Melih Aydemir’in küratörlüğünde gerçekleşen ve 27 Temmuz 2024’e kadar SANATORIUM’da görülebilen “Filizlendiğimiz Bir Çatlak” sergisini mekânın hem uzamsal olarak nasıl inşa edildiği hem de içerisinde hangi ilişkileri barındırdığı sorusu üzerinden değerlendirmeyi öneriyorum. Mekân, insan olan ve olmayan bütün bileşenleriyle birlikte var olan bir ilişkiler sistemidir. Bir mekânın inşası zemin, duvarlar, kirişler, sütunlar, çatı gibi cisimsel bileşenlerinin yanında iktidar ilişkilerini de içerir. Bir mekânın inşaatına başlanabilmesi için Tapu ve Kadastro Müdürlükleri’nin, belediyelerin, valilerin de içinde olduğu dilekçe, taahhütname, tapu senedi gibi yazılı belgelerin de gerektiği bir süreç işler. Mekânda bulunan bütün insan olan ve olmayan varlıkların fiziksel hareketleri, konuşmaları, başka varlıklarla kurdukları ilişkiler mekânın inşasındaki cisimsiz imlerdir. Hâkim iktidar yapısının dayattığı dinî, toplumsal ve ekonomik çeşitli ideolojilerin bu pratikler üzerinde egemenlik kurması ve bu pratikleri denetlemesi, bir işlev yüklenerek tasarlanan mekânın değişime uğramasına neden olabilir. Örneğin bir mekân, daha önce sadece heteroseksüellere yönelik bir yerken lubunya (LGBTİ+’lar için yazı boyunca bu kelimeyi kullanacağım) dostu bir mekân olmaya başladığında farklı cinsel yönelimlerin bayraklarını duvarlarına asabilir. Böylece mekân da hem fiziksel açıdan hem de içinde barındırdığı insan ve insan olmayan varlıklarla birlikte sürekli kendini yenileyen bir alan haline gelir. “Filizlendiğimiz Bir Çatlak” sergisinde yapıtlarıyla karşılaştığımız Leman Sevda Darıcıoğlu, Ndayé Kouagou ve Elif Saydam, farklı alanlardaki ideolojilere meydan okuyan davranışları, konuşmaları, başka varlıklarla kurdukları ilişkiler aracılığıyla lubunyaların içinde bulundukları mekânı nasıl yeniden inşa ettiklerini/etmek durumunda kaldıklarını sorguluyor.
Galeri girişinin sol köşesindeki duvarda Ndayé Kouagou’nun alüminyum bir zemin üzerine Where Can I Feel Comfortable in This Changing World? [Bu Değişen Dünyada Kendimi Nerede Rahat Hissedebilirim?] yazılı panosu ile içine kırmızı, mor ve yeşil renkteki kumaşların yerleştirildiği bir kutuyu içeren yapıtı bulunuyor. Bu yapıtı onun tam çaprazında konumlanan Will You Feel Comfortable in My Corner? [Benim Köşemde Kendini Güvenli Hissediyor Musun?] adlı video çalışmasıyla birlikte düşünmek mümkün. Sanatçı bu videoda misafirperverlik, ötekilik, başka görüşlere açık olma veya onları dışlama, kendinden başka kişilere cinsel yönelimleri konusunda açılmanın (coming out) yarattığı duygular gibi konularda sorulardan oluşan ve bu konularda fikirlerini aktardığı monolog bir konuşma gerçekleştiriyor. Bu yerleştirme galerinin köşesinde bir üçgen yaratıyor. Bu yapıtlarda sanatçı kendi güvenli alanını nasıl tanımladığını, bu güvenli alanın hangi iktidar mekanizmalarını dışarıda bıraktığını, bu alanın herkes için güvenli olup olmadığını sorguluyor. Bunu hem yapıtlarında sorduğu sorularla hem de yapıtlarının galerideki konumlanışıyla yapıyor.
Burada biraz “güvenli mekân” mefhumunu tartışmak istiyorum. Cinsiyet, cinsel yönelim, sınıf, ırk açısından çeşitlenen özelliklere sahip toplumsal grupların bir araya geldiği, herkesin ihtiyaçları ile isteklerinin dikkate alındığı, böylece farklı söylemlerin, pratiklerin ve politikaların geliştirilmesine, kolektif çalışmaların yapılmasına, duyguların, düşüncelerin paylaşılmasına olanak tanıyan alanlar güvenli mekânlar olarak tanımlanabilir. Bu mekânlarda lubunyalar kendilerini ifade etme ve topluluk oluşturma konusunda daha özgür hisseder. Güvenli mekânlar örgütlü mücadelenin de bir parçasıdır. Sokak eylemleri için basın duyurusu hazırlamak, pankartlar oluşturmak, duygu paylaşımının yapılabileceği seanslar düzenlemek, birer mekânsal pratiktir. Bu mekânlar toplumsal cinsiyet politikalarının hâkim olduğu, dikey hiyerarşiye dayalı, ayrımcılığın söz konusu olduğu alanlardaki pratiklere meydan okur.
Kouagou’nun köşesindeki videoda sanatçı monologları aracılığıyla seyirciye güvenli mekânlar, özgürlük, bireylerin değişen duygu durumları ve davranışları hakkındaki fikirlerini aktarır. Bu videoyu arka kısmında kalan “bu değişen dünyada kendimi nerede rahat hissedebilirim?” sorusuyla birlikte düşündüğümüzde, sanatçı aslında seyirciye kendi güvenli mekânlarını düşünmesi için zemin hazırlar.
Kendi güvenli mekânlarım üzerine düşünürken Elif Saydam’ın Privacy (III) [Mahremiyet III] adlı yapıtıyla karşılaşıyorum. Almanya’da gece geç saatlere kadar açık olan ve çoğunlukla göçmenler tarafından işletilen späti’lerde bulunan tarzda bir dış bükey aynanın üzerine yağlı boyaylayapılmış desenler bulunuyor. Späti’ler ilhamını 1950’li yıllarda eski Doğu Almanya’da gece geç saatlere kadar çalışan işçilere mesaileri bittiğinde gidebilecekleri bir alan sunan “Spätverkaufsstellen”den [gece geç saat pazarı] alıyor. Berlin Duvarı yıkılmadan önce sadece Doğu Almanya’da bulunan bu dükkanlar duvarın yıkılmasıyla beraber Batı Almanya’da da açılmaya başlamış.[1] Späti’lerde sigara, atıştırmalık ve içki satılıyor. Dış kısmında bulunan masa, sandalye, banklar ile yerel halka ve turistlere birbirleriyle ilişki kurmak için alan sağlıyor. Buraya kadar her şey güzel. Bu mekânlarda bulunan dış bükey aynalar mekân sahiplerinin bütün mekânı görebilmesini yani mekânda bulunan müşteriler üzerinde bir gözetim imkânı elde etmesini sağlıyor.
Fakat Berlin’de yer alan Späti’lerde bu aynaların üzerinde yapıştırmalar, çeşitli yazılar yani kısacası aynanın işlevini yerine getirememesini sağlayacak malzemeler yapıştırılmış durumda. Elif Saydam, sergi metninde de belirtildiği gibi Türkiyelilerin açtığı Späti’lere odaklanarak dış bükey aynanın üzerine yağlı boyayla birbiri ardı sıra çapraz şekilde çizilen ve aynanın neredeyse tamamını kaplayan Selçuklu motiflerine benzer süslemeler yapıyor. Böylece hem her türlü gözetleme mekanizmasına meydan okuyor hem de Türkiye’den Berlin’e yerleşmiş olanların Späti’lerdeki Doğu esintisini yansıtıyor.
Sergide ilerledikçe kendimi mikro mekânlar yerine makro mekânlar hakkında düşünmeye başlarken buluyorum. Devlet politikalarında herkesin yararını gözeten yasaların ve yönergelerin olmaması açlık, şiddet, ücret dağılımında eşitsizlik gibi sorunların ortaya çıkmasına neden oluyor. Savaş ve ekonomik kriz gibi diğer olumsuzluklar da eklenince bir ülkenin yurttaşları göç etmek zorunda kalıyorlar. Burada artık güvenli mekânlardan, sokaklardan, caddelerdeki ilişki sistemlerinden ziyade bir mekân olarak bütünüyle bir ülkedeki ilişki sistemlerinden bahsediyoruz. Elif Saydam’ın galeri mekânını ikiye bölen Git/Gel adlı yapıtında başka bir yerden gelen insanlara söylenen “hoş geldin” gibi Mevlana’nın “Gel Ne Olursan Ol Yine Gel” sözüyle birlikte “Git Ne Olursan Ol Yine Git” cümlesi, “Boycott Israeli Apartheid” (“İsrail’in Irk Ayrımcılığını Boykot Et”) yazan bir sticker ve çeşitli çiçekler yer alıyor. Almanya Hükûmeti’nin İsrail yanlısı bir politika izlemesi, diasporada yaşayan Elif Saydam’ın kendi konumu hakkında aklında soru işaretleri oluşmasına neden oluyor. Sanatçı yapıtında ülkenin farklı bölgelerinde göçmenlere uygulanan çeşitli iyi ve kötü muameleleri konu edinmenin yanında Batı Avrupa’dan gelen tarih ve kültür tarafından küçümsenen çiçek figürlerini kullanarak yapıtında oryantalist bir tarz benimsiyor.
Mekân bir ülke olarak ele alındığında son derece farklı eyleyicilere sahip değil mi? Başka ülkelerden göç edenler, Türkiye’de doğup büyüyen insanlar, devlet yetkilileri, devlet politikaları, dört ayaklı insan olmayan yoldaşlarımız… Bu listeyi daha da uzatabiliriz. Devlet politikaları bir ülkede insanların nasıl yaşayacağının yanında nasıl öleceğine ve gömüleceğine de karar veriyor. Türkiye Cumhuriyeti’nin benimsediği hâkim toplumsal cinsiyet yapıları tarafından kabul görmüş (yani çoğunlukla heteronormatif, orta düzeyde geliri olan) aile yapılarının ayrıcalıklı konumu mezarlıklarda da karşımıza çıkıyor. Merhuma cenaze töreni düzenleniyor. Mezarın başına konan taşlarda merhumun kimin çocuğu olduğu, ne zaman doğduğu ve öldüğü gibi kişisel bilgiler yer alıyor. Kimi zaman aile mezarlıkları karşımıza çıkıyor.
Göç edenler, ekonomik durumu yeterli olmayanlar, naaşları aileleri tarafından kabul edilmeyen trans kadınlar, terörist olarak ilan edilenler, polis tarafından öldürülenler, mezarlıkları tahrip edilenler, namus için işlenen kadın cinayetlerinin kurbanları, evlatlıktan reddedilenler, prematüre bebekler ve gerçekten kimsesi olmayanlar kimsesizler mezarlıklarına gömülüyor.[2] [3] Kimsesizler mezarlıkları büyük mezarlıkların içinde kendisine ayrılmış özel bir bölgeye sahip olan mezarlıklar. Bu mezarlıklarda ölen kişilerin kimlik bilgileri değil numaralar bulunuyor. Aslı Zengin’in haberine göre bu numaraların hangi cenazeye ait olduğu bilinse de mezar taşı yaptırmak için merhum kişinin yakınlarının yeterli bütçesi olmadığı için numara veriliyor.[4] Bu numaraların olduğu bölgenin mezarlıkta çalışanlar tarafından “havuz” olarak nitelendirildiğini küratör Melih Aydemir’den öğrendim. Leman Sevda Darıcıoğlu, Havuz adlı video yerleştirmesi için Kübra Uzun ve Onur Tayranoğlu ile birlikte Kilyos’taki Kimsesizler Mezarlığı bölgesini ziyaret ediyor ve hem o bölgenin görsel bir kaydını alıyor hem de oradaki numaraları seslendiriyor. Galerinin ikinci bölümüne girdiğimizde tam karşımızda yer alan video projeksiyonun iki yanında ise iki tane video yerleştirme daha bulunuyor. Sol taraftaki videoda üçlünün mezarlığa gittiklerinde gördükleri güle ait görüntüler, diğer tarafta ise mezarları sulama anları gösteriliyor.
Sayılara indirgenerek gömülen bedenleri barındıran kimsesizler mezarlığı bir yandan bütün bedenleri homojenleştirerek her birinin bir aileye bağlı olma mefhumunu yerle bir ediyor. Öte yandan herkesin bu mezara gömülmesine izin verildiği için kimsesizler mezarlığını kapsayıcı olarak nitelendirebiliriz. Bunu neden mi söylüyorum? Çünkü Leman Sevda Darıcıoğlu’nun The Intersex-Inclusive Pride Progress Flag’i[Intersexleri Kapsayan Onur Bayrağı] yeniden yorumladığı tavandan zemine kadar uzanan ve hatta biraz da yerde belirli bir yer kaplayan Artık Yer Yok adlı yerleştirmesini görüyorum. Bu bayrak kimsesizler mezarlığından görüntüleri yansıtan video projeksiyon ile mezarları sulama anlarını gösteren video yerleştirmenin ortasında bulunuyor. Bu bayrak, kimsesizler mezarlığının farklı bölgelerindeki toprakların fotoğraflarından oluşuyor.
Darıcıoğlu, kimsesizler mezarlığı ve The Intersex-Inclusive Pride Progress Flag arasında kapsayıcılık üzerinden bir bağ kurmuşa benziyor. Burada kapsayıcılıktan kastımın bütün renkleri, bütün cinsiyetleri, bütün etnik kökenleriyle insanların bir birlik olabileceği inancı olduğunun altını çizmeliyim. Heteronormatif bir bakış açısına sahip Türkiye Cumhuriyeti’nin ise The Intersex-Inclusive Pride Progress Flag’i ve bu bayrağın altında birleşenleri dışladığını, şiddete tabi kıldığını, onlara heteroseksüel bireylere tanıdıkları hakları (hem yaşarken hem de ölürken) tanımadığını, kısacası ayrımcılığın, tahakkümün simgesi olarak kullandığını belirtmeliyim. Lubunyaların gerek aileleri gerek toplum gerekse devlet yetkilileri tarafından maruz kaldıkları ayrımcılık, (sözlü, yazılı ve fiziksel olarak nitelendirilebilecek her türlü) şiddet ve dışlanmanın ölüm, yas tutma, anma ile ilişkisi Darıcıoğlu’nun yapıtları aracılığıyla sorgulamaya açılıyor. 1996 Mayıs’ında Ülker Sokak’tan “temizlik operasyonu” adı altında evlerinden çıkarılan translar, (yazılı, sözlü ve basılı medyada yayınlanan haberlerdeki) homofobik ve transfobik nefret söylemleriyle karşılaşan, Onur Yürüyüşleri’nin devlet tarafından engellenmesine rağmen şehrin farklı bölgelerinde toplanarak direnen lubunyalar kimi zaman vefat ettiklerinde bile aileleri izin vermediğinden dolayı arkadaşları tarafından cenaze töreniyle birlikte uğurlanmadığı için yalnızlaşıyorlar.
Peki kimsesizler mezarlığına gömülen bedenlerin hikâyesine ne oluyor? Sırf zengin, iyi eğitim görmüş, öyle olmasa da binlerce “zorluktan geçerek” “bir yerlere gelebilmiş” olmadıkları için yaşam öyküsünün de yok sayılması ne kadar adaletsiz bir durum. SANATORIUM’un vitrininde Ateş Alpar, Melih Aydemir, İlayda Tunca ve Ekin Tümer tarafından hazırlanan, Filistinli şair Refaat Alareer’in şiirinden alıntılanan gözyaşı damlasını andıran bir şekle sahip olan If I Must Die You Must Live To Tell My Story [Eğer Ben Ölürsem Hikâyemi Anlatmak İçin Yaşamak Zorundasın][5] yazılı yerleştirme marjinalleştirilen insanların hikâyelerinin de görünmez kılınmasına meydan okuyor.
Sergi kapsamında bir ilişkiler sistemi olarak mekânı düşünürken önce kendi güvenli köşelerimizden başladık, ardından şehre, ülkeye ve oradan da mezarlıklara uzandık. Her birinde ortak olarak karşımıza çıkan şey, devlet politikalarının hayatımızı nasıl yaşayacağımızı belirlediği kadar, nasıl öleceğimizi ve anılacağımızı da belirlediğiydi. Türkiye’de yaşayan insanların durağan, sınırları belli olan, tahmin edilebilir davranışlar sergileyen bireyler olmaması mekânın tasarımı konusunda sürekli tartışmaların yapılmasına, (Türkiye’yi içindeki bütün şehirleri kapsayan bir üst mekân olarak düşündüğümüzde) herkesin kendini güvende hissedebileceği (Boysan’ın Evi gibi örneğin) alt mekânların oluşmasına (ve bunun için örgütlü mücadelelere) sahne oluyor. Bu mekânlarda yaşayan insanların (şiir okumak, DJ performansları düzenlemek, eylemler yapmak, evcil hayvanlarını gezdirmek gibi) pratikleri ise mekâna bağlı olarak ve onunla birlikte oluşuyor.
“Filizlendiğimiz Bir Çatlak” sergisi tam da heteronormatif düzenin hâkim olduğu 1970’lerde görünürlüklerini arttırmaya başlayan lubunyaların açtığı çatlağın, Stonewall’daki ayaklanma da dâhil olmak üzere ilerleyen yıllardaki mücadeleleri nasıl etkilediğini ve onlardan ne şekilde etkilendiklerini gösteriyor. Ayrıca lubunyaların ve göç eden kişilerin de varlıklarını tanıyan bir devlet politikasının, ayrımcılığı ve şiddeti meşru göstermeyen yasaların hem yaşamı hem de ölümü nasıl etkileyeceğini sorguluyor. Sergideki yapıtlar lubunyalar için güvenli mekânların parmakla sayılabilecek kadar az olmamasının, girdikleri mekânlarda aşağılayıcı ve küçük düşürücü bakışlara maruz kalmamalarının, kısacası akranlarıyla aynı muameleyi görmelerinin imkânına ve yaratacağı olanaklara dair sorular sorduruyor. Eril iktidarın egemen olduğu mekânlardaki ilişki sistemlerinin sınırlarını ve imkânlarını gözler önüne seriyor.
[1] Arneson, K. (2021). Spätis: The convenience stores that rule Berlin. BBC (Erişim Tarihi: 12 Temmuz 2024)
[2] Zengin, A. (2020). İktidarın Ölüm Abaküsü. 1+1 Express. https://birartibir.org/iktidarin-olum-abakusu/ (Erişim tarihi: 12 Temmuz 2024)
[3] Aydemir, M. (2024) Leman Sevda Darıcıoğlu: Kimlik Politikalarının ve Yasın Yeniden Yapılandırılması. Filizlendiğimiz Bir Çatlak Sergisi Katalogu
[4] Zengin (2020). İktidarın Ölüm Abaküsü.
[5] Alareer (2023) If I Must Die. If I Must Die. https://ifimustdie.net (Erişim tarihi: 12 Temmuz 2024)
