Banu Karaca Amerika’da Fordham Üniversitesi Yayınları tarafından yayımlanan The National Frame: Art and State Violence in Turkey and Germany (Ulusal Çerçeve: Türkiye ve Almanya’da Sanat ve Devlet Şiddeti) adlı kitabında, sanatı iyileştirici, kamusal ve evrensel bir değer olarak idealize eden anlatılara karşılık sanatın üretim, dolaşım ve gösterim koşullarının geçmişine, karanlık yanlarına bakmaya davet ediyor okuru.
Türkiye ve Almanya’daki sanat ortamlarında uzun vadeli etnografik araştırmalara dayanan kitap, bu iki ülke üzerinden sanatın devlet yönetimindeki rolüne ve sermayeyle ilişkisine odaklanarak sanat dünyasının, sanatın politik ekonomisinin ve algılanış biçiminin nasıl şekillendiğini tartışmaya açıyor. İki ülkenin kültür politikalarından mülksüzleştirme politikalarına, sanatın “medenileştirici” özelliğinden “medeniyetsizleştirme” anlarına uzanarak sanatın küreselleşmesine rağmen sanatsal pratiklerin ulus-devlet merceğinden kırılmaya devam ettiğini çeşitli örneklerle aktarıyor.
Kitap Karaca’nın sanat-siyaset ilişkisinde “kırılma anları” olarak adlandırdığı iki örnekle açılıyor: 93’te Aksanat’ta açılan 80 darbesinin başlıca aktörlerinden Kenan Evren’in sergisi ve savaş suçlusu bir sanayici olan Flick ailesinin 2004’te Berlin’de sergilenen koleksiyonu.
Almanya’da Nazi dönemi politikalarının bugünde de etkin olduğunu, Türkiye’de devlet politikalarının geçmişi çarpıtma ve hafızanın üstünü örtme üzerine kurulu olduğunu gösteren bu “sanat sergileri” için Karaca, “Bu iki örnek sanatın kendine özgü iyiliğine, sanatın dönüştürücü, özgürleştirici bir ifade biçimi ve pratik olduğuna dair anlayışa aykırı. Sanatın iyi, hatta iyileştiren bir ifade biçimi olduğu algısına özellikle devlet politikalarının içinde çok büyük bir yatırım var. Çünkü sanat önemli bir sembol, bir projeksiyon öznesi” diyor.
Türkiye özelinde Ermeni Soykırımı’ndan 6-7 Eylül’e, Yurt Gezileri’nden Halkevleri’ne, mülksüzleştirme süreçlerinde aracı olarak kullanılan Türk Ocakları’na, 80’lerde devletle sanat alanında da işbölümü yapan sermayeye, 90’lardan Barış Süreci’ne devlet şiddetinin kültür politikalarındaki tezahürlerini inceleyen Karaca, Türkiye’nin süregiden bölünmez bütünlüğü inşasına karşılık asıl sorunun Türkiye’nin ‘bilinmez bütünlüğü’ olduğunu söylüyor.
Sanatla ilgili romantize ve idealize edilmiş yerleşik anlatıların içini boşaltan ancak sanatın özgürleştirici gücüne inançtan ödün vermeyen bir yaklaşım Karaca’nınki: “Bu çelişkiler sürekli bir uzlaşma, bir arabuluculuk ihtiyacı üretiyor ama aynı zamanda eleştirel düşünce ve pratikler için bir mücadele alanı da açıyor. Mevcut koşullarda, yani kapitalizm çerçevesinde, sanat dünyasının çelişkilerini uzlaştırmanın veya çözmenin mümkün olduğunu düşünmüyorum, ama bu çelişkileri eleştirel bir şekilde takip etmek ve eleştiride ısrar etmek yine ve hâlâ önemli. Sanatın özgürleştirici gücüne inanıyorsak -ki ben inanıyorum- sanat dünyasının nasıl işlediğine dikkatli bakmamız ve takibini sürdürmemiz gerekiyor” diyor, geçmişle yüzleşmedikçe o geçmişin tekrarlanmaya mahkum bir geçmiş olduğunu hatırlatarak…
Eleştirel teori, sanat ve estetik, kültür politikaları ve feminist hafıza konularında çalışan bir antropolog, aynı zamanda Türkiye’de sanat alanında ifade özgürlüğü ihlallerini raporlayan Siyah Bant’ın kurucularından olan Karaca ile yakında Türkçede de yayımlanacağını umduğumuz kitabı üzerine konuştuk.
2005’ten beri yürüttüğün bir çalışmanın sonucu bu kitap. Çok uzun bir aralık, uzun bir araştırma süreci. Sanatın politiğine, devlet ve sermayeyle ilişkisine baktığın; röportajlar, gözlemler yaptığın bir saha çalışması. Çeşitli makale, söyleşi ve sunumlarda parça parça paylaştın süreç içinde de. Bu çalışmanın başladığı yerle ulaştığı yer arasında neler yaşandı, çatısı nasıl kuruldu?
Bu kitabın temelinde olan araştırma bir tez çalışması bağlamında ortaya çıktı. Ama ilk tohumlarının doktora sürecinden önce ekildiğini söylemek daha doğru olur. 1990’ların sonunda Amerika’ya gittiğimde aslında niyetim doktora yapmak değildi, sanat dünyasında çalışarak sanat yönetimi eğitimi almak istiyordum. O zamanlar Avrupa’da sanat yönetimi bölümü yoktu henüz, hatta profesyonelleşmiş bir alan değildi. Dolayısıyla New York’a gittim, bir dans topluluğu için çalıştım. Orada sanat dünyasının gündelik çalışma biçimine dair pek çok şey gözlemleyip deneyimledim. Sanata atfedilen idealler ile sanat dünyasının gündelik pratiği arasında uçurumlar olduğuna tanık oldum. Fon sağlayanların kim olduğu, gelen paranın kaynağının ne olduğu, sanatçıların hayatta kalma çabası, ürettikleri işi kurum yöneticisine ya da fon sağlayıcıya anlatma zorunlulukları, sponsorların sanata yaklaşımının sanatçıların sanatla kurduğu ilişkiden ne kadar farklı olduğu…
Sonra New York’ta beni heyecanlandıran bir doktora programı buldum ama sanat üzerine çalışmak değildi niyetim. Ne Türkiye ne Almanya üzerine çalışmayı düşünmüştüm. Ancak, o sıralarda elime Martin Stokes’un Türkiye’de Arabesk Olayı kitabı geçti. Stokes, kitapta arabesk janrının başlangıcında yaşanan ahlaki korku hallerini (moral panics) ve devlet tarafından arabeskin nasıl medenileştirme projesini zedeleyen bir ifade biçimi olarak görüldüğünü anlatarak Türkiye’deki kültür politikalarının ana hatlarını ortaya koyuyordu.
İlk bakışta çok farklı coğrafyalar olsa da Stokes’un Türkiye üzerinden anlattıkları bana 70’lerde Almanya’daki kültür politikalarını hatırlattı. Ben tamamen o kültür politikalarının bir ürünüyüm, bir göçmen çocuğu olarak küçük ücretler karşılığında sanat ve müzik dersleri alabildim. Çünkü o zamanlar büyüdüğüm eyalette “herkes için kültür” diye bir politika vardı. Merkezinde sadece tüketici olarak değil, yaratıcı olarak da kültür ve sanata ulaşılabilirlik vardı. Kültür sanata bu ikili yaklaşım tarihsel olarak Türkiye’de de bazı aşamalarda kültür politikalarını şekillendirdi. Tüm bunları yan yana koyunca sanat ve siyaset ilişkisine tekrar bakmanın değerli olacağını düşündüm.
Bu iki ülkenin kültür politikalarındaki paralelliklere, sanatın siyasetle ilişkisine ulus-devlet süreci üzerinden bakıyor kitap. Neden böyle bir çerçeve?
Osmanlı İmparatorluğu ve Alman devletleri (Almanya ancak 1871’de birleşiyor) arasında çok yakın ilişkilenmeler ve yoğun bir tanışıklık olduğu da çoğu zaman unutuluyor.
Farklılığı değil de, benzerliği veya bu yoğun tanışıklığı esas alırsak hâlâ belirgin olan asimetrik, oryantalist bakış açıları acaba nasıl değişir sorusu ile yola çıktım. Örneğin modernleşme süreçlerinde – yani ulus-devlet inşa süreçlerinde – sanata yüklenen anlam ve önem benzerken Almanya ve Türkiye neden bu kadar farklı yollar izledi? O farklı tarihler bugünkü sanat dünyalarına nasıl yansıyor? Tez araştırması için bu basit sorularla yola çıktım. Bu soruları cevaplayabilmek için de sanat dünyasında etnografik bir çalışma yapmak istedim. Sanat dünyasını oluşturan farklı aktörlerle görüşmeye çalıştım. Sanatçılar, galericiler, küratörler, müze direktörleri ve çalışanları, sponsorlar, koleksiyonerler… Süreç içinde şunu anladım ki, sanat dünyasındaki kriz anları o dünyanın nasıl bir oluşum olduğuna dair bize çok fazla şey söylüyor. Bu kriz anlarının da peşine düştüm.
Kitabın giriş bölümünde Almanya ve Türkiye’den iki örnek yer alıyor bu kriz anlarına dair. 93’te Aksanat’ta açılan Kenan Evren sergisi ve Berlin’de sergilenen Flick Koleksiyonu. Biri 80 darbesinin aktörlerinden bir asker, diğeri savaş suçlusu bir sanayicinin torunu… Bu iki figür ve iki sergi, kitabın içeriğini de özetleyen, sanata dair algımızı, kafa karışıklığımızı sorgulayan örnekler aynı zamanda.
Evet, ikisi de sanat dünyasına, yani sanatın üretim, gösterim ve dolaşım koşullarının devlet şiddeti tarafından nasıl şekillendiğine dair örnekler. Kenan Evren sanat sergisi açtığında bizi tam olarak ne rahatsız ediyorsa onun ismini koymamız gerektiğini düşünüyorum. Çok korkunç insanlar sanat yapabilir evet, yaptı da, yapacak da… Bunun gerisinde sanatı başka türlü kurguluyor olmamız var; sanatın kötülüklerden, şiddetten azade, idealize bir alan olduğuna inanıyoruz – sanatla uğraşmak, ona kaynak sağlamak veya ilgi duymak çoğu zaman belli bir etik duruş ile özdeşleştiriliyor, gerçek ne kadar farklı olsa da. Yoksa neden şok olalım, örneğin Hitler de çok seviyordu resim yapmayı, hatta sanatçı olmak istiyordu.
Flick Koleksiyonu’nun maddi kaynağı ise büyük ölçüde Nazi döneminde Yahudilerin mülksüzleştirilmesi ve köle işçi olarak çalışmaya zorlanması ile elde edildi. Bu iki örnek sanatın kendine özgü iyiliğine, sanatın dönüştürücü, özgürleştirici bir ifade biçimi ve pratik olduğuna dair anlayışa aykırı.
Sanatın iyi, hatta iyileştiren bir ifade biçimi olduğu algısına özellikle devlet politikalarının içinde çok büyük bir yatırım var. Çünkü sanat önemli bir sembol, bir projeksiyon öznesi. Sanat-siyaset ilişkisindeki bu kırılmalarda ortaya çıkan iki dinamik ise mülksüzleştirme politikaları ve “medeniyetsizleştirme” anları, yani sanatın kendine özgü iyiliğine dair inancın kırıldığı anlar. Kitap boyunca bu ilişkiye ulus-devlet bağlamında bakıyorum. Çünkü bu iki dinamik, bugünkü sanat dünyası ne kadar küreselleşmiş olsa da, sanatı devamlı ulusal çerçevenin içine (geri) çağırıyor.
Sanatın ulusal çerçeveye çağrılmasının ve hapsedilmesinin arkasında üçüncü bir dinamik daha yatıyor. O da modern sanat kavramının içinde barındırdığı çelişkiler: Bu kavramsallaştırmanın içinde sanat hem ulusal projelerde önemli bir rol alıyor (yani milli olarak tahayyül ediliyor), ama aynı zamanda evrensel bir “dil” olarak kurgulanıyor. Sanat eseri, tarihsel bir meta olarak ortaya çıktığı an sanat felsefesinde özerk bir ifade olarak tanımlanıyor. Bir yandan sanatı bir kamu yararı, bir toplumsal menfaat olarak konumlandırıyoruz ama aynı zamanda koleksiyonerlik faaliyeti kapsamında özel ellerde de biriktirilebilir oluyor. Bu çelişkiler sanat dünyasını sürekli olarak şekillendirse de, ancak kriz anlarında konuşuluyor.
Türkiye’de devlet şiddeti sonucu yaşananlarla hâlâ yüzleşilmiş değil ama Almanya Holokost’u inkâr etmediği halde, yine aynı hat üzerinden ilerleyen bir inkâr politikası söz konusu diyorsun. Burada da öncelikli olarak mülksüzleştirme politikaları devreye giriyor sanırım…
Almanya Holokost’u inkâr etmiyor ama Nazi dönemi politikalarının bugün hâlâ etkin işlediğini inkâr ediyor. Almanya’da 1945’ten sonraki bütün kültür politikaları, kendisini, Nazi Almanya’sından tamamen arındırılmış, farklılaşmış ve o geçmişle yüzleşmiş bir ülkenin kültür politikaları olarak tanımlıyor.
Nazi döneminde sanatın politik varoluşu çok farklı bir düzeye geçiyor. Benjamin “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı” yazısını komünizmin sanatı politikleştirdiği, faşizmin ise politiği estetize ettiği sözleriyle bitiriyor. Nazilerin sanatla ve kendi estetik anlayışlarına uygun sanat eserlerini elde etmekle ilgili açık bir dertleri vardı. Bu sadece sembolik bir elde etme çabası değildi, bir varoluş mücadelesiydi kendilerince. İlk önce Almanya içinde, sonra Avrupa’daki kamusal ve özel koleksiyonlara el koyup “dejenere” olarak adlandırdıkları modernist sanat eserlerinin büyük çoğunluğunu yurtdışında, örneğin İsviçre üzerinden Amerika’da satarak talan düzenini sürdürdüler ve savaş ekonomisine katkıda bulunan paraya dönüştürdüler. Naziler estetiklerine uygun olduğunu düşündükleri eserleri de kendi koleksiyonlarına aldılar. Amerika’da modernizmin yükselişinde, birçok eserin orada birikmesinde Nazilerin Yahudi koleksiyonlarından, Polonya’dan, Fransa’dan oradan buradan çaldığı eserlerin el değiştirmesi büyük bir rol oynuyor. Örneğin MoMA ancak 2000’lerde, 1946’dan önce üretilmiş ve 1932 koleksiyonlarına girmiş eserlerin menşelerini sistematik olarak araştırmaya başladı, Nazi döneminde mülksüzleştirilmiş eserleri tespit etmek için. Bu bilindik bir hikâye ama bu hikâyenin farklı yüzleri var. Almanya’nın resmî söylemi ise “Biz o eserleri geri verdik” diyerek konuyu kapatmak. Oysa Almanya’daki birçok koleksiyon Nazi döneminde kazanılan parayla oluşturuldu.
Buradaki mesele “sadece” geçmişte yaşanmış bir haksızlıkla ilgili değil, sonuçta Flick Koleksiyonu’nun Berlin’de gösteriminin tüm masrafları (sigortasından depo ücretlerine kadar) kamu tarafından, yani vatandaşın verdiği vergiden karşılanıyor. Öte yandan seyirci ile buluştuğu için koleksiyon artı değer kazanıyor ve böylece talan ekonomisi farklı şekillerde devam ediyor. Bu olayın bir tarafı. Diğer tarafı da Almanya’daki kamu kurumlarının neden Flick gibi koleksiyonlara ihtiyaç duyduğu ile ilgili. 1945’ten sonra Almanya, daha doğrusu Batı Almanya kurulduğunda ülkede modern sanat eseri yok. Daha önce “Bu Alman kültürüne uygun değil, istemiyoruz” diyerek elden çıkardıkları sanat eserlerini bu kez Batı’nın bir parçası olmak için 1950’lerden itibaren geri edinmeye çalışıyorlar. Şunu unutmamamız gerekiyor, Almanya 1945’e kadar kendini Batılı olarak tanımlamıyor, Batı onlar için Fransa ve İngiltere demek. Ancak 2. Dünya Savaşı’ndan sonra kültür politikalarında Batılılaşma girişimleri başlıyor Almanya’nın. Batı Almanya’nın yeterince kaynağı olmadığı için, endüstri güçleri birleşiyor ve modernizmi geri almak için bir fon kuruyorlar. Nazi döneminde köle işçilerle, savaş talanıyla para kazananlar, savaş ekonomisinden beslenenler bu güçler. Oysa o eserleri geri almak çok zor çünkü 50’lerin sonu 60’ların başı sanat piyasaları patlamış, fiyatlar yüksek. Ancak alabildikleri kadarını alıyorlar ve Alman modernizmini bu alım gücüyle yeniden kurguluyorlar. Almanya’daki inkârın bir boyutu da bu. Almanya’da 1933’e kadar lineer, modern ve ilerlemeci bir politika ve sanat hâkimdi, 1933-45 yılları arasında bir parantez açıldı, sonra da kaldığı yerden devam etti anlatısı, kendi içinde bir inkâr. Oysa yapılan hem toplumsal hem sanatsal tarihin yeniden kurgulanması. Ama bu geçmişin, bu şiddet tarihinin yansımaları Almanya’nın bugünkü sanat dünyasını hâlâ şekillendiriyor.
Türkiye’ye geldiğimizde de benzer refleksler görüyoruz kültür politikalarının tarihine bakınca. Senin de kitapta atıfta bulunduğun Benjamin’in ünlü “Hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” sözünün ve mülksüzleştirme dinamiklerinin izinden gidersek karşımıza net örnekler çıkıyor yine: Ermeni Soykırımı, mübadeleler, 6-7 Eylül…
Evet, kitapta vurguladığım gibi Türkiye’de de sanat dünyası süregiden devlet şiddeti ve mülksüzleştirme dalgaları tarafından şekilleniyor, ancak bu iki dinamik kültür politikaları araştırmalarında uzun bir süre kör noktalar oluşturuyor. Bunun birçok nedeni var. Özellikle 2000’lerin ortasına kadar, kültür politikaları araştırmaları erken Cumhuriyet tarihine konsantre olduğu halde, bu dönemi ağırlıklı olarak resmî ulus-devlet söylemi çerçevesi, yani yeni kuruluş söylemi içinde ele aldı, Osmanlı’dan kopuş, “Batılaşma”, “modernleşme” gibi başlıklar altında. Bu bağlamda sadece azınlıklaştırılmış toplumsal kesimlerin mülksüzleştirilmesini görmezden gelmedi kültür politikaları çalışmaları, aynı zamanda Türk milliyetçiliğinin nesnesi olarak kurgulanan çoğunluk üzerinde de benzer politikalar uygulandığını da gözardı etti. Örneğin çok partili rejime geçildiğinde, Demokrat Parti’nin Halkevleri’ni kapatmasıyla kültür politikalarının bittiğinin çokça ifade edildiğini görebiliyoruz.
Oysa o yılları ve bu eylemi farklı okuyabiliriz. Birincisi, Halkevleri’ni neden sorun olarak gördüklerine dair genel söylem, Halkevleri’nin tek parti rejiminin bir kolu olarak görülmesi. Oysa biraz daha derinlemesine bakarsak Halkevleri, Cumhuriyet Halk Partisi’nin himayesi altında ama bütün kırsal bölgelerde insanlara buluşma, bir araya gelme alanı açıyordu. Yani DP buradan devrimci, sol örgütlenmelerin çıkmasından da endişeleniyordu. İkinci nokta ise DP, Halkevleri’ni kapatmakla kalmadı, Halkevleri’nin malına, mülküne el koydu. Mülksüzleştirme eylemleri her zaman bir yeniden dağıtımı içerir. DP sürecinde, Halkevleri’nin kapatılması ile Yurt Gezileri’nde üretilen bir sürü resim “kayboluyor”. Kayboluyor diyoruz da bu da mülksüzleştirme sürecinin bir ürünü. Turan Erol’un “Yurt Gezileri ve Yurt Resimleri (1938–1943)” adlı çalışmasına göre Yurt Gezileri’nde üretildiği bilinen 650 tablodan sadece 38’inin nerede oldukları tespit edilebiliyor. Araştırmalarımda sıkça “Zaten o tablolarının değeri ne olabilirdi ki, kötü sanattı” değerlendirmesiyle karşılaştım. Bu söylem ne kadar ikna edici emin değilim, özellikle Bedri Rahmi Eyüboğlu’ndan Hulusi Mercan’a kadar birçok önemli ismin Yurt Gezileri’ne katıldığını göz önünde bulundurursak… Bu da bizi üçüncü bir noktaya getiriyor: Yurt Gezileri 1938-1943 yılları arasında gerçekleşiyor. Örneğin Hulusi Mercan, 1943’te Dersim’den dönüyor ve hemen sorguya çekiliyor. O dönemde Dersim’de bulunan bir sanatçı nasıl bir toplumsal tablo ile karşı karşıya gelebilir, ne gözlemlemiş olabilir? Mercan, Dersim’de “Tezek” diye bir resim dizisi yapıyor. Bu motif hiçbir şekilde Yurt Gezileri’nin resmî misyonuyla bağdaşmayan bir şey. Merkez, “kalkınma” manzaraları çiziyor ama insanlar Anadolu’da tezek kullanıyor. Ya da Avni Arbaş’ın Siirt’e gittiğinde oradan gönderdiği hiçbir mektup alıcısına ulaşmamış. Burada sadece sanatsal üretim problem teşkil etmiyor, yerel halka, yaşam koşullarına dair neler gözlemlendiği de kendi başına bir sorun sanki. Benzer şekilde Abidin Dino da Balıkesir’de “İbrik” dizisi yapıyor, onlar da merkezin söylemindeki yeni başlangıcı, kalkınmayı işaret eden resimler değil. Belki de bu eserler estetik olarak iyi olmadıkları için değil de devletin söyleminin çerçevesinden taştıkları için “kayboldular” veya önemli olarak adlandırılmadılar. Çünkü ortada kalkınmanın olduğu, merkezin sarıp sarmaladığı yerler değil, bir şiddet topoğrafyası vardı. Devamlı Türkiye’nin bölünmez bütünlüğü inşa etmeye çalışılıyor ama asıl ve aşılamayan sorunun Türkiye’nin “bilinmez bütünlüğü” olduğunu düşünüyorum.
Bu “bilinmez bütünlük” bugün de örneğin Kürt kentlerinde kapatılan kültür merkezleri, sanat mekânlarıyla güçlenerek sürüyor.
Bu soruyu Nurcan Toksoy’un Bir Kültürel Kalkınma Modeli Olarak Halkevleri kitabından bir örnek ile cevaplamaya başlayabilirim. Toksoy, Mustafa Kemal’in Halkevleri hakkında yaptığı bir konuşmayı alıntılıyor. Alıntıda “Diyarbakır hakkında hiçbir şey bilmiyorduk şimdi Halkevleri sayesinde kültürünü, tarihini, ekonomisini biliyoruz” gibi değerlendirmeler geçiyor. Benzer konuşmalar geçtiğimiz yıllarda Barış Süreci’nde de yapıldı. Ama aynı zamanda bu bilgi eksikliği, “tanıdık olmama” halleri sadece Kürt bölgeleri için geçerli değil. Çok yakın bir zamana kadar, Türkiye’nin Kültür Bakanlığı’nın misyonunda “Türk kültürünü araştırmak ve yaymak” vardı. Bu 90 yılı aşkın araştırma ve yayma hali “Türk kültürünün” nasıl bir kurgu olduğuna dair ipuçları veriyor: Asla bilenemeyecek, bulunamayacak bir yapı.
Kürt kentlerine gelirsek, oradaki kültür sanat mekânları da sadece kapatılmıyor, arşivlerine, bilgi üretimine el konuluyor ve böylece ulaşılmaz kılınıyor. Örneğin 90’lı yıllarda Mezopotamya Kültür Merkezleri bunu sıkça yaşadı. 2016’daki darbe girişimden sonra da benzer bir dalgaya tanık olduk. Bu döngü tarihsel olarak süregiden bir şekilde önümüze geliyor. Örneğin Türk Ocakları’na zamanında devredilen mal, mülk ve binaların bir kısmı Ermeni Soykırımı sürecinde mülksüzleştirilmiş varlıklar. Türk Ocakları siyasi olarak taşınamayacak hale gelince ve kapatılınca, her şeye bir kez daha el konuluyor. Mülksüzleştirme sadece maddi bir sorun teşkil etmiyor, aynı zamanda kültürel birikimi ve aktarımı sekteye uğratıyor, 2000’lerde Diyarbakır’daki sanatçılar sıkça “En geniş Kürt sanatı arşivinin emniyette olduğunu” belirtiyordu. Bunun hâlâ geçerli olduğunu düşünüyorum.
Cumhuriyet ve DP sürecinden 80’lere uzandığımızda özel sermaye de giriyor kültür sanat alanına. Sermayeyle devletin bu alandaki ilişkisi son yıllarda çok daha net okunabiliyor ama öncesi daha kapalı. Nasıl bir işbirliği var aralarında, sermaye nasıl bir boşluğu dolduruyor bu alanda?
80 darbesi sonrasında sermaye kendini devlete bir alternatif olarak kurguluyor, yani devletin sanat alanında yapmadığı veya yapmak istemediği desteği sanata sağladığını iddia ediyor. Bu sadece Türkiye için geçerli değil, sermaye Avrupa genelinde de kültüre ve sanata kaynak sağlayarak kendisini bir sivil toplum aktörü olarak tanımlamaya başlıyor.
Aynı zamanda özel sermayenin hiçbir zaman devletten bağımsız olmadığını biliyoruz. Bu işbölümünün belki en çarpıcı ifadesi Nurdan Gürbilek’in “Vitrinde Yaşamak” kitabında şöyle geçer: “Birkaç yıl önce, bir arkadaşım bir soru atmıştı ortaya: ‘80’lerde festivallerin, hapishaneden yükselen çığlığı bastırmaya yaradığı söylenebilir mi?’ Soru, orada bulunan herkese fazla sert, fazla dolaysız, fazla acımasız gelmiş olmalı. Kimse, kastedilmediği halde birden bir vicdan yoklamasına dönüşen soruyu cevaplamak istememişti. Ne söylense yanlış olacaktı. O zaman da soruyu soran, kendi sorusunu kendisi cevapladı: “Bunu söylemek yanlış olur, ama söylememek de yanlış olur.”
Erden Kosova da 2005 İstanbul Bienali kapsamında yaptığı bir konuşmada İstanbul Bienali’nin Avrupa içindeki erken bienallerden biri olduğunu vurgulamış ve zamanlamasının Türkiye’de 80 darbesinin şiddetini, otoriter- faşizan politikalarını görünmez kılan, bugünde yansımalarını inkâr eden bir yanı olduğunu işaret etmişti.
Buradaki mesele sadece “art-washing” -yani sanatı destekleyerek sermayenin belli bir pozitif imaj sunması veya kendisini aklaması- değil. Kapitalizm çerçevesinde devlete göbekten bağlı olan, darbeyi ve darbe yönetimini desteklemiş bir sermayenin kendisini devlete alternatif olarak kurgulaması bir sorun. Elbette bir yandan, sermaye tarafından kurulmuş kültür-sanat kurumlarının devletten asla destek göremeyecek işlere, pratiklere alan açtığını da görüyoruz – bunu hiçbir şekilde küçümsemiyorum. Ancak bu kurumlarda görev alan ve çalışmalar yürütenler kişisel olarak iyi niyetli olsalar ve büyük çabaları olsa da, kurumsal olarak bu yapılar er ya da geç devletin çizdiği çizgilerin dışına çıkamadıkları durumlara düşüyorlar. Oralarda oluşan “özgürlük alanları” da aslında tam da devletle özel kurumların işbölümünün içinde kurgulanmış alanlar. Hem bu işbölümünü hem de sermayenin devlet şiddetindeki müdahillik ve paydaşlık tarihini sürekli olarak masaya yatırmanın, tartışmanın önemli olduğunu düşünüyorum. Hafıza çalışmalarını ve teorisini dikkate alırsak yüzleşilmemiş bir geçmiş sadece bugünde etkin bir geçmiş değildir, aynı zamanda tekrarlanmaya mahkum bir geçmiştir. Bu hepimiz için geçerli, kişisel olarak da, bütün toplumsal yapılar ve kurumlar için de böyle.
Peki bütün bu gerçeklik sanat tarihi yazma pratiklerini nasıl şekillendiriyor? O tarihe bakınca nasıl değerlendiriyorsun sanat tarihi yazımını genel olarak?
Bu kitapta sanat tarihi merkezde değil, daha çok sanatın devlet tarafından yönetilmesi veya yönetilememesi ile ulusal çerçeveye çağrılmasına odaklanıyor tartışmalar. Şu an yürüttüğüm çalışma ise mülksüzleştirme süreçlerinin sanat tarihini yazma biçimlerini nasıl şekillendirdiği sorusuna cevaplar arıyor.
Türkiye hakkında bilgi üretimi nasıl koşullanıyorsa sanat tarihi yazımı da öyle koşullanıyor, böylelikle sanat tarihi yazımı dolaylı veya dolaysız şekillerde sanatı “Türkleştirdi.” Son dönemlerde bu tarih çoklaştırılmaya ve böylece bastırılan, marjinalize edilmiş seslere, üretimlere yer açılmaya başladı. Ancak var olan anlatının içinde başka seslere yer açmanın yeterli ya da adil bir bilgi üretimi sağlayacağını düşünmüyorum. Bilgi üretiminin kendisini dönüştürmek gerekiyor.
Yüzleşme ötelendikçe değişmeyecek ve daha da güçlenecek, karşı karşıya olduğumuz yapının kolaylıkla içselleştireceği bir işleyiş bu. Yüzleşme gibi büyük ve gecikilmiş bir durumla nasıl baş edilebilir? Örneğin tüm bu konuştuklarımızın gizli öznesi sanatçılar, onların da boşa düştüğü bir yer değil mi burası? Sonuçta ister istemez bu dolaşımın parçası olmak durumunda kalıyorlar…
Sanat felsefecisi Arthur Danto sanat dünyasını “kurumsal alanlarla pratiklerin ve otorite taşıyan teorilerin bir araya gelmesidir” diye tanımlar. Ben buna ek olarak sanat dünyasını, farklı amaç ve sanat anlayışlarına sahip çok sayıda aktörün sanat hakkında bilgi üretme koşullarını yaratan kurumsallıklardan oluşan ve güç asimetrileri içeren bir alan olarak görüyorum.
Sanat dünyası aynı zamanda sanatın modern kavramsallaştırmasının içerdiği çelişkilerin yansıması. Biraz önce çizdiğim çelişkiler tablosunu daha da genişletebiliriz: Bu çelişkilerin arasında örneğin sanatın bir yandan evrensel olduğu ama aynı zamanda “milli” olarak ele alınması var. Böylece devlet iradesinin nesnesi olur, ama daima “hantallığını”, yani yönetilemez halini de korur. Sanat hem özerk olarak kurgulanıyor hem de bir sürü politik projenin merkezinde yer alır. Evrensel olduğu için herkese hitap eder, ama ancak sanat eğitimi alan bireyler tarafından anlaşılabilir. Bazı ifadeler ise sanata neredeyse tüm toplumsal sorunları iyileştirebilme yetisi atfeder ve sanatı demokratikleştirici bir güç olarak görür. Bu özellikler sanatı –özünde– kamu yararı haline getirirken, sanat eserlerinin özel şahısların elinde biriktirilebilir olması, hatta en temelinde bir meta olması kendi içinde bir çelişki teşkil ediyor. Bu bağlamda, sanat-sermaye ilişkisi sanat dünyasının gündelik işleyişini belirleyen çelişkilerden sadece biri. Bu çelişkiler sürekli bir uzlaşma, bir arabuluculuk ihtiyacı üretiyor ama aynı zamanda eleştirel düşünce ve pratikler için bir mücadele alanı da açıyor.
Mevcut koşullarda, yani kapitalizm çerçevesinde, sanat dünyasının çelişkilerini uzlaştırmanın veya çözmenin mümkün olduğunu düşünmüyorum, ama bu çelişkileri eleştirel bir şekilde takip etmek ve eleştiride ısrar etmek yine ve hâlâ önemli. Sanatın özgürleştirici gücüne inanıyorsak -ki ben inanıyorum- sanat dünyasının nasıl işlediğine dikkatli bakmamız ve takibini sürdürmemiz gerekiyor. Bu bilgiler bir yandan zaten mevcut. Kitapta sanat ile düşünenler, sanata ve sanat dünyasına özellikle devlet şiddeti, kültür politikaları, toplumsal hafıza gibi soruların perspektifinden eşlik edenler için bu bilgileri farklı şekillerde hayata geçirmeye bir davet var.
Birçok sanatçı bu eksende analiz yapıyor, eleştirel bakış açıları ortaya koyuyor. Örneğin kitabın kapağındaki görsel, Dilek Winchester’ın Depo’da gösterilen “Boşluk ve Kaide” sergisinde Ali Taptık’ın çektiği bir fotoğraftan detay. Winchester bu kaideleri Türkiye’deki çeşitli sanat kurumlarından ödünç alarak bir araya getirdi. Böylece hem bireysel bir sanatçı olarak bu kurumlarla, mekânlarla, inisiyatiflerle olan ilişkilerini haritalandırdı ve hafızasını yeniden çizdi, hem de üstleri boş olarak gösterilen kaidelerin önceden taşıdıkları eserlerin, sergilerin hafızasına alan bıraktı. Sergi, sanat tarihindeki farklı katmanlara, deneyimlere dair de konuşuyor, ama aynı zamanda Türkiye’deki sanat dünyasından bir sürü kurumu Depo’da, yani neredeyse dört senedir haksız bir tutukluluğa maruz kalan Osman Kavala’nın kurduğu bir mekânda bir araya getiriyor. Bu kadar sıkışmış bir kamusal alanda, sanatsal pozisyonlar hâlâ bu tahayyülleri üretebiliyor, ortaya koyabiliyor.
Görsel sanatlar üzerinden bakıyorsun konuya ağırlıklı olarak. Peki sanatın diğer alanlarına baktığımızda da benzer bir işleyiş söz konusu mu? Mesela tiyatro ve edebiyat daha ayrıksı, devletin ya da sermayenin dışında da alternatifler yaratılan alanlar.
Sinemaya bakarsak kendi sektörü ve destek mekanizmaları var, tiyatro ise devlet eliyle ayakta kalmak zorunda olan bir alan, kendisine has bir “piyasası” ve fonları var. Bu alanlar devlet yönetiminde de farklı dinamiklerle karşılaşıyor. Müzik ve edebiyatın üretim ve dolaşım koşulları da oldukça farklı, dans ve performans alanları da öyle. Öte yandan bu farklı disiplinlerin büyük S ile yazılan sanat kavramının altında buluştuklarını ve etkileşim içinde olduklarını göz önünde tutmaya çalıştım. Kitapta da bu disiplinlerin içinden üretilen teorilere başvurdum. Ancak bir etnografik alan çalışmasında tüm bu disiplinleri haklarını vererek araştırmam mümkün olmadığı için, yer yer karşılaştırma amaçlı diğer alanlara bakmaya çalıştım.
