor: Bellek, yalnızca korunan bir şey değil, sürekli yeniden kurulan bir ilişkidir.
Bir belediye koleksiyonu bize ne anlatır? İstanbul örneğinde yanıt açık: Kenti yalnızca geçmişiyle değil, bugünü ve geleceğiyle birlikte düşünmeye davet eder. Eğer bu koleksiyon üzerine daha çok yazılır, çalışılır ve tartışılırsa, yalnızca bir serginin değil, İstanbul’un kültürel hafızasının da kalıcı bir parçası hâline gelebilir. Çünkü asıl mesele, bu koleksiyonun neyi temsil ettiği değil; onunla İstanbul’u nasıl yeniden düşüneceğimizdir. O zaman anlaşılacaktır ki İstanbul’un sanat tarihindeki izler, siyasal tarihin yüksek sesli anlatıları karşısında ikincil değil; onunla eş düzeyde, hatta kimi anlarda daha sahici ve daha bütünlüklü bir perspektif sunar.
