Goethe-Institut Ankara’nın sergi mekânı Galeri Vitrin’de yer alan “Acil Toplanma Yerinden Manzaralar” başlıklı sergisi 2013’teki Gezi protestolarının Ankara ayağında göstericiler için önemli bir nokta haline gelen Goethe-Institut Ankara’nın bulunduğu geçitten yola çıkarak bir araya gelmenin toplumsal anlamına dair estetik yaklaşımlar sunuyor. Sergi protestonun nasıl bir aciliyeti olabileceği, farklılıklarına rağmen bir araya getirdiği toplulukları, bir sahne olarak eylem alanı gibi konulara eğiliyor.
Ankara’da yaşayan Seval, Berlin’de yaşayan Onur bize nasıl bir araya geldiklerini ve Gezi’ye temellendirdikleri projelerini anlattı. Söyleşiyi yaptığımız tarihin Gezi davasına denk gelmesi ise ilginç bir detay olarak kişisel tarihimize geçti.
Sanatçı Seval Şener ve küratör/yazar Onur Çimen’le Galeri Vitrin’de 5 Haziran’a kadar görülebilecek “Acil Toplanma Yerinden Manzaralar” sergisi ve üretim pratikleri üzerine…
Gözde Mulla: Rotayı Ankara’da Galeri Vitrin’de yer alan projeniz üzerinden belirlemeyi seçtim. Bu söyleşi, birlikte sohbet ettiğimiz ve ardından işlerle karşılaştığımız, hatta mekânı da sohbete dahil ettiğimiz bir forma dönüşsün istiyorum. Bu proje ve onun çevresinde sizin üretimlerinize dair uğrayacağımız pek çok yer olacak muhakkak ki. Belki tam da burada Seval bize projeden bahsedebilirsin. Bunu bir proje olarak tanımlıyorum. Nasıl ortaya çıktı, başlangıç noktası neresiydi? Tamamen mekânla ilişkili olarak mı yoksa senin üretim sürecinin bir parçası olarak ortaya çıkıp mekânla mı denk düştü? Siz birlikte mi yola çıktınız? Yolda mı karşılaştınız?
Seval Şener: Onur’la uzun zamandır tanışıyoruz. Bir gün birlikte bir şey yapsak diye bir düşüncemiz vardı ama somut bir şey yoktu. Galeri Vitrin’den Onur’a gelen davet ve Onur’un bana birlikte bir şeyler yapalım demesiyle başladı süreç. Mekânın fiziksel özelliklerinden kaynaklanan zorlukları Onur’la değerlendirdik, zor bir yer olduğunun farkındaydık. Bunun için epey bir düşünme süresi geçti.
Onur Çimen: Linda Rödel bana bu teklifi getirdiğinde bir süre düşündükten sonra Seval’le iletişime geçtim. Çünkü Vitrin’in kamusal alan ile özel alan arasında liminal bölge görevi görüyor olması çok çekici geldi ve Seval’in ilgilendiği kavramlarla da bir ilişkisi vardı. Ankara’da 2015’ten bu yana kamusal alanda herhangi bir sanatsal etkinlik yapılması çok zor. 2016’da Kuir Fest’in yasaklanmasıyla, kamusal alanda bulunan heykellerin/sanat eserlerinin kaybolmasıyla valiliğin herhangi bir etkinlik başvurusunu doğrudan reddetmesiyle zorlaşmıştı. Bunu sanatsal bir müdahaleye nasıl çevirebiliriz diye düşünürken Seval’in işlerinin bu konuyla doğrudan konuşabilecek ve politik sözleri estetik müdahaleye çevirebilecek en uygun işler olduğunu düşündüm. Daha önce Seval’in işleri üzerine çeşitli yerlerde yazmıştım ve bu birlikte çalışabilmemiz için iyi bir fırsattı.
G.M.: Buradan, sapacağımız bir yol açıldı Onur. Liminal bölge dedin ve belki biraz bunun üzerine sohbet etmeliyiz diye düşünüyorum. Bunu biraz açabilir misin? Mekân bu liminal alanı tam olarak neyle karşıladı? Sadece konumuyla mı karşıladı yoksa formal ve biçimsel duruşuyla da bir karşılık buldu mu? Çünkü bu konuda Galeri Vitrin’e dair farklı bakışlar geliştirmek mümkün. Senin düşüncelerini, yola nasıl çıktığını merak ediyorum.
O.Ç.: Benim için buranın içeriği besleyen bir yanı var. Liminal alan dediğimizde iki alanın ara yüzünden bahsediyoruz. Bu ara yüzün belirli bir içerik ortaya çıkarma şansı var çünkü dışarıyı içeriye içeriyi dışarıya çeviren ya da içeriyi dışarıya dışarıyı içeriye gösteren ya da dışarıyı içeriden içeriyi dışarıdan saklayan bir alan olarak düşünebiliriz. Bunu düşünmek için birçok yöntem var. Önemli olan aslında formal yapıyı düşünerek, bu üç metot içerisinden hangisinin seçileceği ve bu liminal alana dair yapısal olarak nasıl incelemeye sokulabileceği idi. Burası Seval’in yapabileceği bir şeydi. Aklımda buranın kamusal alan olması, Gezi’de önemli bir yere dönüşmüş olması gibi bazı ipuçları vardı. Ama bunların sanatsal ifadeye nasıl dönüştürüleceği ve liminal alanın nasıl kullanılabileceği, o ara yüzün nasıl dönüşeceği noktası sanatsal ifadenin kendini eklemlemesiyle mümkün olacaktı. O yüzden bu kısmı büyük oranda Seval geliştirdi.
S.Ş.: Şöyle söylemem lazım. Öncelikle sergide yer alan çalışmaların hepsi 2022 tarihli, bu sergi için üretilmiş, mekâna özgü çalışmalar ve anahtar kelime dönüştürme. Ben forma dayalı çalışıyorum. Kendi keşfettiğim teknikler üzerinden estetik etki yaratma konusuyla ilgileniyorum. Hem geçmişte hem bu sergide, çalışmalarımın anlaşılmasında bir zorluk olduğunu görüyorum. Çalışmalarımın estetik etkileri, görüntüleri kuvvetli ama anlamlarını çözmek zor oluyor. Bunu bugüne kadar karşılaştığım izleyici tepkilerinden de anlıyorum. Bunun bir nedeni ekoloji, kentsel dönüşüm, göç, feminizm vb. bildik, güncel konularla uğraşmıyor olmam, bir diğer nedeniyse bugün sanatın çok fazla dış/gündelik/dünyevi konulara odaklanıyor olması. Yapıtlarımın bütününe bakıldığında, herhangi güncel bir konuyla ilişki kurmak zorlayıcı oluyor. Bu durumu Onur’la konuştuğumuzda çalışmalarımı nasıl serginin içeriğiyle ilişkilendireceğim önemli bir mesele olarak beliriyordu. O yüzden de içerik, mekân, işler arasındaki ilişkiyi mümkün olduğunca sıkıştırmaya çalıştık. Ek olarak bu mekân nötr bir sanat mekânı gibi davranılabilecek bir yer değildi, hem standart bir galeri olmaması hem de kendi hafızası orayı özel bir mekân haline getirdi.
G.M.: Peki, burada kişisel üretimin ve aynı zamanda bu proje özelinde nasıl ilgiler kurdun?
S.Ş.: Sergide üretim yöntemlerimden ikisiyle; gündelik bir sembolü motife/bezemeye dönüştürme ve resim dönüştürmeyle çalıştım. Dönüştürülen sembol “Acil Toplanma Yeri” sembolüydü, bu sembol sergimizin konseptiyle doğrudan ilişkili olduğu için buradaki ilgiyi açıklamıyorum. Resme gelince çok uzun süre hangi resmin dönüştürüleceği konusunda düşündüm, son yargı, kıyamet gibi temalarla Bosch, Bruegel gibi ressamlar üzerinde çalıştıktan sonra sonunda mekân Goethe Enstitüsü olduğu ve perspektifin geliştirilmesinde çok mühim bir yerde durduğu için Albrecht Dürer’in üzerinde çalışacağım ressam olduğuna karar verdim. Nasıl ben çalışmalarımda perspektif etkisini kaldırıp düzlük etkisi yaratıyorsam Dürer de kendi sanatında bunun tam tersini yapmış, düzlük etkisini kaldırıp dünyevi perspektif uygulamaları üzerinde çalışmıştı. Böylece mekânı sadece Gezi’yle değil sanat tarihi üzerinden tüm tarihle ilişkilendirmeye çalıştık.
Nihayetinde seçilen resim Albrecht Dürer’in Paumgartner Altarı eseri oldu. Dürer’in resminin içeriği İsa’nın doğumu ve iki yanda iki aziz resmiydi. Özellikle Paumgartner Altarı resmini seçerken düşüncem altarların kutsal toplanma yerleri olmasıyla Gezi’de bu mekânın bir toplanma yerine dönüşmüş olması ilişkisiydi. Resimde İsa’nın doğumu özelinde işlenen doğum/ölüm gibi insanın büyük konularının doğal toplanmalara sebep olması da ilişki kurduğum diğer noktaydı. Bunların yanı sıra çalışmalarımın temel anahtarı olan dönüştürmeyle Gezi’nin taşıdığı dönüşüm heyecanı da önemliydi.
Bunu size anlatırken çalışmaların içerik olarak Gezi’ye uygun olduğunu görüyorum. Ancak bu ilişkinin görüntüde bir anda kavranabilecek bir şey olmadığının da farkındayım. Doğrusu, insanlardan “Bu çalışmaların Gezi’yle ne ilgisi var?” sorusunu aldım. Görüntü üzerinden düşündüğümde buna biraz haklılık payı da veriyorum. Bunu da kendi sergi kritiğimiz açısından belirtmek isterim.
G.M.: Aslında benim bu sergiye dair yapacağım en net eleştirilerden biri buydu. Senin söylediğin gibi görüntüler kendini ifade etme noktasında biraz yalnız kalmışlardı. Şu an bir söyleşi yapıyoruz, bir eleştiri yazısı yazmayacağım ama yazsaydım bunu merkeze alırdım sanırım. Çünkü yazılı rehber olmadan içine girebildiğimiz bir sergiye/mekâna dönüşmüyor. Belki tam da burada liminal alan olma kısmı sekteye uğruyor. Çünkü orası halihazırda bir vitrin. Belki liminal alanı eşik, aradalık, aralık kavramlarıyla bir şekilde karşılayabiliriz diye düşünüyorum. Bir eşik olarak düşünecek olursak orası geçirgen değil, çok kapalı bir yer. Gezi dönemindeki liminal alan olma haline eğilen ama bir taraftan da havada kalan bir tarafı var, eğer ki o metni okumuyor ya da okumadan izlemeyi seçiyorsak.
S.Ş.: Kelimeler ve şeyler ayrı düştüler gibi oldu. Bunu ben de anlıyorum. Çalışmalarımın ürettiği bir etki var ve bu etki durağan, donmuş, zamanı durdurmuş gibi bir etki. Öte yandan referans verdiğimiz, Gezi’nin insan ruhlarını harekete geçiren bir etkisi var. Burada bir zıtlık oluştu.
O.Ç.: Bu anlaşılırlık ve anlaşılmazlık tartışması çok eski bir tartışma. Bu sergiyle gündeme gelmiyor. Bu sürekli devam eden çok taraflı bir durum. Sanat anlaşılabilir mi olmalı ya da anlaşılmamaya hakkı var mı? Özellikle böyle kamusal/toplumsal bir şey yaparken hâlâ anlaşılmamayı arzulayabilir miyiz? Ben bu tartışmalarda şu tarafa meyil ediyorum: eğer bir sanatçı ya da yazar belli bir şeyi saklı tutmaya karar veriyorsa bunu sanatsal bir karar olarak düşünebiliriz. Bu sergiyi düşünürken bir noktada tam olarak mesajın geçmeyebileceğinin farkında olarak devam ettik. Bu mesajın doğrudan anlaşılmasından ziyade insanlara soru sordurmanın da bir önemi var. Daha sergi kurulum aşamasındayken motifin olduğu folyoyu yapıştırdıktan sonraki gün Goethe’nin çalışanları oradaydı, birisi camı temizliyordu. Diğeri geldi onunla konuşmaya başladı. Kadın şöyle bir soru sordu iş arkadaşına, “Bu ne şimdi? Cami mi olacak burası?” dedi. Bence aslında sanatın anlaşılabildiği noktalardan biri tam olarak bu, kuvveti burada. Çünkü o kişi benimle gezi protestosunu, politik anlamını tartışmak istemeyebilir ve bu onun ilgisini de çekmeyebilir. Ama orada gördüğü estetik müdahalede tanıdığı bir şey var ve bu şeyin onda çağrıştırdığı şey ulvi bir şeye tekabül ediyor. Aslında bu soru işareti çok yeterli. Çünkü ben insanların ne anlamaları gerektiğini söylemeyi de doğru bulmuyorum. O yüzden benim, Ekin Pınar’ın, Elif Kaymaz’ın yazdığı yazılar buranın mimarisini, sanatsal protestoyu, protesto estetiğini ve sanatın bununla nerede buluştuğunu açıklıyor. Ama bence asıl soru ben söylemeden kim ne anlayabilir? Onun çok değerli olduğunu düşünüyorum. Sanat çevresi içinde bu kadar doğrudan bir yorum, böyle bir çağrışım ortaya çıkmayabilirdi. O yüzden bu soruların çeşitliliğini ya da kaç çeşit soru çıkabileceğini düşündüğümde bu beni çok tatmin ediyor
G.M.: Sanatın anlaşılması, anlaşılmaması, anlaşılması gerekliliği ya da asla anlaşılamayacağı üzerine konuşmanın artık çok da gerekli olmadığını düşünüyorum. Çok didaktik de olabilir. Uzun bir yoldan da götürebilirsin izleyiciyi ya da doğrudan karşısına getirip koyabilirsin de. Bu tamamen sanatçı/küratör/yazarın pratiğiyle ilgili bir duruma dönüşüyor. Aslında oradan çok uzak bir yerdeyiz, sanatın anlaşılabilirliğine kadar gitmemize gerek yok, buradaki soru tamamen mekânla ilgili. Mekân, konu ve içerik anlamında projeye ne kadar katkı koydu?
S.Ş.: Bence burada mekân üzerinden gelen Gezi konusunun etkisi vardı. Gezi, insanların ruhlarını gerçekten ayağa kaldıran bir konu. Bu durum dün yeniden belli oldu. Uyuyan bir konuyken yine gündeme geldi. Gezi konusundaki hassasiyet, içerik-form meselesinin çok sorgulanmasına sebep oldu. Bu herhangi bir konu olsaydı insanlardan bu soruyu almazdık diye düşünüyorum. Yani herhangi bir iş koyup yanına Deleuze metni döşemekten daha farklı bir problem oldu burada. Bir yandan herkese çok dokunan çok etkileyen kişisel tarihinde yer almış bir şey bir yandan sanatla karşılaşma meselesi var. Tarafsız kalınamayacak bir olayı konu olarak seçtiğimiz için bir şeye parmak sokmuş olduk gibi düşünüyorum. Yani bütün bu düşünmelerin, soruların konseptin Gezi olmasıyla bir ilgisi olduğunu düşünüyorum.
G.M.: Gelmek istediğim yer burasıydı. Röportaj için sözleştiğimiz tarihin Gezi davasıyla aynı tarihlere denk gelmesi de çok enteresan oldu açıkçası. Bunu burada sormazsam olmaz diye düşünerek devam ediyorum. Dava sonucundan bağımsız olarak bu aslında hâlâ sıcak bir konu, birçoğumuz için soğumadı, mekân olarak da zamansal açıdan da, oradaki kavramlar ya da insanlar da, kimse soğumadı. Çünkü sürekli üzerine bir şeyler eklenen bir yapıya dönüşmeye başladı. Hem olumlu hem olumsuz bir tarafıyla çığ gibi büyüyen bir şeye dönüştü ve bir süre önce o çığın altında kaldık. Bu güncel durumla (dava sonucuyla) ilgili de söylemek istediğiniz bir şeyler olduğunu düşünüyorum, zira konunuzun doğrudan içinden geçen bir şey olduğu için özellikle soruyorum. Eklemek istediğiniz bir şey olur mu bununla ilgili?
S.Ş.: Konu o kadar politik bir konu ki diğer her şeyi kenarda bırakıyor. Şu anda herkes kendi hakkını istiyor diye düşünelim. Sanat kendi hakkını istiyor, protesto kendi hakkını istiyor.
G.M.: Peki, senin işlerin de bu protestonun bir parçası olmadı mı bu sergiyle? Ya da protestonun bir parçası olmak gibi bir kaygısı var mıydı? Ya da sonuçta, vardığı yerde protestonun bir parçası olmuş olabilir mi?
S.Ş.: Ben buna evet dersem zorlama bir şey söylemiş olurum. Çünkü Gezi, tarihi bir olay ve bence sanatın fonksiyonu onu hatırlatmak olabilir. Bunun ötesinde bir iddiaya soyunduğunda sanat sanatlığından, protesto protestoluğundan vazgeçmiş olur. Ben Gezi’deki yaratıcı eylemleri sanat olarak gören biri değilim. Bu benim sanat anlayışımla ilgili. Çünkü daha önce dediğim gibi temelde form meselesiyle ve estetikle ilgileniyorum. Bu yüzden de sanatın hakkı ayrı, protestonun hakkı ayrı verilmelidir diyorum. Bu mekânın ne olduğunu es geçmemek haksızlık etmemek yeterlidir diye düşünüyorum.
O.Ç.: Aslında sergiyle davanın bu kadar denk düşmesi şunu hatırlatıyor belki. Biz anımsamaya çalışırken, sanat aracılığıyla mekâna hakkını vermemiz gerekiyor, burada olanları bir şekilde hatırla(t)mamız gerekiyor diye düşündük. Burada olanları belki de kişisel olarak hatırlamak istedik Seval’le ya da ben hatırlamak istedim ve Seval bana eşlik etti. Ama Gezi olaylarıyla ilgili söyleyebileceğim tek şey şu, Türkiye’de olaylar eskimiyor. Bittiğini zannettiğimiz şeyler tekrar geliyor. Uyandığımızı zannettiğimiz karabasanlar geri gelip bizi buluyor. Bugün Osman Kavala, Mücella Yapıcı, Çiğdem Mater ve diğerleri oldu bu karabasanın kurbanları. Yarın başkaları olmasın diye farklı şekillerde de olsa uğraşıyoruz. Bu hatırlama yöntemlerine dair en ufak bir şey katabiliyorsa evet sanat öyle bir rol oynayabilir. Ama bilmiyorum ne kadar yapabiliyor bunu.
G.M.: Bu coğrafyada ve bu zamanda sürekli tekrar eden bir döngünün içinde olduğumuzu açıkça hissediyoruz diyebiliriz. Bu kısırlaşmaya başlıyor. Her sabah aynı şeye uyanıyoruz, aynı yerde dönüyoruz sanki. Bir iki adım ilerleyebilirsek bakışımız da değişecek, pencereden akan şeyler de değişmiş dönüşmüş olacak.
Dönüştürmek demişken Seval bize en başta işlerinin bir dönüştürme üzerine kurulduğundan oraya temellendiğinden söz etmiştin. İşlerin dönüştürme kavramıyla nasıl ilişkileniyor? Perspektifi dönüştürme hali nasıl işliyor? Teknik ve içerik anlamında konuya nasıl dahil olduğu konusunda bize ipuçları verebilir misin?
S.Ş.: Önce bu sergi özelinde bahsedeyim. Bugüne kadar mekâna özgü bir çalışma yapmadım. Burada bir mekânla nasıl çalışılır bunu denedik. Doğrusu, bu sergiyi, hakkı verilmiş mekâna özgü bir sergi olarak görüyorum. Mekân şöyle bir şey sağladı bize. Genişliği ve yüksekliği açısından büyük ama derinliği olmayan bir mekândı. Eni boyu var ama derinliği yok. Aslında bu benim sanatla ilgilenme biçimime çok uygun bir yapı. Bunu sonradan fark ediyorum. Mekânı bir kâğıt yüzeyi gibi düşünüp derinlik ve düzlük etkileriyle ilgilendim. Örneğin sergide kullandığımız bir kumaş vardı. Daha çok Onur’un kararıyla o kumaşı kullanmaya karar verdik. Resimlerde ve motifte yüzeyi vurgularken camla duvar arasında kalan yere koyduğumuz bu kumaşla mekânda derinliği vurguluyorduk. Motifin sıklığından rengine kadar o motifle kumaşın renginin ilişkisine kadar hepsi benim çalışmalarımda uyguladığım ve Onur’un da aslında çok iyi anladığını bildiğim derinlik/düzleştirme etkileriyle ilgiliydi.
Resimlerde uyguladığım derinlik/perspektifi dönüştürme ise kısaca temel görsel unsurları derinlik etkisi elde etmek için değil düzleştirme için kullanarak yapılıyor diyebilirim, daha çok şey anlatabilirim bu konuda ancak bundan ötesi çok teknik bir açıklama olacaktır. Bu ayrıca anlatılabilir. İçerik olarak baktığımızda ise, perspektif dönüştürmeleri serginin konsepti olan Gezi’nin içeriğinde var olan dönüşümle paralellik kuruyor diyebilirim.
G.M.: Hem senin işlerin hem de vitrinin dönüştürülme hikâyesi de buradan geliyor diyebiliriz. Standart bir galeri olmanın ötesinde daha alternatif bir proje alanı olarak kurgulanan bir yer oldu. Çünkü oranın kapısı da kapı denemeyecek kadar küçük. Dolayısıyla henüz kapısındayken başlıyor proje şekillenmeye. Mekân en başında içeriye alabileceğin işleri sınırlandırarak kabul ediyor, içerisi her ne kadar çok yüksek bile olsa. Mekânın senin işlerinle örtüşen/konuşan en iyi tarafı mekândaki perspektif kaybıydı. Bunun yanında bundan önce Galeri Nev’de gerçekleşen sergilerinde yer alan işlerle bu proje nasıl konuştu, hiç diyalog kurdular mı? O işlerle bir alışveriş oldu mu?
S.Ş.: Şüphesiz. Galeri Nev’de 2013 yılında sergilenen 18+ sembolü, kişisel sergilerimde yer alan resimler, cam heykellerin hepsi dönüştürmelerdir. Dönüştürülen şey ise daha önce dediğim gibi etkilerdi: resimdeki derinlik etkisini düzleştirip, yüzeye alma ya da yüzeyde derinlik etkisi oluşturma anlamında dönüştürmeler. Başlangıcından bugüne kadar resim ve heykel özelinde sanat tarihine baktığımızda bu etkileri görüyoruz. Bu etkilerin yeri dış dünya değil, sanat eserleri ve sanat tarihi olduğundan çalışmalarımda sanat tarihi referansları kaçınılmaz oluyor. Bu söylediklerim hem Galeri Nev’de hem bu sergide yer alan bütün üretimlerin için geçerlidir. Bu anlamda geçmiş çalışmalarımla çok kuvvetli bir bağlantı olduğunu düşünüyorum.
Örneğin, ben, ilk resim dönüştürmelerimi yaptığımda 2008 yılıydı ve Son Yemek‘le başlamıştım. O zamanlar perspektifle ve Doğu-Batı meselesiyle uğraştığımı söylüyordum. Çalışmalarıma kültürel bir okumayla bakılırsa bu ifade şimdi de doğrudur. Ama artık şunu oldukça net söyleyebiliyorum ki sanat açısından baktığımızda yaptığım resimde ve heykelde etki dönüşümleridir Bugüne kadar sanat tarihinden seçerek dönüştürdüğüm tüm resimlerde perspektiften kaynaklanan derinlik etkisini yok edip, resimleri düzleştirdim. Bunu daha anlaşılır kılmak için minyatür denebilir. Yine de bildik anlamda minyatür yapmadığımı, sadece stil olarak minyatür stilini yani derinlik etkisi olmayan bir stili kullandığımı, perspektifi yok ettiğimi söylemeliyim. Minyatür ile ortaklaştığı nokta düzlük etkisi. Bu anlamda Rothko gibi yapıyorum da diyebilirim. Hiç akla gelmez ama mesele aynı meseledir: düzlük etkisini aramak. Yani, yaptığımın tek referansı minyatür ya da doğu-batı değildir.
O.Ç.: Seval’in bundan önceki sergilerinde ayrı ayrı keşfettiği şeyler vardı. Mekânı nasıl içeriklendirdiğimizden söz edersek, madem burası bir ara bölge, bir arayüz bunu Seval’in kullandığı tekniklerin bir araya geldiği bir arayüz olarak da düşünebiliriz. O resim, İsa’nın Doğumu resmi, yüce bir toplanma alanını belirtiyor/gösteriyor. Kitlelerin taptığı bir resim. Birkaç katmanı var aslında. Diğer tarafta da tamamen İslam’a seslenen, Türkiye’de baskın dininin kutsal anlayışına dönüşüyor. Protesto alanı, aslında bir taraftan da bütün otoritelerin ‘dinsizlerin alanı’ orası diye hedef gösterdiği alanın kutsal alanıydı. Bu üçü yan yana nasıl durabiliyor, bunları düşündük. Bu çok katmanlılık Seval’in birkaç farklı tekniğinin yan yana gelmesiyle örtüştü. Evet, sürekli derinlikle ve yüzeyle uğraşıyor, sürekli bunların etkilerine bakıyor. Ama asıl nokta bunların birbirleriyle nasıl konuştuklarıydı. Çünkü Seval’in ne yaptığını açığa çıkarmanın yöntemi bunları tek başına değil de bir arada düşünmekti.
G.M: Daha öncesinde Seval’in işlerinde/sergilerinde mekân bir araçtı, heykel ve resimlerinin aracısı oluyordu. Fakat bu sergide işin içine dahil oldu. Galeri Vitrin öyle ilginç bir mekân ki duvar ile cam arasında iki kişinin yan yana duramayacağı kadar dar bir alanda iş yapmaya çalışıyorsun. Bu anlamda mekânın yapısı senin bağlamınla örtüşüyor. Bir taraftan da çerçeveye aldığın resimleri mekânın içine yerleştiriyorsun, dolayısıyla izleyiciyi daha da dışarıda bırakıyorsun. Burası ilginç bir detay bana kalırsa. Çünkü hem bir Altar oluşu, sanat tarihine referansıyla hem de bir toplanma alanını temsil edişiyle birlikte çok katmanlı bir resim. Tüm bunların üzerine sen bunu alıp önce çerçeveye sonra da vitrinin arkasına yerleştiriyorsun. Katmanları çoğaltma hali aslında derinlikle olan ilişkine tersten bir bakış da geliştiriyor diyebiliriz. Tüm bunların yanında mekânın bulunduğu sokak çok dar olduğu için yeterince geriye gidemiyoruz. Oraya yerleştirilen ışık, kumaş ve resimlerin etkisi, sokağın (kamusal alan) katkısıyla perspektif büyük oranda kayboluyor. Beraberinde, yüksek tavanın izleyici karşısında sağladığı yücelik hissi, müze algısına götürüyor. Sol taraftaki yerleştirmede yukarıya doğru giden form izleyiciyi küçülten bir algı yaratıyor. Perspektifi de yeterince algılayamıyoruz. Resimde olmayan, daha doğrusu oradan çıkardığınız katmanlar mekânla ve mekânın içinde yaratılmış diyebilir miyiz?
O.Ç.: Çerçevenin yaratacağı etkiyi öncesinde kestiremedik ve kararsız kalmıştık. Fakat sonra orada tekrar eden cam (vitrin, çerçeve) fikri yerleştirme içinde metaforik bir yansıma yarattı.
G.M.: Sergiye bir bütün olarak baktığımızda, resim, yerleştirme, mekân tümünü konuştuk. Şimdi belki de serginin bana kalırsa büyük parçalarından biri olan yayını konuşmalıyız. Sergiyle eş zamanlı olarak gelişen bir süreci var. Bize mekâna dair ipuçları veren bir parça bu yayın, onun çizdiği rotaya ihtiyaç duymuyor değiliz açıkçası. Onur, bildiğim kadarıyla yayın sürecini ağırlıklı olarak sen yürüttün, bize biraz bu süreçten ve yayının nasıl serginin bir parçası olduğundan söz eder misin?
O.Ç.: Buradaki çıkış noktası mekâna özgülükle ilgiliydi. Bu mekâna bağlamını vermemiz gerekiyordu. Bir yandan çok açık olmayan bir şey yapıyorsak ve insanların anlamasının zor olacağına inanıyorsak bir ipucu verilebilir diye düşündük. Benim küratörlükle olan ilişkim de bu. Küratörlükte beni heyecanlandıran kısım yazmak ve prodüksiyonunu yapmak. Bu projede yayının amacı, açıklama misyonunu üstlenmesiydi. Mekâna özgülüğü farklı yönlerden nasıl inceleriz, bunu düşündük. Proje, yazarların, Seval’in ve benim farklı açılardan iştahımızı kabartan bir şey oldu. Çünkü hepimiz farklı noktalarından içine girdik. Benim için kültürel tarih ile sanatsal tarihin nasıl bir araya geldiği, birbirini nasıl beslediği, Ekin için protesto estetiğinin ve mekâna özgü yerleştirmenin kendini nasıl temsil ettiği, Elif içinse mekânın mimari açıdan kamusal/özel ayrımında nasıl bir çatışmaya girdiği önemli noktalardı.
G.M.: Son olarak, sanatçı-küratör ilişkiniz nasıldı bu süreçte? Sanatçı olarak Seval’le ve küratör olarak Onur’la çalışmak nasıl bir deneyimdi?
O.Ç.: Benim çalışırken her zaman birine ihtiyacım var. Bir zorunluluk da diyebilirim. Bu konuda tercih ettiğim tanıdıklarımla çalışmak. Tabi ki tanımadığım bir sanatçıyla çalışmanı, ilk kez onunla bir şey yapmanın ve o yaptığın şey üzerinden tanışmanın ayrı bir heyecanı var. Ama bu kadar grift bir proje için sanırım böyle bir şeye cesaret edemezdim. Bu yüzden Seval’le uzun zamandır tanışıyor olmamızın, işlerini biliyor olmamın büyük bir avantajı vardı.
S.Ş.: Küratör sanatçı ilişkisi oldukça ilginç bir ilişki. Aynı şeye bakıyorsunuz, ikinizin üzerinde de büyük etkisi var, ikiniz de onunla ilgili çok ciddi meseleler taşıyorsunuz, biriniz kelimelerle diğeri imgelerle iletişime geçiyorsunuz. Bu anlamda süreç içinde zıtlık ve uyumu gördüğüm yerler oldu. Bu, oldukça zenginleştirici bir durum diye düşünüyorum. Bir yandan da Onur’un benim meselemi doğru kavradığını bildiğim için yan yana rahatlıkla çalıştık. Sanatçı küratörün görüntüsü küratör sanatçının dili gibi oluyor diyebilirim.
