Kapitalizmin iletişimsel (dijital, bilişsel) ve finansal evresine geçişimizle günümüzde yeni bir tip “sahicilik jargonu”nun[1] hüküm sürmesi arasında diyalektik bir ilişki var. Yeni tip “sahicilik jargonu” olarak nitelediğim şeyin semptomlarını Dezenformasyon Yasası tartışmalarında, haber teyit sitelerinde, yerli ve millilik söyleminde, çeşitli köktenciliklerde görmek mümkün. Bu yeni söylemde politikadan muaf bir hakikat rejimi hayal ediliyor. Orada bir yerde doğal ve sahici bir hakikat var ve doğru teknik yöntemi kullanırsak sahte, yarı-hakikatlerden kurtulup sahici hakikate ulaşacağız. Sahih ve sahte üzerine kurulu, görünürde eleştirel söylem, neyin sahte neyin sahih olduğuna karar veren egemen hakikat rejimlerinin iktidar ile bağlantısını saklamaya hizmet ediyor. Sahte, yoz, dejenere diye ıskartaya çıkartılmak istenen bilgilerin, tavırların ve faaliyetlerin başka bir güç dağılımının ve henüz hayal edemediğimiz ütopik bir varoluş biçiminin nüvelerini taşıyor olması çok muhtemel.
İletişimsel ve finansal kapitalizm ve sahicilik arzusu; biri diğerini besliyor, sonra diğeri birini. Üretim giderek maddi nesne üretiminden, “reel sektörden” koptukça, değer nesnede değil de hikâyesinde, “gösterge değeri”nde (Baudrillard) ya da “gösteri değeri”nde (Debord) temellenmeye başladıkça hakiki ve sahici olana dönme çağrıları da güç kazanıyor. Sonra bu güç, iletişimsel ve finansal akışlar tarafından yönetilen ve söz konusu akışları yönetmeye çalışan popülist sağ liderler ve şirket-parti-devletlerin iktidarını katmerlemek için kullanılıyor. Bir tarafta iletişimsel ve finansal kapitalizmin yarattığı hakikat ve sahicilik açlığı, diğer tarafta hakikat ve sahicilik açlığını gidermeye aday popülist, sahici, harbi liderler. Hakikat-sonrasılık hakiki ve sahici olana dönüş arzusunu ve ihtiyacını besliyor. Burada gayri-politik ve gayri-hakiki bir düzlemdeyiz. Bu basitleştirilmiş ikili şemaya, eko-sosyalist bir projeden beslenen organik veya endüstriyel olmayan tarımcıları, permakültürcüleri, iklim aktivistlerini ve onların karşısına yerleştirmek üzere Jeff Bezos, Elon Musk gibi ultra-zengin teknoloji girişimcilerini eklemek gerekiyor. Bu ikinci ikilik diğerinin daha gerçeğe benzer bir ikizini canlandırıyor. Daha gerçeğe benzer, çünkü bugünkü eko-sosyalist projenin mücadelesi gerçekte günümüzün tek sahici hakikati olan kapitalizmin gezegeni yok edişinin kabul edilmesi ile ilgili; Elon Musk’ların ise dünyanın yok oluşunun gerçekliği ile ilgili bir sorunları yok; onlar halihazırda dünyanın sonuna hazırlanıyorlar.
Sahtekârlığa Karşı Alın Teri [2]
Bu son derece yetersiz ve kaba dünya tarihsel taslağı, sanatta yeni tip “sahicilik jargonu” diyebileceğimiz bir söylem tipinin net bir örneğini tartışmak için ortaya attım. Avelina Lésper’in Çağdaş Sanatın Sahtekârlığı adlı kitabı Emrah İmre çevirisi ile Can Yayınları’nın Tellekt serisinden yayımlandı. Kitap oldukça kısa ve daha önce Youtube’da yayınlanan Türkçe altyazılı popüler video konuşmasına çok az şey ekliyor.[3] Lésper çok basit bir şey söylüyor: Sanatın bir beceri ve yetenek işi olduğunu; çağdaş sanatın ise bu beceri ve yeteneğin görünür olduğu incelikli ve özel estetik nesne üretimini (Lésper dillendirmiyor ama bu nesnelerin resim ya da heykelden başka bir şey olamayacağını tahmin ediyorum) beceremeyen, yeteneksiz sahtekârların bir numarası olduğunu ve bu numaranın küratörler ve sanat kurumlarınca da desteklenip kabul ettirildiğini. Lésper’in söylemi bir komplo teorisini andırıyor ve bunun Baudrillard’ın boyutlu, ironik ve radikal düşüncesi ile uzaktan yakından alakası yok.[4] Çağdaş sanat dinî bir dogmaya dönüşmüş; aslında nesnelerde veya performanslarda bulunmayan şeyleri sırf sanatçı ve küratörler orada olduklarını söyledikleri için görmemiz ve ikna olmamız bekleniyormuş. Bunu test etmenin en iyi yolu da, bu sanat denilen alelade nesne ve performansları sanat kurumundan dışarı çıkarmakmış; o zaman bunların hiçbir özelliği bulunmayan ya da ancak bir patolojinin ifadesi sayılabilecek şeyler olduğu hemen görülüyormuş. Lésper, Duchamp’dan başlayarak, işlerinin mantığına bir giriş sağlayan düşünsel bir söylem geliştirmeyi veya işlerinde hazır ya da buluntu nesne kullanmayı sahtekârlığın yöntemleri olarak öne sürüyor. Başka bir sahtekârlık tipini de kendi bedenini kullanan performans sanatçılarında ve feminist (buna genel olarak politik, aktivist sanat da diyebiliriz) sanatta buluyor. Burada kötü, niteliksiz ve en fazla özel hayatın ve bedenin teşhiri olabilecek şey etik ve politik bir söylemle kuşatılarak izleyiciye/eleştirmene şantaj yapılıyor: Politik niyet ve anlam, yeteneksizliğin görülmemesi için vicdani bir Demokles kılıcı olarak kullanılıyor.
Bu üç tespit Lésper’in argümandan çok suçlama diyebileceğimiz polemiksel girişimini oluşturuyor. Bu polemiğe ilgide (hem Youtube videosunun seyredilme istatistiğinde hem de videonun ve kitabın Türkçeye çevrilmesinde bu ilgiyi tespit edebiliriz) ben çağdaş sanata karşı entelektüellerde ve bizzat edebiyat ve sanat çevrelerinde bulunan, ancak Lésperin’ki gibi hiçbir ikincil düşünce boyutu ya da üst (meta) yorumlama çabası içermeyen söylemlerle bilince çıkan tuhaf bir psişik direncin semptomunu görüyorum. Bu direncin kaynakları nelerdir? Bunu tespit etmek başka bir çaba gerektirir; ama çağdaş sanat denince akla ilk gelen “bunu ben de yaparım”ın bir diğer görünümü olduğunu söylemek mümkün: “Hayatımda her şeyi çabalayarak elde ettim ama bu sanatçı benim elde edemediğim şeyi çabasızca kazanıyor. Onun da çabalamasını istiyorum!” Bu, akran hasedinden dolayı edebiyat ve sanat çevreleri için, sözgelimi beyaz yakalılardan, reklamcılardan daha fazla geçerli olabilir. Durum böyle ise, bu, kırık bir ruhun hınçlı söylemidir. Oysa belirttiğim denklemin tersinde çabasızca mutlu olmanın nüvesini de bulmak mümkün: “O sanatçı yetenek ve beceri dışında bir kriter bulmuşken, ben neden yetenekli, becerikli olmak zorundayım?” Bu direncin başka bir kaynağı da, çağdaş sanatın ütopik vaadinin –tam da Lésper’in alaşağı etmek istediği, alelade bir nesnenin benzersiz bir nesne haline gelebilmesindeki eşitlik ilkesinde ifadesini bulan ütopyanın– hayal edilememesi olabilir. Bu ütopik fikir hayal edilse bile, işaret ettiği politika ve dünya önerisi anlaşılamıyor ya da anlaşılsa bile önerinin sorumluluğu üstlenilmiyor. Tıpkı âşık olduğu kızdan gördüğü ilgi sonrası hırçın davranışlarda bulunan bir oğlan gibi. Öyle ya, adına layık bir aşk çileyle, vuslatın önüne geçen engellerle, imkânsızlıklarla tanımlanır; kendini sunan aşk ise ya sahtekârca bir numaradır ya da vaat gerçekse aşkın pornografiye kurban edilmesidir.
Kavramsal Sanat = Saf Sanat
Çağdaş sanat alanı dahil olmak üzere her yerde yanlış anlaşılmış olan kavramsallık, sanatın kavramlarla yapılması veya açıklanması değil, minimum tetikleyici nedenle –isterseniz minimum maddi etkiyle– ortak hayal etme kapasitenin canlandırılmasında temellenir. Bu anlamda “Kavramsal Sanat”[5] modern sanattansa en çok şiire yakındır ve edebî bir nüveye sahiptir. (Çağdaş sanata edebiyat alanındaki direnç düşünüldüğünde bu ironiktir. Ya da tam da akran hasedinin kaynağıdır!) Diğer yakınlıklar bilgisayar programcılığı ve müzik notasyonlarıdır. Kavramsal Sanat, estetiği baypas eder; hepimizde ortak olan soyut düşünme kapasitesini ve aşkınsal olanı doğrudan hedefler. Sol LeWitt’in otuz beş maddeden oluşan “Kavramsal Sanat Üzerine Cümleler” metninin ilk maddesi kavramsal sanatçıların akılcılardan çok mistikler olduğunu söyler.[6] Buradaki “mistizm” ibaresi, saf sanat olayının, gördüğümüz, duyduğumuz maddi nesnelerde (estetik nesneler, kelimeler, cümleler, soyut yapılar, talimatlar veya fotoğraflarda) değil, onların ötesinde, zihnimizin belirsizliği ve bilinmezliği hayal etme kapasitesinde olduğuna vurgular. Robert Barry’nin karton üzerine yazdığı kısa cümlelerden ibaret “Sanat Eseri” (1970) işi bu aşkınsal ama yanı başımızda olan saf sanat olayına işaret eder. Yoko Ono’nun resimler için talimatları (1962), talimatların farklı şekiller, malzemeler ve bağlamlarda sonsuz uygulanma olanağının fikrini uyandırır. Buradaki sonsuzluk fikri bizi tekrar “mistizm”e götürür. Bu anlamda düşünce, hayal etme/edebilme saf sanat olayı haline gelir. Bu da, çağdaş sanatın merkezî “davası” olan, özel beceri ve yetenekle işlenmiş estetik nesnelerden kopma temelinde gerçekleşecek özgürleşme ve demokratikleşme söylemini canlandırır. Lésper’in şikâyet ettiği kavramsallığın temeli burada yatar; buradaki sorun Duchamp veya Kavramsal Sanat’ta ve genel olarak çağdaş sanatta değil, günümüzde çağdaş sanat alanında kavramsallığın –Lésperinki gibi– yanlış anlaşılması ve kötü kullanımlarıdır. Aslında işin özü; Lésper’in estetik nesne odaklı sanat anlayışının, çağdaş sanatın kurucu anı olan Kavramsal Sanat’ın aşkınsal olana elde bulunan en basit ve yaygın araçla (dil) doğrudan yönelen tavrı ile uzlaşmasının imkânsızlığıdır. Fakat Lésper, bu politik ve poetik tartışmayı yapmak yerine ahlakçı bir sahtekârlık söylemine başvurur.
Lésper’in Miyop Materyalizmi
Lésper bütün tartışmasını sanat kurumu üzerine kurmasına rağmen sanat kurumunu ve tarihini değil tekil nesneleri ön plana alıyor. Bir kuyumcu miyopluğu ile sahteliği maddi nesnenin kendisinde temellendiriyor ve elbette sahiciliği de ister istemez maddi nesneyi şekillendiren işçilikle, beceriyle, yetenekle geri almak zorunda kalıyor. Nesnenin etrafındaki söylem ise tümüyle sahtekârca çünkü nesnede fiziki bir karşılığı yok. Lésper’inki en kabasından ve miyobundan bir materyalizm ve pozitivizm. Sanat anlayışı, seri tüketim nesneleri üretimine dayalı modern kapitalizmin ilk evresinde ortaya çıkan ve bildiğimiz anlamda modern sanat alanının ve sanat söyleminin kurulduğu 18. ve 19. yüzyıla ait. Bu dönemde sanat, modern dünyada yeteneklerin (Kant’ın Fakülteleri) ayrılması ve sanayi üretimindeki işbölümüne dayalı yabancılaşmış emek karşısında yabancılaşmamış ve bütünlüklü bir faaliyeti temsil ediyordu. Modern dünyadaki bölünme en net ifadesini endüstriyel üretim süreçlerindeki işbölümünde buluyordu. Böyle bir yabancılaşma ve özgürlüksüzlük karşısında sanatçı birey, faaliyetinde kuralları kendi koyuyor (özerklik) ve başından sonuna hâkim olduğu üretiminde insani tinsel özünü gerçekleştiriyordu. Fakat bu, kapitalizmin meta üretimine karşı çıkmak şöyle dursun özel ve nadir bir meta üretimi de demekti. Modern hayatın kusurlarının bir telafisini sunan bu üretim biçimi hem burjuva bireyciliğinin ve felsefi hümanizmin bir savunusunu hem de nesnelerin fetişleştirilmesini içeren bir değer mantığını ifade ediyordu. Nesneler hem maddi ve fiziksel özelliklerinden dolayı hem de sanatçının ayrıksı bireyselliğinin izi olan o özel dokunuşun ürünü olduğu için değerliydi. Dolayısıyla şunu çıkarmak mümkün: O dönemki sanatsal ya da egzotik (örneğin 19. yüzyıl Paris’inde Japonizm modası) nesne piyasasında kaba bir materyalizm ve fetişleştirme geçerliydi. Değerin fiziki nesnede bulunmadığı her an bir sahtekârlık olasılığıydı. Piyasa, işlemesi için o çok değerli güven duygusunu, nesnelerin ne iseler o oldukları bir ispat mantığı ile kuruyordu ve o zaman da şimdiki gibi sanatçının dokunuşu, imzası, adı/markası özgünlüğü garanti eden hukuki işaretti. Lésper’in sanat anlayışı, sanat kurumunun ve piyasasının oluşmakta olduğu kapitalizmin seri nesne üretiminde temellendiği bu döneme ait.
Tembellik Hakkı‘nın yazarı Marx’ın damatı Paul Lafargue’ı ayırarak söylersek,[7] bu dönemin tartışmalarında hümanizmin özcülüğünü ve emek merkezli düşünüşünü tespit etmek mümkün: Sanayi üretimindeki yabancılaşmış emeğe yine emekle ama bu sefer yabancılaşmamış bir emekle cevap veriliyordu. Buna göre 1) Yabancılaşmamış, sahici ve hakiki bir insan ve insanlık vardı; 2) İnsanın bu özü ancak özerk bir emek faaliyeti ile ortaya çıkabilirdi. Dolayısıyla avcı ve toplayıcı toplumlar beşeri, medeni insanlar (human) olamazlar; onlar olsa olsa “ham insan” (anthropos) olabilirlerdi. Bu düşüncelerin hem Avrupa’daki (faşizm, milliyetçilikler) hem de Kuzey, Orta ve Güney Amerika, Afrika ve Avustralya’daki sonuçlarını biliyoruz.
Şunu belirtmeden de geçmeyelim: Lésper’in suçlamalarının aksine, bugün, belki de hakikilik ve sahicilik arzusunun bir görünümü olarak sanat piyasasında işçilik, zanaat, beceri, yetenek geri dönmekte –aslında hiçbir zaman bir yere gitmediler. Müzelerdeki sergilere ve özellikle sanat piyasasının en yüksek fiyatlı eserlerine bakıldığında performans ya da kavramsal sanat işlerini değil, aşırı işçilik ve zanaat yüklü eserleri görmek mümkün. Tıpkı ekonomik kriz dönemlerinde yatırımcıların altına dönmeleri gibi, piyasa günümüzde değeri yine en iyi bildiği ve kolayca ölçülebilir olanda buluyor. Kuşkusuz bu eserlerdeki zanaat ve işçilik ne modern dönemdeki sanatın özerk faaliyet olmasından kaynaklanan değeri ne de modern öncesi zanaatkârlık değerini içeriyor. Karşımızdaki, modern öncesi kozmik, tanrısal ya da mistik güçlerle malzeme ve teknik (ya da büyü) aracılığıyla temas eden bilge zanaatkârlığın ele geçirilmesinin imkânsızlığını ancak aşırı işçililik, meşakkat veya büyüklük ile kapatabilen bir zanaatkârlık parodisi. (Bu parodi ile karşılaştırdığımızda, 1960’lardaki Kavramsal Sanat’ın modern sorunlarımıza tarihsel ve maddi olarak çok daha anlamlı (diyalektik) bir cevap verdiğini de tespit ediyoruz.) Ütopyaları ve başka türden gelecekleri hayal etme basiretsizliğinin hâkim olduğu günümüzde, ölü kültür formlarının, tıpkı doğa tarihi müzelerindeki fosiller gibi varlığını sürdürdüğünü görüyoruz. Muhtemel ya da muhtemel olmayan gelecekleri hayal edemememiz zombilerin kültürü istila etmesi ve kaynakları tüketmeleri ile sonuçlanıyor.
Modern Dehşet ve Becerinin Terk Edilmesi
Lésper’in maddi nesne miyopluğuna kapılmayıp biraz geri çekildiğimizde argümanını asıl olarak sanat kurumu ve sanatla hayatı örtüştürme tartışmalarına dayanan 20. yüzyıl avangardı üzerine kurmasının daha verimli olacağını görüyoruz. Fakat bunu yapmak ikincil bir düşünce düzlemine yerleşmek, tarihselleştirmek, bağlamsallaştırmak anlamına gelecek ve sonunda da eğer yapabilirse avangardın baştan beri sahtekârlık olduğunu söyleyecekti. Mesela şöyle argümanlar sunmak zorunda kalacaktı: Sanatçı manifestoları bir tür şaklabanlıktır; resim veya heykel yapmayı beceremeyen sanatçılar kendinden menkul siyasal ve kavramsal söylemler üretmişlerdir! Bu argüman tümüyle yanlış olurdu; farklı taraflardan olsa da fütürizmden dadaya, sürrealizme ve sonra durumcular’a sanatçıların manifestoları, düzenledikleri suareler, skandal çıkarmaya yönelik eylemler itiraf edilmiş bir şaklabanlık ve soytarılık içerir. Fakat bu, fütürizmdeki gibi varyete tiyatrosunun kaotik formu aracılığıyla teknolojinin ve modern hayatın kutsanması değilse, rasyonel bir şekilde yönetilen modern toplumun irrasyonelliğinin tersten yansıtılması, eleştirisi ve tekrar rasyonel olana dönmeden irrasyonelliğe hâkim olma çabasıdır. Örneğin dada, modernitenin rasyonel güçleri karşısında, tıpkı savaş meydanında tanklarla ya da havadan bombardımanla ilk defa karşılaşan bir er gibi şaşkına dönmüş, anlam dünyasına sığdıramadığı bu gayri-deneyim sonrası konuşma yetisini yitirmiş, yaşadıklarına anlam veremeyen toplumun düşünsellikten uzak nörolojik, bedensel refleksi olarak düşünülebilir. Böylece avangard, anlamın, rasyonelliğin, ustalığın, becerinin ve yeteneğin reddi dolayımı ile modern kötülüğü ve vahşeti reddeder; yapabilirse bedensel ve sinirsel dağılmayı tam da bu gayri-deneyimin içinden tedavi edecektir. Bu açıdan bakıldığında tekrar ustalığa, beceri ve yeteneğe geri dönmek, modern vahşeti olumlamak demektir.
Arka planda Marsden Hartley’in Savaşçıları
Fotoğraf: Alfred Stieglitz. Kaynak: Wikipedia
Hazır Nesnenin Sorunlaştırdığı Hiyerarşi
“Hazır nesne” ise hiçbir şekilde bir sanatçının keyfine göre seçtiği nesnenin sanat olacağı-olmayacağı meselesinde temellenmez. Duchamp’ın jestinin birçok yorumu yapılabilir; burada birbiriyle bağlantılı iki yönü üzerine duracağım.
Birincisi; bu jestin sanatçı öznenin varlığının bağlı olduğu sanat kurumunu ortaya çıkarması ve sorunsallaştırmasıdır. Alelade bir nesnenin yer değiştirip sanat eseri haline geldiği sanat kurumu bağlamı yoksa ortada ne sanatçı vardır ne de beceriyle ürettiği ya da seçtiği nesnenin sanat sayılıp sayılmaması sorunu. Dolayısıyla burada vurgu bir otorite figürü olarak sanatçıda değil maddi ve tarihsel bir oluşum olarak “bu sanattır” diyen sanat kurumundadır. Sorun; sanatçının keyfine göre seçtiği bu nesneyi kabul ettirmesinde değil, sanat kurumunun tarihsel yapılanmasıdır. Daha sonraları bu nitelik, sanatçıların veya yazarların alıntı ve buluntu nesne kullanımında görüldüğü gibi çok daha vurgulu bir şekilde ortaya çıkar. Duchamp’ın da referansı olan Férdinand de Saussure’ün dilbilimi olmak üzere, yapısalcılık ve post-yapısalcılık öznenin işlevinin yapıya göre talileşmesi üzerine düşünür. Dil ve yapı yoksa özne de yoktur; sanat kurumu yoksa sanatçı da yoktur. 18. ve 19. yüzyılda sanatsal üretimin odağı olan sanatçı öznelliği, özerk faaliyetinden kaynaklanan özel dokunuşu yapının merkezi değil bir işlevi ve çıktısıdır. Dolayısıyla sanatçı kendisinden beklenen beceri ve yeteneği gerçekleştirmese de, sadece bir konum ve işlev olarak orada bulunsa dahi sanat kurumu dolayısı ile sanat oyunu devam eder.
İkincisi; seri üretim nesnenin de en az modern bir heykel kadar estetik değere sahip olmasıdır. Bunun anlaşılması için “Çeşme”nin (1917), çağdaşı Constantin Brancusi’nin heykelleri ile karşılaştırılması yeterlidir. Brancusi de “Sonsuz Sütun” (1918) adlı heykelinde alelade ve salt işlevsel bir nesne olarak kaide ile özel ve benzersiz nesne olarak heykel arasındaki hiyerarşiyi ortadan kaldırır. Kaide heykel olmuştur, heykel de kaide. Zorunlu/angarya iş ile haz veya tinsel iş arasındaki sonsuz diyalektik göğe doğru yükselmektedir. Duchamp’ın “Çeşme”si ise oval formların tuhaf bir kompozisyonu, parlak ve kaygan yüzeyi, işlevsel ekleri ile soyut bir heykeli andırır. Pisuar aynı zamanda, kapitalistin el koyduğu kolektif, canlı ve ölü emek birikiminin, insanlığın ortak yaratıcılığının, becerisinin ve yeteneğinin ürünüdür. Nesneyi üreten fabrikadaki makineler, kalıp, malzeme ve tasarım bilgisi (ölü emek) Marx’ın “genel zekâ” (general intellect) diyeceği herkese ait ortak yaratıcılık, beceri ve bilgi birikiminin ürünüdür. Brancusi’nin heykelleri ne kadar beceri ve yetenek ürünü ise seri üretim nesne de o kadar bilgi, beceri ve yetenek ürünüdür. Pisuar, sanat kurumuna taşındığında gündelik hayatın akışında görünür olmayan estetik özellikleri görünür hale gelir ve ilişkilenemez diye düşündüğümüz modern heykellerle ilişkilenir. Farklarına rağmen, aralarında beklenmedik bir ortaklık ve eşitlik ilişkisi kurulur. İşte bu iki farklı nesne arasındaki ortaklık; aynı bilgi, beceri ve yetenek birikiminden kaynaklanmaları ve estetik ortaklık, Lésper’in sahte-sahih gibi yanlış kriterlerle tekrar kurmak istediği hiyerarşiye dayalı ayrımı sorunsallaştırır.
Tembellik Yaratıcılıktır.
Fakat hazır nesne, Duchamp’ın iş, emek, sanat konusunda söyleyeceği son ve en önemli söz değildir. Duchamp, bir erdem olarak sunulan, insanın tinsel özünü gerçekleştirmesinin aracı diye allanıp pullanan ama aslında dinî kaynaklardan gelen (Protestan ahlakı: Belirli bir Hıristiyanca suçluluk duygusunda temellenen, ibadet olarak çalışma ve biriktirme) modern ve seküler bir ıslah, baskı ve disiplin aracı olan iş ve emek ideolojisini tümden reddedecektir. En önemli eseri sayılan “Büyük Cam” diye bilenen “Bekârları Tarafından Soyulan Çıplak” adlı eser üzerinde on bir sene (1912-1923) boyunca çalışacaktır. Arkasından 1923-1926 yılları arasında sanat faaliyetini bırakır ve satranç oynar; Fransa satranç milli takımının kapısından dönecek kadar iyi bir oyuncudur. Tek bir eser üzerine on bir sene çalışmak ve üç sene bambaşka bir faaliyetle uğraşmak: Sırasıyla iş yavaşlatma ve grev olarak adlandırabileceğimiz bu faaliyetsizlik ve üretimsizlik, faaliyet ve üretim üzerine kurulu modern kapitalizmin, onun iş ahlakının ve bunların panzehiri olarak sunulan sanat faaliyetinin altını oyma ve çalışma odaklı olmayan başka bir varoluş biçimi arayışıdır.[8]
Kaynak: https://www.moma.org/collection/works/81729
Bugün bizim için Duchamp’ın bu dönemi hazır nesnelerden çok daha üzerinde durulası ve düşünülesi. Yaratıcılığın kaynağının iş değil de tembellik olduğunun tümüyle unutulmuş olduğu bir dönemdeyiz. Bugün modern dönemden farklı ve çok daha ağır bir şekilde iş ve emek ideolojisinin etkisi ve dayatması altındayız. Bir işi olan çok çalışır ve aynı anda birkaç işi birden yapar veya yapmaya çalışırken, büyük bir işsizler ordusu kapıda bekliyor. Boş zaman kültür endüstrisi tarafından gaspedilmiş, yayın platformları ve sosyal medya tarafından tekrar üretici kılınmış durumda. Bir şey tükettiğimizde sosyal ve yeni medyalar aracılığıyla onu tekrar üretmiş de oluyoruz. Üretimden muaf bir tüketiciliğin 20. yüzyılın güzel bir rüyası olduğunu fark ediyoruz. Tembelliğin, zamanı boşa harcamanın, “kendini geliştirme”menin en büyük günah, “kendine ihanet” sayıldığı bir durumu yaşıyoruz. Öznelliğimiz bir tapınak, kendiliğimiz bir fabrika; her anımızda ibadet etmeli ve yatırımlarımızı büyütmeliyiz. Bunları ortaya koydukça, sanıyorum, kültür dünyasının ve entelijansiyanın çağdaş sanata karşı geliştirdiği psişik direncin kaynaklarından birini tespit ediyoruz. Biz, kültür alanında olanlar, çok çalışmak zorundayız. Bugünkü iş yoğunluğu 18-20. yüzyıllardakinden oldukça farklı; sadece özgün eserler ortaya koymanız yeterli değil, o eserleri ve kendinizi (imgenizi) sürekli mevcut, hazır ve etkin tutmak zorundasınız. On sene hiçbir sergi açmamış, yazı ya da roman yazmamış bir sanatçı, yazar hâlâ bir sanatçı ya da yazar sayılır mı? Birçok platformda aynı anda var olmak durumundayız. Faaliyetimiz için gerekli toplumsal bağlantıları kurmalı, sosyal medyada bir görünürlük edinmeli, işimizin ve kendimizin tanıtımını yapmalı ve bu sırada bizim gibi binlerce yazar ve sanatçı ile rekabet etmeliyiz. Sosyal medyada görünürlüğü/hesabı olmamak bile bir pazarlama biçimi. Kaldı ki birçok yazar ve sanatçı takma isimli hesaplardan kendi imgesini kontrol ediyor, izliyor, takip ediyor. Bu her halükârda fazladan bir çalışma daha demek. Diyelim ki eseriniz dolaşıma girdi, bu sefer de izlerçevrenin ya da okurların o çok kısıtlı dikkatine mazhar olmak için çalışmanız gerekecek. Kültür, dijital veya analog, gecesi gündüzü olmayan sosyal bir işe dönüşmüş durumda. Üstelik kültür üretenlerin çok azının ürettiğinden hayatını kazandığı, –eğer Duchamp gibi aileden gelen bir geliri yoksa– başka bir işten hayatını idame ettirdiği bir dönemde iki kat çalışmak zorunda kalıyoruz. Üstelik çalışma biçimimiz, tavrımız, duygumuz, kendimizden beklentimiz ve bizden beklenenler bir dâhininkinden çok bir işçiyi andırıyor. Çok çalışıyoruz ve çalışmak zorundayız; ama bir muzu koli bandıyla duvara yapıştıran sanatçı hem çalışmıyor hem de jesti ne kadar basit ve niteliksiz olursa o kadar dikkat çekiyor. Hıncımız son derece anlaşılır; fakat koli bandıyla duvara yapıştırılan o muz, 18. ve 21. yüzyıl metinleri arasında bir yerde duruyor; düz bir şekilde söylenirse o muzun bir tarihi var ve bu tarih bize çalışma, emek, meşakkat, işçiliktense tembellik ve umursamazlığın üzerinde durmamız gereken beceriler olduğunu ve bütün toplum tarafından uygulanabilir olduklarında bizi zincirlerimizden kurtarabilecek ütopik bir nüveye sahip olabileceklerini söylüyor.
Performans: Hakikat ve İmge
Lésper’in değindiği sanatçılara eleştirisi çoğu zaman temelsiz ve yanlış –zaten bu kadar özensiz ve kestirip atan bir tavırdan başka ne beklenebilir? Örneğin; Tino Sehgal’in “Öpüşme” (2007) işini eksik aktarır ve tümüyle yanlış anlar, hatta anlamaz.[9] Sehgal’in işleri sadece sanat kurumlarında gerçekleşen performanslar değildir; bunlar etiketi (etiket bilgileri performansçılar tarafından seslendirilir) ve belgesi olmayan (fotoğrafları ve videoları çekilmez ve servis edilmez), sadece kendisinden, yani mekândaki deneyimden ibaret işlerdir. İşler satılırken de hiçbir belge kullanılmaz; koleksiyoner ve sanatçı notere giderler ve sözle eylemlerini beyan ederler, noterin şahitliği satışın gerçekleşmesini garanti eder. Sehgal işlerini, performatif bir işleyiş ön planda olsa da “performans” olarak değil, “kurulmuş durumlar” ve işlerini gerçekleştiren performansçıları da “yorumcular” ya da “oyuncular” olarak adlandırır. Toplumsal araştırma, dans, tiyatro ve performans gibi alanlardan faydalanır işleri. Bunlar bir kerelik performanslar değil, tekrar edilebilen, bazen “yorumcu”nun kendi özel hayatından getirdiklerinden beslenen, galerinin açık olduğu saatler boyunca süren, cansızlık hariç sanat nesnesinin sunduğu her şeyi sunan “durumlar”dır. Sehgal deneyim/canlılık ve “gösterge” /temsil / ölü nesne / kayıt mecrası arasında bir tartışma yürütür. Lésper’in değindiği “Öpüşme” (2007) adlı iş, metinlerarası bir biçimde, Auguste Rodin’in meşhur “Öpüşme” (1882) heykelinden, romantik aşkın simgesi olan Gustav Klimt’ın ünlü “Öpüşme” (1907) tablosuna ya da Robert Doisneau’nun Paris’te çektiği “Belediye Sarayı Yakınında Öpüşme” (1950) fotoğrafına 20. yüzyılın en ikonik öpüşme temsilleri ile ilişkisi içinde okunmalıdır. Sehgal sormaktadır: Her şeyin imgesi, bilgisi ve belgesinin şeyin kendisinden yaygın ve baskın olduğu günümüzde, deneyim yapay olarak üretilebilir mi? Göstergenin deneyim üzerinde etkisi nedir? Ya şeyin göstergesini tümüyle eler ve şeyin kendisini bırakırsak? Bu da aslında, temsili olana karşı bir hakikat ve bedensel deneyim tartışması yürüten performans sanatının temel meselelerinden biridir.
Kaynak: https://200-percent.com/tino-seghal-at-stedelijk-museum-412/
Lésper performans sanatını da basitleştirir; tıpkı seçtiği belli örnekleri tüm çağdaş sanata malettiği gibi belli örnekleri de tüm performans sanatına maleder. Genel olarak performans sanatını Guinness rekorları ile ilişkilendirir. Sanıyorum bunu tartışmak için fazla kelime sarfetmeye gerek yok: Lésper, salt diğerini geçmek ve niceliksel bir amaç (en uzun ayakta durmak, suyun altında durmak vb.) için yapılan eylem ile ucu açık, sonu belirsiz ve çoğu zaman politik bir jest olarak girişilmiş eylemi karıştırır. Gezi Parkı eylemleri sırasında, bir performansçı olan Erdem Gündüz tarafından başlatılan Duran Adam eylemleri ile en uzun ayakta durma rekorunu karşılaştırın… İnsan bunu yazarken utanıyor.
Kaynak: Wikipedia
Ahlakçılık Değil Tarihsel Bağlam
Lésper, günümüz kapitalizmi ile sanatını diyalektik bir okuma çabasına girmediği için, bahsettiği bütün sorunlar sanki sadece çağdaş sanat alanında ortaya çıkıyormuş ve dolayısıyla çağdaş sanattan kaynaklanıyormuş gibi gözüküyor. Bunun gerçek nedeni ise muhtemelen çağdaş sanatın kurucu ânı dediğimiz Kavramsal Sanat’ın, bilgi (enformasyon) temelli günümüz kapitalizmini öngörmüş ve görece erken bir dönemde bu kapitalizme bilginin komünizmini –ve mistizmini– öne süren diyalektik bir cevap üretme çabası olmasıdır. Mesela bugün sürekli “yeni” ve pazarlanabilir bilgi üretmek, “yeni” ve pazarlanabilir araştırma alanları keşfetmek, şirketlerden fon bulmak ve bunların “yeni”liğinin reklamını yapmak zorunda olan bilim alanında durum nedir? Üniversite bir fabrika haline geldiğinde bilginin niteliği nasıl dönüşür? Bugün bilginin kendisi mi önemlidir reklamı mı? Bir araştırmacının atıf kaygısı üretimini nasıl etkiler? Bugün tam da sanat alanında kullanımda olan etiket kavramları üreten sosyal bilimlerde veya felsefede durum nedir? Felsefe akımları moda gibi tüketildiğinde düşünceye ne olur? Artık “yaratıcı endüstriler”in ve kent pazarlama stratejilerinin önemli ayağı haline gelmiş sanat kurumları sanatla, kentle, sosyal meselelerle nasıl ilişkilenirler? Bilgi ve iletişim üzerine kurulu finansallaşmış neoliberal kapitalizmde bütün bilgi ve kültür alanları benzer krizleri yaşamaktadır. Soru, bu bağlamda sanatın nasıl cevap vereceği ve konumlanacağı sorusudur. Bu bağlamı ve tarihsel durumu göz önüne almayan, sahih-sahte ikiliğinin gösterdiği gibi özcü ve ahlakçı bir düşünce üzerine kurulu bir tartışmanın hiçbir eleştirel, kuramsal, politik, açıklayıcı niteliği yoktur.
Sanat ve İş Ayrımı: Damien Hirst
Lésper’in birkaç konuda yanlış bir şekilde haklı olduğunu teslim edelim. Damien Hirst sanatçıdan çok bir iş adamı, girişimci ve spekülatördür ve bu haliyle kültürden çok finansal kapitalizm öznesidir. Hirst’ü ürettiği nesneler ile değil, bu nesnelerin etrafındaki reklam ve piyasa işleyişleri ile değerlendirmek gerekir. Hirst’ün sanatsal katkısı, bu ilişkilerin örgütlenmesi dolayısıyla sanatsal ve finansal/ekonomik değer arasında yürüttüğü bir tartışmadan neşet eder. Bu onun işlerinde kuvvetli bulduğum yandır; zayıf tarafı ise işlerinin hiçbir fark arayışı içermemesi ve içinde bulunduğu piyasa sistemiyle özdeşlikten başka bir şey üretmemesidir. Hirst’teki sorun, küçük farklarla seri halde ürettiği eserleri (meşhur “Benek Resimleri”) sanki bunlar biricik ve değerli nesnelermiş gibi sanatsal bir anlatı ile paketleyip satması değil; değer tartışmasını içinde bulunduğu yapının, kendisinin ve ortaklarının her zaman kazanacağı şekilde kotarmasıdır. Sanatçı olmaktan, bir kültür ve iş insanı olmaya gerilenen yer buradaki eleştiri ve fark yokluğudur; yoksa beceri ve yetenek işi nesneler üretip üretmemek değil.
Dâhiler İşçi veya İş İnsanına Dönüştüğünde
Lésper’in yanlış bir şekilde haklı olduğu bir diğer yer ise, yine beceri, yetenek ve adanmışlık üzerinden düşündüğü dâhi sanatçı fikrinin bugün sanat dünyasında gerilemiş olmasıdır. Günümüzde sanatçıların dehalarının sesleri, hem egemen iş/çalışma ideolojisi, buna bağlı kariyer kaygıları hem de hâkim olan felsefi (yukarıda değindiğim yapısalcılık ve post-yapısalcılıktan kaynaklanan özne eleştirisi, bununla bağlantılı olarak anti ve post-hümanizmler) ya da politik eğilimlerin (örneğin feminizmin –genelde “deha” olarak kabul edilen– erkek sanatçı eleştirisi) etkisi ile kısılmıştır. Çağdaş sanat dünyasında söze “ben” diye başlamak, manifestovari bir dille -dır, -dir’li cümleler kurmak, işin içinde ya da açıklamasında işin anlamını, politik tutumunu net olarak ifade etmek, o meşhur “muğlaklık” ve “açık anlam” düsturunu bozmak anlamına gelir. Günümüzde sanatçılar, geçerli olan “kendilik” kültürü uyarınca hem kendi imgelerini büyütmek ve beslemek hem de ayrıksı dehalarının sesini mümkün olduğunca kısmak durumundadırlar. Bunlar birbirleriyle çelişkili değil tümüyle uyumlu iki işleyiştir. Bunun için, dehanın asıl olarak kendilik imgesine karşı işlediğini, başka ve öteki olanın yaralamalarına açık olmak, kendinden ve benliğinden çıkmak anlamına geldiğini hatırlamamız yeterlidir. Oysa bugün sanatçılar zamanın ruhu gereği kendiliklerini büyütmek ve bunun sonucu olarak da “çalışılabilir” ve uyumlu özneler olmak zorundadırlar. Sonuçta, sorumluluğunu alacağı herhangi bir söz söylemekten imtina eden ve buna da “muğlaklık” ve “açık anlam” düsturunu kalkan yapan temiz ahlaklı ve kariyerist bir öznelik biçimi ortaya çıkar. (Bu işleyişlerin, en ceberut ve totaliter polis devletinin sansür kurumlarıyla yarışacak kadar etkili olabileceğini de eklemek isterim.) Bir yerlerde, görünürlük ve uzlaşı kaygısı taşımadan kendi derdiyle meşgul olan ve bu yüzden bazı kesin ve keskin fikirler edinmiş bir sanatçı kolay kolay bugünkü sanat kurumlarıyla çalışamaz –ya da zorlanarak çalışır. Deha, tam da derdini ve işini, o iş ve dert kabul görmese bile inatla sürdürmektir; işte bu inadı ve inancı sürdürmek sosyal bir iş haline gelmiş kültür alanında giderek zorlaşmaktadır. Kopuş, başkalık, kapalılık/opaklık şüpheli fikirler haline gelmiştir; herkes iletişim ağlarına, akışa ve şeffaflığın düzenine bağlanmalıdır. Fakat bu durum çağdaş sanattan değil, günümüzde kimsenin dışında olmadığı egemen söylemsel, maddi, teknolojik, politik, ekonomik koşullardan kaynaklanmaktadır.
Artık söylememe gerek yok sanırım ama, çağdaş sanatta deha sadece beceri ve yetenekte ya da çizim, resim ve heykel gibi yerleşik formlarda değil, çok çeşitli malzemeler, süreçler, biçimlerde ortaya çıkabilir; onu çalışırken ya da çeşitli biçimlerde çalışmazken, sadece hayal kurarken, hatta uyurken bulabilirsiniz. Dâhi, bir tarafıyla Picasso (ki bugün maço, beyaz, heteroseksüel gibi sıfatlarla “iptal” edebilecekleri [cancel] bir sanatçıdır) gibi, tanımlı ama başkalarına zor gelen şeyi kolayca yapan kişidir. Bir tarafıyla da, çalışma ahlakıyla uyumlu olarak, daha büyük bir iyi, güzel, doğru için çileci bir şekilde kendini feda eden kişidir. Bunun yanında, dâhi, ne çileci ne de hazcı; özneliğin ve kendiliğin ötesinde, daha büyük bir “olay”ın kendi aracılığıyla gerçekleşmesini arayan, “kendini bırakmış” kişidir.[11] Ama asıl olarak –belki de modern sanat ile çağdaş sanatın farkını burada aramak gerekir–, dâhi ne yapıyorsa başka bir kural ve düzenle yapan-eden; yapmanın-etmenin-olmanın-düşünmenin henüz tanınmayan, başka bir düzenini öneren kişidir. Başkalığın ona maruz kalana hoş bir deneyim sunmadığını ve kolayca kabul görmeyeceğini biliyoruz; fakat başkalığı, kopuşu, kapalılığı/opaklığı, toplumsal ve politik tahayyülümüze olumlu değerler olarak dahil edemediğimizde, yani onları beklenti ufkumuzun dışına çıkardığımızda sanatçıların küçük mutluluklar peşinde koşan çalışkan işçilere veya iş insanlarına dönüşmelerini yadırgamamalıyız.
Çağdaş Sanatın Ütopyası
Çağdaş sanat nesneler, olaylar ve şeyler arasında ortaklığa dayalı yeni ilişki biçimleri önerir. O yüzden günümüzde, örneğin bienal gibi büyük ölçekli, karma bir sergiye gidildiğinde maskeler, kullanım nesneleri, desenler, yağlıboya tablolar, en son teknolojik aletleri kullanan sunumlar, yiyecekler, pop, hiphop, rock şarkılar, gürültü ve türlü nesnelerin çıkardığı sesler, bitkiler ve hayvanlar, türküler, operalar, mobilyalar, yapay zekâ ve robotlar, alternatif tarih anlatıları, videolar, baskılar, posterler, bronz veya polyester heykeller, duvara yapıştırılmış muz veya yere konmuş muz kabukları, arşiv ve albüm fotoğrafları, atık ve çöpler, makine parçaları, elmaslar, performans ve ritüeller, geçici olaylar, animasyonlar, boş mekânlar, ince işçilikli nesneler, kabaca yapılmış kuklalar gibi her çeşit ve düzeyden nesne, yapış-ediş biçimi ve eylemle karşılaşılır. Çağdaş sanatı değerlendirmek zordur, çünkü her eser ve iyi kotarılmışsa her sergi, şeyler, nesneler, yapış-ediş-oluş biçimleri ve edimler arasında farklılıkları koruyan ama ortaklığa dayalı yeni ilişki biçimleri önerir. Bir iş ya da sergi için geçerli olan bir kriter başka bir iş ya da sergi için geçerli değildir. Ortaklık, farklılıkların törpülenmesi değil; öncelik ve sonralığın, iç içeliğin ya da dış dışalığın, kamusal ile özel olanın, uzaktan ya da yakından temas etmenin ya da ayrı durmanın veya yan yanalığın çeşitli biçimlerinin örgütlenmesidir. Çağdaş sanat, içinde bulunduğu distopik dünyanın öğelerini eşitlik ve ortaklık ilkesince yeniden örgütler; böylece tanıdık olanın sayılmamış, ortaya çıkmayan potansiyellerini araştırır. Aşırı eşitsiz, göz göre göre felakete doğru koşan distopik dünyamıza, uzamsal ve zamansal sınırların erimiş olduğu eşitlik ve ortaklık ütopyası ile karşılık verir. Belki de bu anlamda, Benjaminvari bir şekilde, çağdaş sanat yok olmakta olan dünyanın gerçekleşmemiş mutluluk vaadinin bütün gücüyle parladığı son andır.[12]
Notlar:
[1] Sahicilik Jargonu Theodor W. Adorno’nun Heidegger, Jaspers, Buber gibi Alman varoluşçuların başvurdukları dili analiz ettiği kitabının adıdır. Adorno, jargonda kullanılan terimleri, hitap ve akıl yürütme biçimlerini ele alır. Varoluşçuların, –tıpkı faşizm gibi– yola çıktıkları modern toplumun ve bireyin gerçek sorunlarını (anlam, özgürlüksüzlük, yabancılaşma vb.) ortaya çıkarmadan bıraktıklarını, sorunları maddi koşullarına dokunmadan salt söylemsel bir efsunlama önerdiklerini söyler. (Sahicilik Jargonu: Alman İdeolojisi Üzerine 1962-1964, Theodor W. Adorno, Çev.: Şeyda Öztürk, Metis Yayınları, 2012, İstanbul.)
[2] Bu alt başlığı, yazıyı yazarken aklımda olan ama değinmeyi başka bir fırsata ertelediğim meşhur dolandırıcı Sülün Osman’ın devletin isteğiyle hapishanelerde verdiği “Alın Teri ile Yaşamak” başlıklı konuşmasını düşünerek kurguladım. Sanıyorum bu durumda “alın teri”nin devlet ve dolandırıcı işbirliğiyle hapishanelerde telkin edildiğini söyleyebiliriz. Bu konuda dolandırıcılık meselelerine odaklandığım sergiye bakılabilir: https://www.burakdelier.info/free-society-of-fools-crooks. Sergide Süreyyya Evren, Pınar Padar, Başak Doğa Temür, İsmail Ertürk ve Cem Erciyes’in katılımıyla “Alın Teri ile Yaşamak” başlıklı bir konuşma da düzenlemiştim.
[3] “Çağdaş Sanat Bir Kandırmacadan mı İbaret? Sanat Eleştirmeni Avelina Lésper Anlatıyor”: https://www.youtube.com/watch?v=pgF9nate2J0 Erişim tarihi: 23.10.2022
[4] Bkz.: Sanat Komplosu, Jean Baudrillard, çev.: Elçin Gen ve Işık Ergüden, İletişim Yayınları, İstanbul.
[5] “Kavramsal Sanat” olarak “k” ve “s” büyük yazıyorum çünkü bu tabir daha sonra bütün çağdaş sanatı tanımlamak için kullanılsa da, 1960 ve 70’lerde Kuzey, Güney Amerika ve Avrupa’da sanat eserleriyle doğrudan felsefi ve dilbilimsel tartışmalar yürüten ya da “Enformasyon Teorisi”, “İletişim Teorisi”, “Sistemler Teorisi” gibi dönemin önemli düşünce akımlarına doğrudan referans veren sanat akımına işaret eder. “K” ve “s” küçük yazıldığında ise bu kurucu dönemden sonra gelen genel “kavramsallık” anlaşılmalıdır.
[6] Sol LeWitt, “Sentences on Conceptual Art”: https://monoskop.org/images/3/3d/LeWitt_Sol_1969_1999_Sentences_on_Conceptual_Art.pdf Erişim tarihi: 05.11.2022
[7] Tembellik Hakkı, Paul Lafargue, çev.: Suha Demirel, Tefrika Yayınları, 2014, İstanbul.
[8] Bkz. Maurizio Lazzarato, Marcel Duchamp ve İşin Reddi, çev.: Sercan Çalcı, Kolektif Kitap, 2017, İstanbul.
[9] Lésper, s. 17.
[10] Lésper, s.30.
[11] Gilles Deleuze’ün Anlamın Mantığı kitabındaki “olay etiğini” kastediyorum. Deha diye adlandırdığım, herhangi bir özne felsefesinin ötesinde, asıl olarak “olay” odaklı bu biçim Joë Bousquet’nin “Yaram benden önce de vardı; ben onu cisimleştirme/bedenleştirmeye doğdum” cümlesinde en iyi ifadesini bulur.
[12] Bu paragraftaki çağdaş sanat fikrini büyük ölçüde Jacques Rancière’in estetik ve politika üzerine düşünümlerinden esinlenerek oluşturdum. Bkz.: Jacques Rancière, Aistheis: Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler, çev.: Ayşe Deniz Temiz, Monokl Yayınları, 2018 İstanbul; Özgürleşen Seyirci, çev.: E. Burak Şaman, Metis Yayınları, 2010, İstanbul; Kurmacanın Kıyıları, çev.: Yunus Çetin, Metis, 2019 İstanbul; “Estetiğin Politikaları”, Sanat/Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, ed.: Ali Artun, İletişim Yayınları, 2008 İstanbul s. 23-64; “Estetiğin Siyaseti”, a.g.e., s. 217-228.
Bu yazı ilk olarak Varlık Dergisinin Ocak 2023 tarihli sayısında yayımlanmıştır.
