Arter’le işbirliğimiz kapsamında Argonotlar Kütüphane’de Arter Yayınları’ndan kesitler yayımlıyoruz.
Alev Ebüzziya Siesbye’nin Arter’de 10 Eylül 2020–6 Mart 2021 tarihleri arasında gerçekleşen kişisel sergisi Tekerrür için hazırlanan kitap, serginin küratörü Eda Berkmen’in “Başlangıçta” başlıklı yazısıyla açılıyor. Sanatçının 2019’da ürettiği siyah, gri ve lapis mavisi çanaklardan oluşan serginin yayınında, akademisyen ve seramik sanatçısı Nermin Kura’nın Alev Ebüzziya’nın pratiği üzerine kaleme aldığı bir inceleme ile sanat tarihçisi Ali Kayaalp’in sanatçının eserlerinin işlev, temas, renk gibi forma dair özelliklerini işlediği yazısının yanında yazar ve sanatçı Abidin Dino’nun 1982 yılında kaleme aldığı bir metin de yer alıyor.
Alev Ebüzziya Siesbye: Tekerrür Arter Kitabevi’nden edinilebilir, Arter Kütüphanesi’nde sayfaları karıştırılabilir veya kitabevi@arter.org.tr adresine yazarak sipariş edilebilir.
PROLOG. Başlangıçta, Jo Selsing’e ait bir fotoğraf karesi var; aydınlık, beyaz duvarlı bir odada çekilmiş. Duvardaki rafta mavi ve beyaz çanaklar bulunuyor; fotoğrafın odağındaysa şaşırtıcı bir figür var. Turkuaz mavisi kazağıyla gülümseyen bir kadın iki kolunu da havaya kaldırmış; hareketiyle gerilen kolları dimdik; ellerinin arasındaki boşluğun hizasında, biraz daha yukarıda, havada asılı duran turkuaz mavisi bir yarım küre var. Hepsi bu.
Bu akılda kalıcı fotoğraf ne anlatıyor olabilir? John Berger’ın “fotoğraf görünmekte olanı kayda geçirmekle birlikte, daima ve doğası gereği görülmeyene atıfta bulunur”[1] ifadesini doğrulayan, her bakışın yeniden şekillendirdiği içsel bir yaşantıyı büyüten, metafizik bir kurgu ile karşı karşıyayız. Gözün her defasında yeni bir hikâye atayabileceği bu karede, resmin sahih hikâyesiyle gözün atadığı hikâye çakışıyor. Turkuaz mavisi yarım küreyi havada tutan kişi, Alev Ebüzziya’dır. Yarım küre ise içindeki boşluğun yarattığı hafiflikle havada asılı duruyormuş izlenimini yaratan meşhur çanaklarından biridir. Alev Ebüzziya’nın gökte salınan gezegenleri andıran çanaklarının hafifliği, bu resimde görüldüğü gibi, zamandan azadedir. Aslında sıkça vurgulandığı gibi zamansızlıkta değil, gerçek veya hayali, bütün zamanların en geniş şeklinde, dilin imkânlarını zorlayan mistik bir varoluşun içinde yaşayan nesnelerdir bu çanaklar.
FORM. Her ne kadar Alev Ebüzziya’nın kendisi mükemmelliği aramadığını, mükemmellik peşinde koşmanın akılsızlık olduğunu düşündüğünü sıkça dile getirse de, basit bir formu her defasında yenileyip sürekli geliştirerek ürettiği bu çanaklarda somutlaşan tavır, bir yanıyla mükemmelliğe yaklaşan bir doygunluk hissi barındırır ve hem gerçekleştirilmesi hem de geliştirilmesi güç formlardan beslenir. Bu formların zorluğu, basitliklerinden gelmektedir. Çanaklar, tatlı bir açıyla genişleyen dar bir taban üzerinde yükselirler. Formları değişkendir, geniş ve yayvan bir form da, vazoyu andıran, dar ağızlı, uzun bir form da aynı zarif taban üzerine oturur ve bu taban onlara havada duruyorlarmış gibi görünmelerini sağlayan hafifliklerini bahşeder. Üzerlerinde bazen lekelere, örneğin sadeliği içinde daha da güzelleşen bir Çin bulutuna rastlanır, ancak sadece kendi renklerinin belirlediği düz satıhlarıyla öne çıkan çanakların görsel derinliği daha sürükleyicidir. İncelikleri ve sertlikleriyle (çok yüksek ısıda pişirilmişlerdir) şaşırtıcı bir birleşimin fiziksel kanıtıdırlar; bu sayede de bulundukları mekânın gerçeklik hissini parçalayıp etraflarındaki uzamdan kopmuş, kendilerine has bir özerklik kazanmışlardır. Her nesne, içinde bulunduğu uzamla ilişki kurarak yeni bir varoluşun anlamını kazanır; Alev Ebüzziya’nın çanaklarıysa, bir rafta veya tezgâhın üzerinde bile, fotoğraftaki gibi havada asılı duruyor izlenimi yaratarak çevresel ilişkileri yeniden tanımlar. Fiziksel mevcudiyetleri, çanakların kendilerini çevreleyen negatif alanla kurdukları ilişkinin doğasını değiştirerek, hacme dair sorunların ve buradan doğan bir içerisi-dışarısı diyalektiğinin sanatçı için belirgin bir mesele olduğunu bize bildirir. Bu bağlamda, Alev Ebüzziya’nın yaklaşımı, çalışmalarını kurgulayış ve anlamlandırma biçimiyle, alışıldık ölü doğa temsillerine meydan okuyan Giorgio Morandi’nin (1890–1964) tavrına benzer. Zira Morandi “şişeleri, saatleri, sürahileri ve vazoları duygusal bir anlam taşıdıkları için değil, temsil edebilecekleri için tasvir etmiştir. Onun nesnelerine şişeler veya vazolar olarak bakılmaz – bunlar, yeni anlamlar kazanmış ve işlevsel kullanımlarının ötesine geçerek sanatçının stüdyosundaki mimari dünyanın parçaları hâline gelmiş nesnelerdir.”[2] Benzer bir vurgu Alev Ebüzziya’nın çanakları için de yapılabilir: Sanatçının elinden çıktıktan sonra, temsili görünümleri ne söylerse söylesin, onlar gündelik kullanım nesneleri değillerdir artık. Değişen, göze görünmeyen tinsel işlevleriyle, fiziksel varlığın ötesine geçen yeni bir mevcudiyeti imleyen metafizik nesneler hâline gelmişlerdir.
TEMAS. Bu gözalıcı nesnelerle nasıl bir ilişki kurulabilir? Bu üçboyutlu nesneler, bütün dirimsellikleriyle fiziksel teması çağırırlar şüphesiz, ancak onlara dokunmak çoğu zaman mümkün olmaz. O yüzden, Alev Ebüzziya’nın çanaklarıyla kurulacak temasta asıl anahtar gözün seyahatidir. Seyahat çanağın dışından başlamalı ve göz öncelikle yüzeyde gezinmeli, dokuyu tecrübe etmeli, ardından çanağın içine girip ölçülemez bir hafifliğin pişirildiği boş kısımda dolaşmalıdır. Bu esnada, temasla şekillenmiş bir bellek yolunu izler; çünkü çanakların üzerinde, onları şekillendiren elin dokunuşları kayıtlıdır. Seramik bir bellek meselesidir ve Alev Ebüzziya bedenin jestüelliğinde belirginleşen hareketi çamura yansıtmaktadır. Elle çalışmak, aktarımı sağlayan aracıları devreden çıkardığından, nesneyle yapıcısı arasında kurulmuş daha doğrudan bir ilişkiye işaret eder. Ebüzziya, çanaklarını tornada çalışarak yapılandırırken biçimlendirme tekniği olan sarmal tekniği kullanır[3] – yani çamur bantlarını alıp, ayağıyla yavaş yavaş çevirdiği tornada birbirinin üzerine yerleştirir ve katmanlardan oluşarak yükselen bir doku elde eder. Böylelikle, temasın bilgisini nesnede somutlaştırıp şekillendirir; bu sırada da kendine ve dünyaya dair bir belleğin parçalarını kurgulayarak dondurup havada asılı bırakır. Buna, belki bir çanağın ömrünce zamana hükmetmek veya onu geçersiz kılmak denilebilir.
Bu süreçte, ellerindeki çamurda sadece kendi zamanının değil, uzak geçmişin bilgisi de saklıdır. Bu bilgi tarihin içinden kopup gelen bir çağrıya benzer; bilinmeyen bir zamandan başlayarak, geleceğe, sonsuzluğa doğru sürekli bir oluş hâlinde akıp giderken, insanlığın serüveninde elden geçmiş tüm formların Alev Ebüzziya’nın çanaklarında bir geçit resmi yaptığını düşünmek olasıdır. Bu serüveni bilenler, Mezopotamya, Anadolu veya Antik Çağ formlarını hatırlamaktan kendilerini alamazlar. Benzer biçimde, Song hanedanı döneminde üretilmiş işler de onun çanaklarında gölgesi sezilen nesnelerdir. Ebüzziya, Song döneminden bir at heykelciğini ilk gördüğünde, heykelciğin tüm durağanlığına rağmen altındaki toprağı ve etrafındaki havayı titretişini sezmiştir.[4] Havada asılı çanakların da, yukarıda değindiğim çevresel ilişkiler bağlamında, öncelikle kendileriyle dolup taşan sımsıkı benlikleri vardır ve durağanlıklarıyla, sükûnet içinde havada titreşirken hem etraflarıyla hem de geçmişle sürekli ilişkidedirler.
TARİHSELLİK. Fakat bu şaşırtıcı bir durumdur. Zira Alev Ebüzziya’nın sezgisi kapsayıcıdır ve bitmeyen bir form mücadelesini her defasında başarıyla sonlandırmaktan vazgeçmediği için, tarihsel referansları hem ciddiye alıp önemser hem de kendi özgünlüğünde eritir. Yabancısı olmadığı bu referansların bazılarıyla çanaklarının da belirgin benzerlikleri vardır ama ürettiği her çanak, kendi iklimine sahip bir gezegen gibi, öncelikle kendine benzer. O yüzden, aslında türdeş formları tekrarlar görünen bu çanakların fırından çıkışlarında, hiçbir yeni günün bir öncekine benzememesi gibi, bir çanağın da diğerine benzemediğini hatırlatan yeni bir bildiri vardır. Çanaklarına bakıldığında, Ebüzziya’nın geçmişin tüm formlarının bilgisini eşi benzeri olmayan yeni bir formu şekillendirmek için seferber ettiği düşünülebilir. Bu çanakları elinden çıkaran kişi tarihi de kendisinin kılmıştır.
Bu durumu kelimelerin dünyasında açıklamak güç ve çelişkilere gebedir; dili “benziyor, ama benzemiyor da” cümlesindeki mahcup tereddüde bulayıp bırakıverir. Oysa gözün ve elin teması, kelimelerin anlam veremediğini seçip tanımlamakta daha mahirdir. André Breton’un altını çizmeyi sevdiği ifadeyle “gözün ehlileşmemiş bir bakışı”[5] tarif edilen olgunun uzlaşmaz çelişkisine anlam katan tamamlayıcılığı ve çelişmeyen varoluşu yakalayacaktır. Bunun bir örneğini, 2015’te Ankara’daki Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi’nde gerçekleşen Harmonices Mundi sergisinde görmek mümkündür. Sergide Ebüzziya’nın çanakları Anadolu’nun iki ayrı döneminden (MÖ 2500–1500 arası Hatti, Hitit, Kültepe, Van-Urmiye kültürleri ve MÖ 900–800 arası Frig kültürü) çömleklerle birlikte teşhir edilmişti.[6] Antik dönemin çoğu gündelik kullanım nesnesi olmak amacıyla üretilmiş bu çömlekleri, gerek renkleri gerekse biçimleri bakımından şaşırtıcı bir çeşitlilik göstermekteydiler. Alev Ebüzziya’nın çanaklarıysa, belirli bir formun doygunluğunu yakaladıktan sonra, onunla oynayarak akışını sonsuzca dönüştürmek üzerine kurmuştu metafizik anlatısını. Çömleklerle sona erdiği sanılan hikâye, çanakların yaydığı titreşimde hâlen devam etmekteydi. Bu farklara rağmen, çanaklarla çömlekler uyum içindeydiler, aralarında gözle görülür bir rabıta vardı. Bu rabıtanın kökeninde bulunan ne olabilirdi?
TİNSELLİK. Ebüzziya’nın çanakları bu dünyaya hem aittirler, hem değildirler. Hem geçmişten, hem de içinde bulunduğumuz zamandan bağımsız olarak şimdiki ânın içinden kopup gelen nesnelerdir. En belirgin özellikleri, geniş zamanlılıklarıyla, gündelik kullanım nesneleri olmayışlarıyla birleşir ve onlara bizim dünyamızın maddesel hakikatlerinden ayrışma imkânını verir. Geçmiş zaman ayinlerinin günümüze intikal edememiş kült nesnelerini yankılayan bu çanakların, birlikte sergilendikleri çömleklerle rabıtaları da bu tinsellik üzerinden şekillenir. Gündelik kullanım nesneleri olan çömleklerin kimi zaman ayinsel bir nitelik taşıdıkları da düşünülürse, çanakların onların yanında neden yabancı durmadığı daha kolay anlaşılacaktır. Dingin bir yüzey akışıyla geçmişin ayinselliğine dair bir belleği taşıyan bu çanaklar, Alev Ebüzziya’nın ellerinde geçmişin bilgisiyle yoğrulur, kronolojik bir tarih algısının veya nesillerden nesillere devredilen bir sözlü zaman bilgisinin ötesinde, geçmişle güçlü, sahih ve tinsel bir ilişki kurarlar. Hakikatin mitolojiden ayrılmadığı dönemlerin tinselliği bu çanaklarda yaşamaya devam eder. Tam da bundan ötürü, Ebüzziya’nın çanakları geçmişten geleceğe uzanan bir sonsuzlukta yaşayan nesneler olmanın yanında, şimdiki zamanın güncelliğiyle, günümüzün toplumsal ve kültürel bağlamındaki yerleriyle de önemlidirler. Bütün zamanları kapsayan bir tavır ve form bilgisi anlamında geniş zamanların verimleridir bu çanaklar.
RENK. Alev Ebüzziya, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki heykel eğitiminin ardından 1963’te Danimarka’ya taşınacak ve Kopenhag’daki Kahler seramik atölyesinde çalışmaya başlayacaktır. 1960’larda, bu kentte ilk sergilerini açtığı sıralarda İskandinavya seramik camiasını en çok etkileyen unsur Ebüzziya’nın kullandığı sıcak renkler (sarılar, yeşiller, morlar) olmuştur.[7] Bununla birlikte, bir süre sonra turkuaz mavisi öne geçerek çanaklarının egemen rengi sayılmaya başlamıştır. Alev Ebüzziya’nın başka renklerdeki çanaklarının bile turkuazla hatırlandığı olur. Bu durum, seramikçiliğinin üzerinde geliştiği tinsel temeli bilmeyenler için, giderek tevatüre dönüşen, teorik açıdan aşırı yorumlar yapma olanağını doğurmuştur; örneğin, turkuazların ilhamını doğrudan İznik çinilerinden aldığı iddiası bunların en bilinen, en çok yinelenenlerindendir. Oysa Alev Ebüzziya’nın mavileri kişisel bir tercihten ileri gelir: “Mavilerim için çinilerden etkilendiğim yazılır mesela. Oysa hiç ilgisi yok. O işleri ürettiğim dönem, çok hüzünlü bir dönemimdeydim. Mavi rahatlatıcı, ferahlatıcı bir renktir, onun için canım mavi istemiş.”[8] Bu hüzünlü dönemi hafifleten maviler, bir biçimde kalıcı bir nitelik kazanmışlardır. Belki de en doğrusu, en başta turkuaz mavisinin sanatçının çanaklarındaki özel konumunu teslim etmek, sonra da işlerini besleyen ruh hâlleriyle tinsel titreşimlerin (bunları “hislerimin ve sezgilerimin peşinden gittim, yanımda da hüzün vardı” cümlesiyle özetlemiştir[9]) yaydığı bir renk çeşitliliğini benimsediğini kabul etmektir.
TEKLİK. Sanat/zanaat ayrımında resim ve heykeli sanat köşesine yerleştiren temel vasıf, en azından Rönesans’tan beri biricikliktir. Klasik çağlarda bu ayrım yoktur; sanatçı ve zanaatkâr aynı topluluğun üyeleridirler. Rönesans sanatçılarının belirli bir özgünlük taşıyan ve yaratıcısının kişiselliğini yansıtan eserleriyle ortaya çıkan ayrışma, özellikle Giorgio Vasari’nin (1511–1574) etkisiyle 16. yüzyılda belirginleşerek devam eder. 19. yüzyılda seri üretimle resim ve heykellerin sayısız dekoratif nitelikli kopyasının yapılması, Rönesans’tan beri süregelen, sanat nesnesinin biricik olma vasfını zedelemiştir.
Seramikteki süreç başka türlüdür. Paleolitik dönemlerden beri çanak ve çömleklerde besin, sağaltım veya sunu malzemeleri saklanmış, karıştırılmış, pişirilmiştir ama bu nesnelerin pratik işlevleri söz konusu dönemlerin inançları ve ayinsel amaçlarıyla da çevrilidir. Antik çağlarda, seramik üreticisi, ressamla heykeltıraş gibi, kalabalık bir zanaatkârlar grubunun parçası olmuştur; bu dönemlerin seramikleri, özellikle siyah figürlü ve kırmızı figürlü evreleriyle öne çıkar. Helenistik çağın cilalı seramikleri, Roma dönemi ve ortaçağ’ın yanı sıra Çin’deki ve İslam topraklarındaki seramik gelenekleri, seramiğin gelişiminde sofistikasyon kazanan büyük ve kalıcı formların meydana çıkışının önemli adımlarıdır. İtalya’nın beyaz sırlı “Majolica”ları Rönesans’ın nadide nesnelerindendir. Ancak seramik, resimle heykelin Rönesans’ta yaşadığı özerkleşmeyi yaşamamış, dekoratif sanat sayılmıştır. Sonraki yüzyıllarda seri üretimin gelişmesi geleneksel atölye zanaatkârlığını çökertince Arts & Crafts Movement gibi atılımlar seramiği canlandırmaya çalışmıştır. 20. yüzyıl, seramiğin yeniden incelikli bir ifade biçimi olarak ortaya çıktığı deneyci dönemdir.
Bütün bunlar, 20. yüzyılda seramiğin sanat/zanaat ayrımındaki belirsiz yerine dair sorgulamaları ortadan kaldırmamıştır. Açıktır ki, gündelik kullanıma yönelik işlevler uyarınca tasarlanıp seri biçimde üretilen nesneler olarak kaldıkları sürece, seramik işleri zanaat alanına giren nesneler sayılır. Yaygın eğilim, işte tam da bu sebepten ötürü, seramik ürünlerini zanaat ürünü kabul etmektir. Seramik çanaklar, bardaklar ve kaplar tasarımcılarca incelikle kurgulanır, fabrikalarda seri üretim bandında çok sayıda üretilir ve paketlenerek evlere girmek üzere mağazalara gönderilir; endüstriyel seramiğin öyküsü, günümüzde kabaca budur. Öbür tarafta, tek parçalardan oluşan sanatsal seramik işleri vardır; yoğun ve kişisel bir sürecin sonucu olan bu nesnenin maddi kıymetinden önce gelen tinsel zenginliğini biricikliği perçinler. Alev Ebüzziya’nın işlerini de böyle değerlendirebiliriz; çanakları hem fiziksel hem de tinsel olarak yorucu ve zorlayıcı bir kişisel meydan okumanın, kendi deyişiyle “çamurla mücadele”nin ürünüdür. Çanaklarını sanatla ilişkilendirmek gayreti yoktur. Sanat kategorisine bu rahatlıkla hissedilen mesafeli duruşunun yanı sıra, olası yanlış anlamaların önüne geçmek için altını her seferinde yeniden ve ısrarla çizdiği gibi, asla bir tasarımcı da değildir; tasarımcı demek, seri üretim için kurgulayan kişi demektir.[10] Oysa o, en temel biçimiyle seramikçidir ve bir seramikçi olarak ürettiği çanaklar da (zanaat nesneleri veya tasarım ürünleri değil) biricik parçalardır. Bunların eşleri ya da benzerleri yoktur, her birinden sadece birer tane vardır; her biri, kendine münhasır belleği ve formu olan, özel ve zengin titreşimli, hayranlık uyandırıcı bağımsız bir nesnedir. Bu nitelikler, bir yandan röprodüksiyonun bir biçimde sanat nesnesini çoğaltıp kitlelere mal etmenin başlıca yolu olduğu, bir yandan da seramiğin önemli ölçüde endüstriyel bir nitelik kazanıp kitleselleştiği ve bir tasarım ürününe dönüştüğü 21. yüzyılda, Alev Ebüzziya’nın işlerine tıpkı Rönesans ustalarınınkilere benzer bir özgünlük, taklit edilemezlik, yeniden üretilemezlik boyutu da katmaktadır.[11]
İŞLEV. Abidin Dino, Alev Ebüzziya’nın çanaklarıyla ilgili en önemli soruyu epeyce şiirsel bir tarzda sorar: “Hem söyler misiniz, Alevʼin ellerinden çıkmış bu çanaklara ne koymayı göze alıyorsunuz? Büyük susuzluk günü için arı su mu? Doğu masallarındaki gibi ʼkuş sütüʼ mü? Yoksa belki nar taneleri mi?”[12] Bu soru zor gibi görünür, ancak cevabı basittir: Alev Ebüzziya’nın çanaklarına bakan, dışlarını olduğu kadar içlerini de merak eden herkes kendi başına karar verecektir. İdeal olanı bu çanaklara herhangi bir şey koymamaktır, diyebiliriz; geçmişten miras aldıkları titreşimleri yaymak üzere boş bırakılmalıdırlar. Seyirlik olarak değil, bulundukları yerde oldukları bilgisi insana tatmin veren nesneler olarak düşünülmelidirler. Fakat atlanmaması gereken bir nokta vardır: Çanaklara, geçmişten şimdiki zamana kalamadıkları için, daima ihtimamla saklanması gereken nesneler gibi de davranmamak gerekir. Onlar geçmişin ayinsel bilgisini içlerinde taşırlar ve bakan gözler bunu algılamayabilir, ancak bu onların “müzelik” oldukları anlamına gelmez. Yapılacak olan, bu mistik nesneleri, içi tinsellikle dolup taşan boş görünümlü çanakları izlemek, karşılarında tefekküre dalmak, birikmiş hikâyelerini dinlemektir. Hayatın hepimiz için hem aşinalığın hem de yabancılığın muammasıyla örülü olması ölçüsünde, çanakları dinleyen herkes hem benzer hem de farklı hikâyeler duyacaktır.
TEKERRÜR: BERLİN’E YENİDEN GİDEBİLMEK. Tekerrür, Alev Ebüzziya için yeni ve farklı anlamları dillendiriyor. Bu yenilik serginin adında dile gelmiş; onu bulan Alev Ebüzziya’nın kendisi ve bugüne dek ne bir sergisine ne de bir çanağına isim koymamışken Arter’deki sergisine Tekerrür ismini bizzat koyması anlamlı.[13] O anlamın çıkış noktasında da Søren Kierkegaard’ın 1843 tarihli kitabı Tekerrür (Gentagelsen) bulunuyor.[14] Bu kitap, düşünürün Regine Olsen ile yaşadığı ve ani bir ayrılıkla biten ilişkisini odağına alan otobiyografik bir metindir ve en basit biçimiyle hayatta tekerrürün mümkün olup olmadığı sorunu üzerinde temellenir. Kitabın başkişisi Constantin Constantinus’un kendine itiraf ettiği şey, hayatta bir tecrübenin sadece bir kez yaşanacağı, tekerrür etmeyeceğidir.[15] Fakat kitabın belirgin temalarından birisi olan Berlin’e gitmek, tekerrürün gerçekleşebilirliğinin olanaklarına dair güçlü bir misal olarak da belirir. Olanağı somutlayan cümle, “Berlin’e gidebilirsin; nasıl olsa daha önce de Berlin’de bulundun ve şimdi kendine tekerrürün mümkün olup olmadığını ve dahası nasıl bir öneme sahip olduğunu kanıtlayabilirsin,” olacaktır.[16] İşte bu cümle, çanak formunu senelerden beri üreten Alev Ebüzziya için, kendi yapım sorunsalı çerçevesinde yeniden anlam kazanır. Sanatçı bunun sebebini şöyle açıklar: “Bana ‘hep çanak yapıyorsun’ dediler, hep çanak, yine çanak, aynı çanak! Kendimi tekrar ediyorum yani. Öyleyse buyurun, alın size ‘Tekerrür’ demek istedim.”[17] Tam da bu bağlamda, Berlin’e yeniden gidebilmek tecrübenin tekerrürünü olanaklı kılan bir edimse eğer, bu neden çanaklar için de geçerli olmasın? Doğrusu, burada hem çanakların aynı formun tekrarlanmasıyla ortaya çıktığını iddia edenlere hem de Alev Ebüzziya’dan sadece turkuaz mavisi çanaklar bekleyenlere yönelik zarif ve incelikli bir ironi vardır. Ebüzziya’nın tekerrürü ironinin silahı olarak vurgularken, kendisine yönelik beklentileri de şaşırtıcı bir hamleyle bertaraf edişi, turkuaz mavisi kullanmadan pişirdiği çanaklardan oluşan bu sergiyi belirleyen ana eksenlerdendir. 2017’de kendisine yöneltilen “Vazgeçemediğiniz bir renk var mı?” sorusuna “gri, siyah ve lapis mavisi”[18] cevabını veren Alev Ebüzziya’nın Tekerrür için tam da bu renkleri tercih etmesini ve “O kadar çok turkuaz mavi istediler ki benden, bu sefer yapmayacağım dedim. Bu seriyi ürettim,”[19] cümlesinde somutlaşan şakacı serzenişi de bu ironik tavırla beraber düşünmek gerekir. Aslında sergiyi oluşturan temel kurgu ilk başta sadece koyu tonlarca belirlenmişken, onların arasına bir renk katma ve dengeleme arzusunun neticesinde, Ebüzziya’nın “Sergideki o genel estetiği kırıyor,” dediği lapis mavisi işler meydana çıkacaktır. Bu işler, siyah ve antrasit gri seriden ayrı bir yerde, Arter’in sergi mekânında bir duvar tarafına yakın hazırlanmış olan beş metrelik bir nişin içine yerleştirilerek teşhir ediliyorlar. Rengi sınırlamanın yanı sıra formları da azaltmış Alev Ebüzziya. Ürettiği işler, siyah ve antrasit gri seride, değişen cidar ebadına göre beş grup oluşturuyor ve her gruptaki çanaklar birbirleriyle ilişki içinde; aynı formun tekrarlarını yansıtacak şekilde üzerlerinde oynanarak ortaya çıkarılmışlar ama yine de sadelikleri muhafaza edilmek kaydıyla aralarındaki farklar öne çıkarılmış. Lapis mavisi seri de siyah ve antrasit grisi serilerin formlarını tekrarlıyor, ancak daha az sayıda çanaktan oluşuyor, bu yüzden de aralarındaki boyut farkları daha belirgin bir nitelik kazanmış. Her bir gruptaki çanaklar, hem yükseklikleri hem de çaplarıyla kendi aralarında türdeş bir bütün oluşturuyorlar; lapis mavisi seri, siyah ve antrasit gri serilerdeki tüm parçalardan daha ufak çanaklardan meydana geliyor. Ayrı bir yerde teşhir edilmelerinin bu farklılıkla bir bağlantısı olduğu aşikâr.
EPİLOG. 1987’den beri İstanbul’da çanaklarını sergileyen Alev Ebüzziya’nın 2002’de Türk ve İslam Eserleri Müzesi’nde açılan büyük retrospektifinde (Bir Seramik Evreni: 1964–2002), her döneminden ve her renkten çanak görülmüştü ama öne çıkanlar turkuaz mavisi çanaklardı. 2018’in sonlarında Galeri Nev’de açılan sergideyse (Alev Ebüzziya Siesbye, 7 Aralık 2018–12 Ocak 2019), çıkış noktası kırmızılarla sarıların birlikteliğiydi. Tekerrür’de koyu tonların egemenliği var; boyut ve formlarda belirgin bir sınırlama görülüyor. Bu serginin kendine has mitolojisi belki üzerinden biraz zaman geçtikten sonra daha iyi anlaşılacak ve Alev Ebüzziya’nın, turkuaz mavisini kasten dışarıda bırakarak koyu tonlarda pişirdiği işlerden kotardığı, ismini de kendisinin koyduğu bu serginin kendi serüvenindeki yeri zarafet ve parıltıyla anılacak.
[1] John Berger, “Understanding a Photograph”, Classic Essays on Photography içinde, haz. Alan Trachtenberg (New Haven: Leete’s Island Books, 1980), s. 293.
[2] Janet Abramowicz, Giorgio Morandi: The Art of Silence (New Haven ve Londra: Yale University Press, 2004), s. 10 (yazarın çevirisi).
[3] Garth Clark, “Havalanan Hacimler”, Alev Ebüzziya Siesbye, haz. Megi Dostoğlu, Haldun Dostoğlu, Lesli Jebahar, Serra Karapınar Yentürk, Alexandra De Cramer (İstanbul: Galeri Nev, 2016), s. 8-10.
[4] Natasha Daintry, “The Essential Vessel”, Breaking the Mould: New Approaches to Ceramics içinde, haz. Rob Barnard (Londra: Black Dog Publishing, 2007), s. 11.
[5] André Breton, Le Surréalisme et La Peinture: Nouvelle édition revue et corrigée 1928–1965 (Paris: Editions Gallimard Folio Essais, 2002),s. 11.
[6] Nermin Kura, “Harmonices Mundi”, Alev Ebüzziya Siesbye, agy., s. 44. Kura’nın metninde, Alev Ebüzziya’nın işlerinden çanak, arkeolojik buluntulardan çömlek olarak bahsedilmekte ve devamlılık teması bu iki grubun beraberliği çerçevesinde ele alınmaktadır. Ben de Kura’nın kullanımını devam ettirdim.
[7] Ayşen Gürel Sile, “Alev’in Uçan Seramikleri”, Mengerler Lifestyle, 2/2016, s. 14.
[8] Serra Yentürk, “Alev: Zaman, Tekrar ve Ellerin Düşleri Üzerine Bir Sohbet”, QP Women, Aralık 2018, s. 81.
[9] Alev Ebüzziya ile 20.04.2020 tarihinde gerçekleştirilen görüşmeden.
[10] Olası bir yanlış anlamanın önüne geçmek için hemen belirtmek gerekiyor: Alev Ebüzziya, seramik serüveninin farklı aşamalarında tasarım yapmıştır – gerek yurtdışında gerek Türkiye’de tasarladığı nesneler (ki bu sonuncuların arasında akla çay bardakları geliyor) seri üretim bandına girmiştir. Bununla birlikte o bir tasarımcı değildir ve seri üretim için yaratmaz; esas meselesi, kendi istediği renkte ve formda (ve boyutta) seramik iş üretmektir. Geçmişte yapmış olduğu tasarımları onun seramik tavrının belirleyici bir bileşeni olarak görmemek gerekir.
[11] Öte yandan, kalıbı çıkarılarak çoğaltılmak üzere yaptığı işler de vardır, ancak bunlar Ebüzziya’nın genel çalışma tavrını temsil etmezler – iş üretme tarzında asıl yeri kaplayanlar biricik parçalarıdır.
[12] Abidine, “Culte et culture de l’objet”, La Revue de la Ceramique et du Verre, 7/1982, s. 15.
[13] Alev Ebüzziya ile 04.06.2020 tarihinde gerçekleştirilen görüşmeden.
[14] Søren Kierkegaard, Repetition: An Essay in Experimental Psychology [Gentagelsen, Et Forsøg i den experimenterende Psychologi af Constantin Constantius], İng. çev. Walter Lowrie (Princeton: Princeton University Press, 1946 [1843]). [Türkçesi: Tekerrür: Deneysel Psikolojiye Tehlikeli Bir Teşebbüs, çev. Zeynep Talay (İstanbul: Pinhan, 2014).].
[15] Alastair Hannay, Kierkegaard: A Biography (New York: Cambridge University Press, 2001), s. 198.
[16] Søren Kierkegaard, Repetition, agy., s. 8. [Tekerrür, agy., s. 13.]
[17] Alev Ebüzziya ile 04.06.2020 tarihinde gerçekleştirilen görüşmeden.
[18] Bahar Türkay, “Alev Ebüzziya”, XOXO The Mag, 69/Şubat 2017, s. 29.
[19] Alev Ebüzziya ile 04.06.2020 tarihinde gerçekleştirilen görüşmeden.
