İmparatorluğun son yıllarında Fatihli Ömer Nazimî Efendi
Nazimî Yaver Yenal, ya da nüfus cüzdanındaki adıyla Ömer Nazimî Yenal[1] R. 1320/ 1904 yılında İstanbul’da, Fatih, Alemdar Mahallesi’nde[2] doğar. Çocukluğu Fatih’teki evlerinde, babası Ahmed Yaver, annesi Sıdıka Hanım ve iki kız kardeşiyle geçer.[3] İlk tahsilini Gedikpaşa İlk Mektebi’nde ve H.1332/1914 yılında mezun olacağı Beyazıt Numune Mektebi’nde tamamlar. Ardından Vefa Sultanisi’nde sekizinci sınıfa kadar okur. Fizik, kimya, hendese (geometri), hesap, cebir, müsellesat (trigonometri), hayvanat (zooloji), nebatat (botanik) derslerinin eğitimini özel olarak alır.[4] İstanbul’un işgalinin devam ettiği 1920 senesinin son aylarında, günümüz Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, o zamanki adıyla Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane mimarlık şubesinin, Divanyolu üzerinde yer alan Salih Efendi Konağı’ndaki geçici mekânına kaydını yaptırarak mimarlık öğrenimine başlar.
Genç Nazimî’nin öğretmenleri, Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurucusu Osman Hamdi Bey ve ilk “fenn-i mimarî muallimi” Alexandre Vallaury’nin Paris, l’École nationale supérieure des Beaux-Arts yönetmeliğini model alarak şekillendirdiği eğitim programı ile yetişen akademinin ilk kuşak öğrencileridir. Nazimî, ilk sene ressam Hikmet (Onat) ile resim, ikinci sınıfta ise Mimar Kemaleddin Bey ile klasik mimarinin detaylarını öğreneceği “teferruat-ı mimariyye” derslerini alır. Üçüncü yıl proje kompozisyonu sınıfında, atölye hocaları Vedad (Tek) ve Giulio Mongeri tarafından tarihselci üsluplarda projeler geliştirmesi istenir. Eğitimin ilk iki senesi resim, tarih, geometri, perspektif ve teknik resme ağırlık verilmesi ve kompleks mimari projelere üçüncü sınıfta başlanması, École des Beaux-Arts programı ile uyum içindedir. Nazimî Yaver üçüncü sınıfta, “Greko Romen stilde bir villa” konulu çalışmasıyla ilk sınıf birinciliğini alır ve 24 altın teşvik ödülüne hak kazanır.
Ömer Nazimî bu ilk birincilikten mezuniyetine kadar, öğrenciler arası düzenlenen tüm yarışmaları kazanır. Okul projelerinin tamamı Fransızca başlıklıdır ve “O. Nazimi, Élève de M. Mongeri” ibaresiyle proje hocasının ismi özellikle belirtilmiştir. 1924 tarihli dördüncü yıl projesi, “Un pavillon d’exposition” başlıklı, park içerisinde yer alan neo-rönesans üslubunda bir sergi binasıdır. Kemerli ve kubbeli iki kollu bir revağın tanımladığı meydandan girilen ana sergi salonu, yine kemerlerden oluşan bir kasnak üzerine oturan büyük bir kubbe ile örtülüdür. Sergi binası konusu, ayrıca Bizans üslubunda tekrar çalışılır.
Beşinci yıl, yoğun bir şehir dokusunda yer alan büyük bir banka yapısı ile birincilik aldığı çalışma, onun şehadetname yani diploma projesidir. Nazimî bu projeyle mektebi bitirmiş sayılır, fakat mimarlık tutkusuyla kendi isteği üzerine bir yıl daha eğitimine devam eder.[5] 11 Haziran 1926 tarihinde birinci derecede şahadetname alarak öğrenimini tamamlar.[6]
Nazimî Yaver’in okul projeleri, eğitimi boyunca aldığı birinciliklerden dolayı, akademinin öğrencilerden beklentisini çok iyi yansıtan, günümüze ulaşabilen önemli ve ender örneklerdir. Bu çizimler, 19. yüzyıl sonunda pedagojik bir referans noktası olarak tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de kabul gören École des Beaux-Arts eğitim anlayışının,[7] Sanayi-i Nefise Mektebi’nde verilen akademik eğitime 1930’lu yıllara kadar sürecek etkisini değerlendirebilmemizi mümkün kılıyor.
Akademide geliştirilen tasarımlar, plandan çok cephe odaklı, eklektik bir mimari anlayışın çeşitlemeleridir. Çizim başlıkları, yapının işlevi kadar mimari üslubun niteliğine ağırlık verir. Eğitim programına, Batı’dan alınarak dahil edilen bu metodoloji, Osmanlı mimari geçmişine adapte edilerek yeniden düzenlenir. Öğrencilerden çizmeleri istenen üsluplar başlıca; Normal Turc (Kurallı Türk), Normal Classique Turc (Kurallı Klasik Türk), Ottoman (Osmanlı) ve Byzantin (Bizans) olarak tarif edilir. Osmanlı kültürel çeşitliliğinin birikimini yansıtan değişik üsluplar, tanım olarak mimari biçimi kataloglarken ayırır ve ayrıştırır. Bu ayrışma üslup tanımını ister istemez politize eder. Türk milliyetçiliğinin beslediği özcülük ile çoğulculuğun kozmopolitlik fikri beraber var olurken, mimari kimlik ile kültürel kimliği birbirinden bağımsız değerlendirmek zorlaşır.
Üslup her ne olursa olsun, çizimlerde cepheler, sahne dekorunu andıran görkemli kompozisyonlara dönüşürken, farklı mimari pratiklerin belleğinden alıntılarla kurgulanan detaylar içerirler. Sıra dışı bir müzeografik duyarlılık taşıyan anıtsal boyutta rahleler, türbanlı insan figürü şeklinde kubbe alemleri, akroterler gibi mimari ve dekorasyon öğeleri, ince bir görgüye ait entelektüel gizli kodlar gibi, eklektizme aşina bir yüksek kültürün tüketicilerinin dikkatli gözlerine sunulurlar. Sanat tarihinin modern kuramcılarından Alman Johann JoachimWinckelmann’ın farklı ekolleri kronolojik olarak tasnif eden küratöryal disiplinini mimarlığa uygulayan akademik öğreti, sayısız tarihsel referans, sembol ve motiflerden oluşan zengin süsleme repertuvarından seçkiyle oluşturulan karmaşık bir tür anlatıyla ifade bulur. Genç Nazimî Yaver’in entelektüel bir birey olarak öğrencilik dönemine ait çizimlerinde rahatlıkla saptanan farklı üsluplara hakimiyet, onun akademik ortamdaki istikrarlı başarısını da anlamamızı mümkün kılıyor.
Hırs ve yeteneğin onayı (1923-1928)
Cumhuriyetin ilan edilmesinin hemen ardından, ülkede büyük bir bayındırlık hamlesine şahitlik edecek hevesli kalkınma yıllarının başlangıcına karşılık gelen 1925 senesinde, henüz son sınıf mimari talebesi olan Nazimî Yaver, Ankara Şehremaneti’nin düzenlediği, “Ankara’da inşa olunacak münferid hane planları” konulu yarışmada okul dışında ilk birinciliğini kazanır.
Organizasyonun önemi, Cumhuriyet döneminin ilk mimari proje yarışması olmasıdır. İlk yarışmanın, Kurtuluş Savaşı sonrası nüfusu önemli ölçüde azalan sabık Osmanlı payitahtı İstanbul için değil de 1923 senesinde başkent ilan edilerek bürokratlar ve iş arayanların akınına uğrayan Ankara için düzenlenmiş olması şaşırtıcı olmamalıdır.
Katılımcılardan istenen, bahçe içerisinde yer alacak şekilde dört cephesi açık, 150 m² büyüklüğünde bir katlı ve 200 m² büyüklüğünde iki katlı, iki farklı ev tipinin tasarımıdır. Şartnamede biri Türk tarzı mimarisinde, diğeri Şark ve Garp tezyinatlarının beraber kullanılacağı bir üslup öngörülmüştür. Hakem heyetinde İstanbul müzeler müdürü Halil Edhem (Eldem) Bey de yer almaktadır.
Ankara için düzenlenen bu ilk yarışma, her ne kadar şehrin nüfusu 1925 öncesinde 50.000 kişiyi henüz aşmıyorsa da yüksek yoğunluklu apartman yapıları yerine, daha konforlu, bahçeler içinde tekil mesken tiplerinden oluşan bir konut düzeni öngörür. Bu yerleşim tipolojisi, Şehir Emaneti’nin Ankara’ya yerleşecek Cumhuriyet’in yeni elit yönetici sınıfına yönelik konut üretme çabasının ve bu şekilde şehre bürokratların yerleşimini özendirme hedefinin önceliğini göstermesi bakımından önemlidir.
12 Nisan 1925 tarihli Vatan gazetesi ilanına göre, müsabakada bir katlı haneler için Sanayi-i Nefise Mektebi talebesinden Ömer Nazimî Efendi birincilik ödülü almıştır. Nazimî’nin ödül kazanan tek katlı villa projesi uygulanmamış ve tasarım günümüze ulaşmamıştır. Ancak yarışmada önerilen ev tipolojilerinin, Cumhuriyet Ankara’sının öncü kentsel düzenlemelerini mümkün kılan modern anlamdaki ilk imar planı niteliğindeki, Berlinli mimar Carl Cristoph Lörcher tarafından hazırlanan ve 1924 yılında Belediye’ye teslim edilen imar planı ile ilişkili olması kaçınılmazdır. Ankara için, geleneksel Osmanlı kent anlayışından radikal biçimde farklı bir şehircilik anlayışıyla, caddeler, meydanlar ve parklar tasarlanarak oluşturulan 1924-1925 Lörcher Planı, Alman mimar Hermann Jansen tarafından, ana hatlarıyla 1928-1932 yıllarında hazırlanarak yürürlüğe girecek planı da etkileyecektir.
Jansen Planı’nda özellikle Yenişehir bölgesi için öngörülen, bahçe içinde tekil konutlardan oluşan tipoloji belirleme gayreti,[8] elbette Nazimî’nin birincilik aldığı yarışma deneyiminin -her ne kadar uygulanmamış olsa da- sonuçları ve yarattığı tartışma ortamının izlerini taşır. Yarışmanın hemen ertesinde, Kemaleddin Bey ile Arif Hikmet (Koyunoğlu) Bey’in Vakıflar İnşaat Müdürlüğü mimarlarıyla birlikte Yenişehir için projelendirecekleri villaların, 1925 tarihli yarışmanın kazanımları göz önünde bulundurularak tasarlandığını düşünmek yanlış olmaz. Yenişehir bölgesinde birkaç yüz adet inşa edilen evlerden günümüze sınırlı sayıda örnek ulaşabilmiştir. Serbest planlı, geniş cam yüzeyli, geniş saçak, kagir balkon, kemer ve kuleleriyle milli mimari üslubundaki bu yeni konut tipinde, yüksek avlu duvarlarıyla sokaktan kopuk, içe dönük, geleneksel Türk evinden iz kalmamıştır. Tek bir mimarın elinden çıkmamış olsa da ortak özellikleri sayesinde geniş bir alanda tutarlı bir konut alanı oluşturan mimari doku,[9] Alman kent merkezlerinin hemen dışında yer alan banliyöleri hatırlatır.
Nazimî Yaver, Ankara evleri için aldığı birincilikle aynı yıl çok önemli bir yarışma daha kazanır. Haydarpaşa Garı, Almanlar tarafından projelendirilen Anadolu-Bağdat demiryolunun İstanbul’a açılan “terminus”ü olarak, mimar Otto Ritter ve Helmuth Cuno’nun anıtsal ölçekteki tasarımıyla 1906-1908 yılları arasında Alman Rönesansı üslubunda inşa edilmiştir. 1. Dünya Savaşı’nın devam ettiği 6 Eylül 1917 tarihinde, Filistin cephesine gönderilecek asker ve cephaneyi taşıyan trenin bir sabotaj sonucu infilak etmesiyle gar kuleleri ile çatı aksamı yanarak büyük zarar görür. Uzun süre çatısız olarak hizmet veren gar binasının tamamının yenilenmesi, hasar gören çatısının yeniden tasarlanarak örtülmesi için Nafıa Vekaleti (Bayındırlık Bakanlığı) tarafından bir proje yarışması düzenlenir. 1925 tarihli Haydarpaşa Garı tamiri yarışması, Cumhuriyet döneminde İstanbul için düzenlenen ilk mimari yarışmadır. Dev kamusal yapı, sabık payitaht İstanbul’un yeni başkent Ankara’ya ve tüm Anadolu’ya açılan kapısı olarak simgesel öneme sahiptir. Yeni hükümetin Ankara merkezli olarak tüm ülkeyi demir ağlarla örme ideali, Haydarpaşa Garı’nın yenilenmesini kaçınılmaz kılar.
Nazimî’nin birincilik aldığı yarışmaya dönemin önemli mimarları katılır. Nazimî’nin halen öğrenim gördüğü kurumda eğitmen olan Mimar Kemaleddin Bey aynı yarışma için, özgün kırma çatıyı aynen koruyan ve yan kuleler için kubbe öneren bir çatı düzenlemesi sunar. Kemaleddin Bey’in önerisi, Haydarpaşa Garı’nın üslup bütünlüğüne müdahale etmeyerek, klasik Alman gar mimarisini yansıtan özgün çizgiden uzaklaşmaz.
Aralık 1925 sayılı Demiryolları Mecmuası’nda yayınlanan Nazimî Yaver’in birincilik kazanan önerisi ise, var olan yapının tipolojisini dönüştürmekte sakınca görmeyecek şekilde radikaldir. Ahşap strüktürle inşa edilerek arduaz kaplanmış özgün çatının yüksekliği büyük ölçüde alçaltılır. Bu değişiklik, çatı örtü malzemesinin kiremit ile kaplanmasının önerilmesinden kaynaklanıyor olmalıdır. Yan kuleler için dökme demirden kirişlerle taşıtılan geniş saçaklı, dairesel planda konik çatılar öngörülür. Deniz cephesinin yangında yok olan, üç adet kalkan duvarından sadece ortada yer alan, daha alçak ve pilasterlerle hareketlendirilmiş olarak farklı bir formda tekrar edilir.
19 Aralık 1925 tarihli Cumhuriyet gazetesi, birinci sayfasında, yarışmayı kazanarak, para ödülüne de layık görülen genç Nazimî’ye yer verir. Gazeteye göre; “Türkiye’nin en büyük şemendefer mevkifi (garı) çatısının tamiratına ait mimarlar arasında açılan müsabakada genç mimarlardan Nazimî Yaver Bey muvaffak olmuştur…”
Ancak idare yarışma sonucunu göz ardı ederek, yapıyı özgün biçimine oldukça yakın bir şekilde, Osmanlı topraklarında gerçekleştirdiği büyük projelerle tanınan Alman Philipp Holzmann müteahhit şirketine tamir ettirmeyi tercih eder.[10]
Nazimî Yaver, henüz öğrenciyken elde ettiği başarıları ile arkadaşları arasında bir yıldız haline gelir. Yeteneğine kazandırdığı meşruiyet, dönemin önemli tanıklıklarında da karşımıza çıkar. Sedad Hakkı Eldem akademideki öğrencilik yılları anılarında, Nazimî’nin okulun en yetenekli öğrencisi olduğunu yazar:
… benim gibilerin yerleri uzun salonun ortalarında idi. Baş ucuna kadar sallana sallana gitmemiz hele olağan şeylerden değildi. Orada büyüklerin masaları vardı. Nazimî Yaver, Macit Rüştü (Kural) gibi. Nazimî Yaver hayret ve hayranlık verecek bir resim tekniğiyle bina projeleri yapardı. Bizden çok daha ileride idi. Kurşun kalem tekniği her çizginin bir nokta ile düğmelenmesi şeklinde oluşuyordu. Netice büyük bir virtüozite etkisi yaratıyordu. Ancak o çizgi kalabalığı arasında uygun olanları seçmek gerekiyordu.[11]
Giulio Mongeri ise gözde öğrencisi Nazimî’nin 1926 senesinde akademiden birincilikle mezun olduğu törende şöyle konuşur: Onbeş yıl süren bahçıvanlığımda bugün bir gül koparıyorum bahçemden ve sizlere armağan ediyorum.[12]
Nazimî, mezuniyeti öncesinde, kendisine büyük güven duyan hocası Mongeri’nin, akademideki mimari şubesinin devamı sayılabilecek, pek çok öğrencisine çalışma imkanı tanıdığı bürosunda çalışmaya başlar. Mongeri’nin bürosunda, özellikle Ziraat Bankası’nın, Ankara merkez şubesinin tasarım sürecine dahil olur.[13] Cumhuriyetin ilanı ile beraber, bankanın İstanbul ve İzmir teşkilatları başkente bağlandığından, kapsamlı bir yeni yönetim binasına ihtiyaç duyulmuştur. Tasarımda, Mongeri’nin strüktür, malzeme, işlevsel örgütlenmeyle birlikte, Osmanlı geçmişine öykünen eklektizmin birlikteliğine dayanan görüşü öne çıkar.
Ulusal Mimari çizgisinin nitelikli yapılarından olan banka binası, betonarme iskelet sistemi ile bodrum üzerine üç kat olarak tasarlanır. Simetrik tasarımın dört köşesi yükseltilerek geniş saçaklar yardımıyla birer kule görünümü alır. Yapının ortasında yer alan, banka holüne ayrılmış avlu, vitrayla süslenmiş bir cam üst örtü ile aydınlatılır. Cepheler ve iç mekânlar, kemerler, taş rozetler, geometrik desenli balkon korkulukları, baklavalı sütun başlıkları, mukarnaslı kornişler, taç kapı gibi Selçuklu ve Osmanlı süsleme sanatından öğelerle bezelidir. Nazimî için bu denli kompleks ve anıtsal bir yapının tasarım ekibinde yer almak hem detay çizimi hem strüktür bilgisi konusunda önemli bir deneyimdir. Ziraat Bankası merkez şubesi, Haydarpaşa Garı inşaatını da üstlenecek Philipp Holzmann şirketi tarafından 1926-1929 yılları arasında inşa edilir.
Modernizm: Paris ve Berlin (1928-1932)
1920’li yılların Batı’ya yönelik eğitim ortamında, Maarif Vekaleti’nin (Milli Eğitim Bakanlığı) talebe müfettişleri, başarılı öğrencileri yurtdışına göndererek tecrübe kazanmalarını, bu sayede ülkeye dönüşlerinde bu gençleri donanımlı ve kalifiye birer akademisyen olarak istihdam etmeyi hedeflemektedir. Bu amaçla Maarif Vekaleti ile ilişki içerisindeki Türk sefaretleri, önemli Batı başkentlerinde yer alan özel mimarlık büroları ile bizzat iletişime geçerek tavsiyelerde bulunur ve bursiyerlerin vardıklarında, serbest olarak etütlerde bulunabileceği profesyonel ortamın hazırlanmasına ön ayak olur.[14] Nazimî de 1927-1928 döneminde, Güzel Sanatlar Akademisi’nin düzenlediği ilk mimari Avrupa konkurunda birinciliği alarak[15] Paris’e ve ardından Berlin’e gönderilme mükafatı kazanır. Osmanlı döneminden itibaren Türk entelektüel elitinin eğitim sürecinin geleneksel bir parçası olan Avrupa seyahati deneyimi, Nazimî için de kazandığı burs sayesinde mümkün olacaktır. Proje geliştirme pratiği açısından hazırlıklı olan Yenal için yabancı dil de sorun değildir. Vefa Orta Mektebi’nde öğrenmeye başladığı Fransızcayı Güzel Sanatlar Akademisi yıllarında geliştirmiştir. Almancayı ise öğrencilik yıllarında aldığı özel derslerle öğrenmiştir ve Berlin yıllarında Almancasını da mükemmelleştirecektir.[16]
Nazimî’nin 1928 senesinde başladığı Paris sürecini bütünüyle anlamamızı sağlayacak yeterli veri bulunmamaktadır. Yürürlükte olan “Maarif Vekaleti Hesabına Memalik-i Ecnebiyeye Sanayi-i Nefise Tahsili İçün Gönderilecek Talebenin Suret-i İntihab ve Murakabesine Aid Talimatname”ye göre, söz konusu burstan yararlananlardan beklenen pek az şey vardır,[17] dolayısıyla devlete karşı büyük bir sorumluluk taşımamaktadırlar. Behçet Ünsal, Nazimî ile ilgili makalesinde, Paris’te çalıştığı atölyenin ismini hatırlayamadığını yazar.[18] Ancak günümüzde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Mimarlık Fakültesi koleksiyonunda yer alan büyük ebatlı iki suluboya çalışması,[19] Nazimî’nin Paris’teki profesyonel yaşamı hakkında ipuçları sunar.
Bu çizimlerden ilki, “De Bijenkorf” mağaza zincirinin, Hollandalı modernist mimar Willem Marinus Dudok tarafından 1929 yılında tasarlanan ve 1930 yılında görkemli bir törenle açılan, Rotterdam şubesinin perspektifidir.[20] Hendrik Petrus Berlage ve Frank Lloyd Wright etkileriyle kendine özgü bir modernizm yaratabilen Dudok’un kütlesel dinamizmi, Ernst Arnold Egli’nin Ankara’da 1930-1934 senelerinde tasarlayacağı, İsmet Paşa Kız Enstitüsü için de önemli bir ilham kaynağı oluşturur. Dudok’un Nazimî’nin yaşadığı dönemde Paris ile ilişkisi, Cité Internationale içerisinde 1927 senesinde tasarladığı ve ekonomik nedenlerle ancak 1938 senesinde tamamlanan “Collège Néerlandais” projesidir.
Sokağı’nda inşa edilen Citroen Garajı perspektifi. MSGSÜ Arşivi.
Mimar Sinan Üniversitesi’nde yer alan Nazimî’ye ait ikinci çizim ise, Fransız mimar Albert Laprade’a ait, günümüze de ulaşabilmiş, Paris, Marbeuf Sokağı’nda yer alan, Citroën Garajı perspektifidir. 1927-1929 tarihleri arasında inşa edilen çok katlı araba satış galerisi, çelik putrel ve betonarmenin beraber kullanımıyla, dönemi için hem program hem de teknoloji açısından oldukça sıra dışıdır. Ancak tasarımı bir modernist ikona dönüştüren, farklı katlarda teşhir edilen arabaların sokaktan algılanabileceği bir araba sahnesi fikriyle, 19 m genişliğinde ve 21 m yüksekliğinde dev bir cam perde cephe ile oluşturulan senografik anıtsal vitrindir.
Laprade, Nazimî’nin Paris’te bulunduğu dönemi de kapsayan uzunca bir süre (1925-1936 seneleri arasında) mimar Léon-Émile Bazin ile ortak çalışmıştır. Laprade ve Bazin’in tanışıklıkları, mimar ve şehir plancısı Henri Prost’un Paris ofisinde 1910 yılı civarındaki çalışma dönemine dayanır. Prost, İstanbul’un nazım planı için 1920’li yıllardan itibaren Türk hükümeti ile görüşmelerde bulunur. Laprade’ın ise, 1933 senesinde Fransa’nın Ankara’da yer alacak yeni büyükelçilik binasını, Bazin ile beraber tasarlamakla görevlendirilmeye kadar varacak Türk hükümeti ile yakın ilişkileri mevcuttur. Maarif Vekaleti’nin bizzat mimari bürolarla ilişkiye geçerek burslu genç mimarları ilişki kurulan ofislere yerleştirildiği düşünülürse, Nazimî’nin Türk hükümetinin yönlendirmesiyle Laprade & Bazin mimarlık bürosunda çalışmış olması son derece olasıdır.
Laprade & Bazin, Nazimî’nin Paris döneminde, 1931 yılında açılacak sömürge sergisi “Paris Beynelmilel Müstemlikat Ekspozisyonu” (Exposition Coloniale Internationale) anıtsal girişi niteliğindeki Altın Kapı Sarayı’nı (Palais de la Porte Dorée) [21] tasarlamaktadır. Ancak Nazimî arşivinde bu önemli projeye ya da sergiyi oluşturacak diğer teşhir pavyonlarına ait herhangi bir çizim yer almaz.
Nazimî, art déco’nun hâkim olduğu Paris’in genel mimari ortamına rağmen, avant-garde kabul edilen modernizm ile ilgilenmiştir. Yenal arşivinde yer alan birkaç çizim ışığında, çağdaşı mimarların eserlerini etüt ettiğini biliyoruz. Paris’te kaldığı süre boyunca, hem Laprade&Bazin, hem de Dudok’un güncel ve modern tasarımlarıyla da yakından ilgilendiği açıktır. Elimizdeki verilerin yetersizliği, bu ilginin profesyonel bir işbirliğinden kaynaklandığını anlayabilmemize olanak vermemektedir.
Nazimî, 1930 senesinde bir yıl izinle Türkiye’ye döner ve piyade neferi rütbesiyle, bedelli olarak askerliğini tamamlar.[22] Hemen arkasından 1931 senesinde burslu olarak Berlin’e yerleşir. Berlin dönemine ait verilerimiz Paris’e göre oldukça fazladır. Burada iki sömestr çalışacağı, Almanya’nın en önemli mimarlarından Hans Poelzig’in, Charlottenburg semtinde yer alan “Meister Atelier” isimli “atölye-okul”una Türk Sefareti aracılığıyla kabul edilir. Alman yeni mimarisinin simge ismi Poelzig, ayrıca Technische Hochschule Charlottenburg’un en itibarlı hocasıdır.
Nazimî, Poelzig’in proje derslerinde ortak sürdürülen tasarım çalışmalarına katılır. Paris döneminde ilgi duymaya başladığı modernizmi iyice sahiplenirken, uluslararası avant-garde çizgiye yaklaşır ve üslup denemeleri üzerinden verilen akademik eklektizmden tamamen kopar. Modernizmle beraber işlevsellik öne çıkarken, plan etütleri önem kazanır. Nazimî’nin çizim teknikleri de dönüşüme uğrar. Cephe görünüşleri yerine farklı cepheleri aynı anda algılamaya olanak sağlayan izometrik perspektif kullanımı öne çıkar.
Nazimî Yaver’in Berlin’de, Hans Poelzig atölyesinde geçirdiği döneme ait arşivde yer alan çizimlerin her biri, farklı renklerde, el yapımı, art déco paspartulara monte edilmiştir. “Amsterdam, Berlin, Paris Modern Etüdleri” başlığını taşıyan çalışmaların her birinin üzerinde her iki mimarın imzaları; “Ö. Nazimi Yaver, Architekt – Meister Atelier Professor Hans Poelzig, Technische Hochshule und Akademie der Kunst, Berlin, Charlottenburg” ibaresiyle yer alır.
Nazimî Yaver isminin Poelzig atölyesinde, önemli büro çalışanlarının aksine “Mitarbeiter” olarak geçmediği düşünülürse,[23] burada sadece çizimci olarak çalıştığı sonucu çıkarılabilir. Nitekim Nazimî Yaver’in yıllar sonra Behçet Ünsal’a verdiği röportajda, Berlin döneminde sadece devletten aldığı burs parası ile geçindiğini özellikle belirtir. Dolayısıyla Poelzig bürosunda maaşlı bir çalışan kesinlikle değildir.
Hans Poelzig o dönemde, 1920’ler Almanya’sının baskın sanat akımı ekspresyonizmin, abartılı duygusal taşkınlıkları ve aşırılıklarına reaksiyon olarak, nesnelliği, yararlılığı, işlevselliği öne çıkaran “Neue Sachlichkeit” (Yeni Nesnellik) hareketinin öncülüğünü yapmaktadır. Özellikle gösteri yapıları ile tanınır. Sinemanın kentli sosyal yaşamın vazgeçilmez bir parçası haline geldiği 1920’li yıllar boyunca, tüm dünyada olduğu gibi Almanya’da da yoğun bir tiyatro salonu inşaatı söz konusudur. Poelzig, tiyatro yapımında özellikle 1919 yılında yönetmen ve girişimci Max Reinhardt için Berlin’de tasarladığı 3.500 kişilik ikonik Großes Schauspielhaus ile haklı bir üne sahiptir.
Yenal arşivinde yer alan çizimler, Poelzig’in atölye-okulundaki çalışma dönemi içinde dahil olduğu tasarımları anlamamıza olanak sağlar. 1930’lu yılların başı, Almanya için hem sosyal hem de ekonomik anlamda yoğun bir bunalıma karşılık gelir. Ekonomik zorluklar, tasarlanan yapıların çoğunluğunun inşa edilmesine olanak tanımaz. Buna rağmen, Yenal’ın Berlin süreci, Poelzig’in kariyerinin önemli bir dönemidir. Açılan bir yarışma sonucu radyoevi olarak Berlin’de inşa edilen Haus des Rundfunks projesi yeni sonlanmıştır. Atölyede, 1928-1931 yılları arasında Frankfurt şehrinde inşa edilen, Alman modernizminin en önemli yapılarından, I.G. Farben şirketi idare binası üzerinde çalışılmaktadır. I.G. Farben’in geniş kütlesini insancıl kılan kavisli planı, Yenal’ın çizimlerinde soyut çalışmalar olarak yer alır. 1931 senesinde Berlin’de düzenlenen “Deutsche Bauausstellung” (Alman Yapı Sergisi) planları ile sergi için Çelik Konstrüksiyon Pavyonu tasarlanır.
Poelzig aynı dönemde, Sovyetler Birliği’nde düzenlenen iki önemli uluslararası mimari yarışmaya iştirak eder. Bunlardan ilki, 1930 yılında Moskova’nın yeniden inşası için ortaya konan imar planının kilit anıt yapısı olarak öngörülen dev “Sovyetler Sarayı” tasarımı yarışmasıdır. Şehrin en büyük dini yapısı olan, çarlık dönemine ait Kurtarıcı İsa Katedrali’nin dinamitlenerek yok edilmesiyle elde edilen arsa için açılan uluslararası yarışmaya Poelzig haricinde, Walter Gropius, Le Corbusier ve Erich Mendelsohn gibi önemli mimarlar katılır.[24] Diğer yarışma, SSCB’nin Harkov kentinde (günümüzde Ukrayna) yer alacak 4.000 kişilik Müzikal Kitle Etkinlikleri Tiyatrosu projesi için 1930-1931’de düzenlenir. Yenal’ın her iki Poelzig tasarımına katkısı, eskizlerin ötesine geçmez. Ancak bu projelere iştiraki Yenal’ı, dünya mimarlığının önemli tartışma ortamlarına dahil eder.
Yenal’ın Poelzig atölyesinde hayata geçirdiği çok sayıda çizim arasında ısrarla çalıştığı, “Lazarus Capitol Berlin” isimli sinema projesidir. Oval ana salonu paralel fuaye ve koridorlarla saran mimari plan, Poelzig’in 1920’li yıllarda inşa ettiği Bebauung von Lehmanns Felsen ve Salzburg Festspielhaus salonları ile büyük benzerlik taşır.
Nazimî Yaver’in Berlin döneminde modernizmi kâğıt üzerinde kuramlayan çizimleri, tasarım sorunlarını salt eğitsel deneyler olarak ele alır. Çalışmalar, sosyal misyonlar yüklenmez. Spekülatif değildirler. Fantezi asla ütopyaya evrilmez, ütopik ya da distopik provokasyonlarla sosyal bir eleştiri niyeti taşımaz ve alternatif gelecek kurguları ile uğraşmazlar. Öneriler işlevsel ve gerçekçidir.
Yenal, Weimar Cumhuriyeti döneminin zor ekonomik şartlarında özellikle Almanya ve Avusturya’da şekillenen ve kısıtlı imkanlara sahip Türkiye’ye model olabilecek, toplu konut tasarım arayışları, devlet destekli konut inşaatı düzenlemelerinin oluşumu, seri üretime yönelik standardizasyon çabaları ile ilgilenmez. Bu ilgisizlik, aynı yıllarda Avrupa’da çalışan ya da okuyan genç Türk mimarların hemen hemen tamamı için benzer bir durumdur. İlgi çeken Avrupa’nın yüksek kültürüdür. Büyük ölçekli okul, yönetim ve tiyatro binaları gibi kamusal kullanıma yönelik tasarlanan özel yapılar etüt edilir. Lüks bir domesticité sergileyen modern eve fetiş seviyesinde ilgi duyulur.
Poelzig atölyesi, Türk mimarlığına yön verecek mimarları aynı dönem içerisinde ağırlayarak yetiştirmiştir.[25] Yenal’ın Poelzig atölyesinde bulunduğu aşağı yukarı aynı dönemde burada üç Türk mimar daha vardır: Sedat Hakkı Eldem, Seyfi Arkan ve Arif Hikmet Holtay. Nazimî Yaver’in Sanayi-i Nefise Mektebi’ndeki öğrencilik döneminden tanıdığı genç meslektaşları ile sıkı bir dostluk bağı yoktur. Hatta elimize ulaşan yazılı tanıklıklar, Yenal’ın sosyal anlamda yalnızlığına işaret eder. Seyfi Arkan, Berlin’den yeni ayrılan Sedad Hakkı Eldem’e Poelzig atölyesinden gönderdiği 3 Aralık 1930 tarihli mektupta şöyle yazar;
Seni yazılarımla sıkdım amma kusuruma bakma zira daha havadislerim var… Nazımi buraya geldi ve seni bana çok arattı. Nerede senin zarifliğin nerede onun seviyesizliği… Burhanın (Arif Ongun) bir eşi…[26] Friedrichstr. senin berbat bir yerinde oturuyor. Sen bana cimri derdin gelde bir Nazımiyi gör…Her halinde bir garabet var. Sinsiliğine yine öyle… Yaptığı bir kaç resmi bana gösterdi hayret ettim hala eski biçimde noktalar havada uçuyor, modern üzerine ufacık bir eseri yok… Fransada ne yapmış olduğunu sordum bunları dedi: susdum ve kalben sen yaşa Sedad dedim… Seni Burhanı Nazımiyi eserlerinizle gördüm bende büyük tefekkürlere yol açdı cidden Sedad seni tebrik ederim. Ben Avropanın yanında yalnız senin eyi gördüm Burhan ve Nazımiyi çok geri ve Avropanın manasını hayatını hala kavramamış gördüm.
16 Nisan 1931 tarihli mektubunda ise;
Nazımide nihayet Poelzig ateliersine geldi ve yapdığı bir projede hala o eski adeti Renaissance It.nin (İtalyası’nın) modernisesini yapıyor. Nazımi çok kıskanç ve sinir bir şeymiş meğersem zira burada bir takım tuhaf sahneler yapdı senin ve benim güldüğümüz ciddi ve asil mesai ve hatırayı darbeleyib duruyor.[27]
Yenal’ın Avrupa döneminde çizdiği projelerden günümüze ulaşan örnekler, Seyfi Arkan’ın eleştirilerinde haksız olduğunu kanıtlarcasına modern çizgidedirler. Le Corbusier’in kuramladığı modern mimarlığın beş ilkesi olan serbest cephe, serbest plan, bina kütlesini zeminden yükselten kolonlar, yatay bant şeklinde uzanan pencereler ve teras çatı tasarımlarında yer bulur. Mektupta bahsedilen Rönesans canlandırmacılığı ise okul döneminden uzak bir hatıra. Bu durumda, Seyfi Arkan’ın, Nazimî’nin mimarlığı yanında şahsını hedef alan son derece sert eleştirileri, kişisel bir antipatinin devamı gibi gözükmektedir. Bu satırlar, Yenal’ın ileriki yıllarda sosyal çevresinden koparak içine kapanmasına yol açacak sürecin başlangıcını anlamamız açısından önemli ipuçları.
Nazimî, Berlin’den sonra, güzergâhını bilmediğimiz altı aylık bir Avrupa turunun ardından 1932 senesinde İstanbul’a dönerek[28] Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitmenliğe başlar.
Güzel Sanatlar Akademisi: Kurumların ihtiyatlı cazibesi
Yenal, Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüşünde kendini önemli bir reform sürecinin ortasında bulur. Cumhuriyet yöneticileri artan bir sıklıkla Batılı uzmanlardan yararlanmayı seçerken, akademinin “Mimarlık Şubesi Şefliği ve Profesörlüğüne” 1930 senesinde Viyana doğumlu olan İsviçre tebaalı Egli getirilmiştir. Egli, başkanlığı döneminde gerçekleştirdiği, okulun eğitimsel metotlarını kökten değiştirecek reform ile, temeli Alexander Vallaury’ye uzanan akademik mimarlık eğitimi programını çağdaşlaştırarak güncel uluslararası ilkeleri esas alan bir eğitimin temellerini atar. Mimari bölüme giriş için yetenek sınavı başlatılır. Mimarlık eğitiminde, süsleme ve yüzeyin esas alındığı cephe çalışmaları yerine, işlevselciliğin esas alındığı plan etütleri ve hacimler öne çıkar. Kitle maketleri ile çalışılmaya başlanır. Dogmatik olmayan bir eğitim anlayışı yerleşirken, tarihsel canlandırmacılıklar anakronik yaklaşımlar olarak görülmeye başlanır. Egli dönemi ile beraber Türk mimari eğitiminde modernizm, ya da dönemin tanımlamasıyla “yeni” ya da “asrî” mimari, klasisizme kesin olarak baskın çıkar.
Yabancı hocalar için öngörülen yüksek maaşlar, 1930’lu yıllarda Nasyonal Sosyalistlerin politikaları neticesinde, özellikle sol görüşleri ya da etnik kökenleri sebebiyle büyük sıkıntı yaşayan Alman mimarları Türkiye’ye getirme konusunda ikna edici olurlar. Olağanüstü politik koşullar neticesinde Yenal, bir zamanlar Avrupa avant-garde mimarlığının öncüleri olmuş ve artık Türkiye’de bir sürgün psikolojisi ile mimari projelerini hayata geçirmeye çabalayan Ernst Egli, Bruno Taut, Martin Wagner gibi son derece önemli mimarların çalışma ortamına dahil olur. İleri Almancası yardımıyla Yenal, akademiye yeni gelen Alman kökenli hocalar ile yönetim ve öğrenciler arasında sıklıkla görev alır.
Yenal’ın Güzel Sanatlar Akademisi’ne eğitmen olarak girdiği 1932 senesindeki ilk görevi, Dahilî Mimari muallimi olarak Avusturyalı Philip Ginther yanında asistanlıktır.[29] Ginther, ilk kez 1923 senesinde kurulan “Tezyinî Sanatlar” (Dekoratif Sanatlar) şubesine 1929 yılında uzman atanmıştır. Sonrasında “Dahilî Mimari” (İç Mimari) atölyesini kurarak geliştirmiş ve uzun süre “Dahilî Mimari ve Mobilya profesörlüğü” yapmıştır. Ginther’in 1937 senesinde ayrılarak görevi Nazimî Yaver’e devretmesi ile de bu ders uzun yıllar Nazimî Yaver ile özdeşleşir.[30]
Egli’nin 1936 senesinde Mimarlık Şubesi şefliğinden ayrılmasından sonra, aynı görev için Hans Poelzig ile mukavele imzalanır. Ancak Poelzig akademide göreve başlamak üzere İstanbul’a yola çıkmadan hemen önce vefat eder. Poelzig için ön görülen Mimarlık Bölümü başkanlığına, Martin Wagner’in etkin müdahalesi sonucu, önemli Alman mimar Bruno Taut getirilir. Taut, ölümüne kadar kalacağı görevinde, akademi ile olan ilişkilerinde çevirmen olarak sık sık Nazimî Yenal’a başvurur. Taut’un öğrencilere derslerini Almanca verdiğini, Nazimî Yenal’ın Türkçe tercüme yaptığını İlhan Arakon’un aktarımlarından biliyoruz.[31] Bunun yanında akademik ortam içerisinde Yenal’ın pozisyonunun, Almanca-Türkçe çeviriden öteye geçmiş olduğunu hayal etmek yanlış olmayacaktır. Sedad Hakkı Eldem, Arif Hikmet Holtay ve Poelzig’in asistanı olmak üzere 1936’de Türkiye’ye yerleşen Erich Zimmermann Taut’un yönetimine şüpheyle yaklaşırlar. Çekişmeler, akademi tarihinin en nitelikli kadrosunun verimini elbette zedeleyecektir. Yenal, Taut’un vefatı sonrası mimari bölüm şefliğine atanan Wilhelm Schütte’nin de asistanlığını yapar.[32]
Yenal, mimarlık ve resim gibi farklı fakülteler için ortak ve zorunlu olan, dolayısıyla tüm öğrencilere yönelik dersleri de üstlenir. Uzun bir dönem sorumlu olduğu 1. ve 2. sınıflara yönelik perspektif dersidir. Sert olmayan mizacıyla Yenal, kırk seneye yakın eğitimcilik kariyerine rağmen, hiçbir zaman proje hocası olmaz ve okulun yönetim kadrosunda yer almaz. Sevilen ve özverili bir öğretmendir. Üzerinden asla çıkarmadığı beyaz önlüğü ve elinden düşürmediği ufak kurşun kalemleriyle öğrencilerini her zaman teşvik etmeye gayret eder. Not olarak çoklukla 10 üzerinden 10 verir. Anlatımı ezbere dayalı değildir. Kendi çizgisini empoze etmeye çalışmaz, hoşgörülü ve esnektir. Kötü öğrenci çalışmalarını dahi teşvik etmek için meşhur bir sözü vardır: “Ben mi söyledim, sen mi yaptın?”[33]
Nazimî Yaver Yenal’ın atölyesi, akademinin zemin katında iki gözlü bir mekândır. Giriş bölümünde öğrenci ve meslektaşlarını ağırlarken, kimsenin girmesine kolaylıkla izin vermediği arka oda ise Yenal’ın gitgide artacak biriktirme tutkusuna ayrılmış, kendisine ait bir dünyadır. Bu oda, Nazimî’nin çok çeşitli koleksiyonlarına ev sahipliği yapan bir nevi “nadire kabinesi” haline gelir. Üst üste istiflenen yüzlerce mimari çizim ile ara sıra ortaya çıkararak öğrencilerinin resmetmelerini istediği ve kimsenin gerçekte ne işe yaradığını bilmediği teknik aletler burada özenle korunurlar.[34]
“Dahili mimari” çalışmaları
Eğitimciliği yanında Nazimî Yaver’in kariyerini yarışmalar yönlendirmeye devam eder. Nazimî Yaver’in iç mekân ve mobilya tasarımına yönelmesine yol açacak gelişme, 1933 senesinde Milli Saraylar Müdüriyeti tarafından İstanbul’da, Yıldız Sarayı’nda gerçekleştirilecek Balkan Konferansı için düzenlenen “Yıldız Sarayı İstanbul Balkan Konferansı Tefriş Projesi” konulu önemli yarışmada aldığı birinciliktir. Osmanlı hanedanı üyelerinin ülkeden uzaklaştırılması ile kullanım dışı kalan eski imparatorluk saraylarını, toplumsal hayata kazandıracak yeni işlevlerine nasıl bir tasarım dili ile uyarlanmalarının mümkün kılınabileceği sorunsalı, Cumhuriyet yöneticileri için hassas bir konu olmalı ki, bu konuda bir yarışma düzenlenmiştir.
Yıldız Sarayı tamir ve tefrişi için Büyük Millet Meclisi ikinci reisi Hasan Bey’in riyaseti altında bir komisyon teşkil edilir ve bu amaçla iki yüz bin lira ayrılır. Bu paranın yetmiş bin lira tutarındaki bölümünün, İstanbul’da organize edilecek uluslararası toplantılara ev sahipliği yapması için sarayın merasim dairesinin tefrişine sarf edilmesi uygun görülür.[35] Düzenlenen yarışmada katılımcılardan, merasim dairesi içerisinde, konferanslar için gerekli mobilyaların tasarlanması amacıyla proje geliştirmesi istenir. Balkan Konferansı, prestijli bir uluslararası organizasyon olarak, Milli Saraylar İdaresi’ne tahsis edilmiş olan saray kompleksinin uygun sivil kullanımı için önemli bir fırsattır.[36]
Yarışmanın jüri üyeleri; Asar-ı Atika Müzesi eski müdürü Halil Edhem Bey, Milli Saraylar müdürü Sezai Bey, Mimar Ernst Egli, Mimar Samih Saim Bey ve Cumhuriyet’in önemli mobilya tasarımcısı ve üreticilerinden, ileride Beyoğlu’nda “Koleksiyon” isimli meşhur mobilya mağazasını açacak Selahattin Refik Sırmalı Bey’dir. Yarışmaya Güzel Sanatlar Akademisi Dahili Mimari muallimi Nazimî Yaver, Tezyini Sanatlar muallimi Philip Ginther, Seramik muallimi dekoratör Vedat Ömer ile Psalti (Psalty) ve Jan Kifyoti (Kifiyotis)müesseseleri katılır. Birincilik ödülü Yenal’a, ikincilik ödülü ise Ginther’e verilir. Yarışmanın sonucunu duyuran Arkitekt dergisi, “Türk mimarlığının bugünkü mahiyetine yeni bir kıymet ve muvaffakiyet kazandıran mimar Nazimî Yaver’i, böyle kıymetli bir gencin mesaisini kendine mal ettiği için de Güzel Sanatlar Akademisi’ni” tebrik eder.[37]
Yenal ve Ginther’in projeleri, Millî Saraylar Müdüriyeti tarafından Arkitekt dergisine gönderilir. Ancak çizimler kurşun kalemle çalışılıp, günün teknolojisiyle ozalit kopya ile çoğaltıldıklarından net değildirler ve Arkitekt dergisi tarafından üzüntü belirtilerek yayınlanırlar. 1/10 ve 1/50 mikyaslı olan bu çizimler, Nazimî Yaver’in elimize ulaşan ender ölçekli projelerindendir.[38]
Yenal’ın projesinin uygulanması görevi Fazıl Aysu’ya verilir. Aysu saray salonlarını etüt eder ve üretimi Karaköy, Perşembe Pazarı’ndaki meşhur marangoz ustası Kalinikos ve başka bir Rum ustaya yaptırtır. Aysu’ya göre; “Türkiye’de bir yarışma ile mobilya resminin çizilmesi ilk böyle başlar”.[39]
Yenal’ın önemli siyasal olaylara sahne olmuş mekân için yeniden kullanım önerisi, imparatorluk sarayına yeni merkezi idare tarafından yüklenen işlevin ihtiyaçlarına cevap vermeye çalışırken, eski politik düzen için tasarlanan mimari kurguyu yok etmeden dönüştürmeye yöneliktir. Yenal, saray yapısını toptan dönüştürmeyerek yeni bir tarihsel süreklilik biçimi önerir. Bu dönüşümde sarayın, freskler, ahşap kaplamalar, aydınlatma elemanları gibi tüm özgün dekoratif öğeleri tamamen korunur. Sarayın özgün dekorasyon elemanlarının yanında var olacak, sökülebilir ve kaldırılabilir bir tasarım geliştirilir. Yenal’ın “geçici” dekorasyon anlayışı, erken Cumhuriyet döneminde, yakın dönem Osmanlı eserlerini “tarihi” olarak algılayan yeni bir duyarlılığın da habercisidir. Oysa aynı yapı için yalnızca 30 sene evvel, Osmanlı-Alman ittifakını güçlendirmek üzere 1898 senesinde ikinci kez İstanbul’u ziyarete gelen Alman İmparatoru II. Wilhelm’e, başkentte kaldığı süre içerisinde tahsis edilmesi amacıyla hayata geçirilen dekorasyon projesi,[40] mekânları bütüncül bir estetik anlayışıyla baştan aşağı tamamen dönüştürmüştü.
Nazimî Yaver’in Balkan Konferansı mobilyaları için öngördüğü art déco üslubu, tüm dünyada yükselmekte olan, ulusal söyleme dayalı, milliyetçi siyasal dönüşüme rağmen, politik sembollerle ilişkilendirilmeyen, dekoratif çizgidir. 1920’li yıllarda ilk olarak Fransa’da ortaya çıkan art déco, Paris’te 1925 yılında düzenlenen Uluslarası Dekoratif ve Modern Sınai Sanatlar Fuarı (Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) ile geniş kitlelere ulaşarak, fuarın ismiyle anılmaya başlar. Ekonomik sebeplerle Türkiye’ye görece geç varmış olsa da modern zamanların ruhunu yakalamak konusunda oldukça hevesli Cumhuriyet ileri gelenlerinin, kentli Türk burjuvazisi için uygun gördüğü mimari dil olarak son derece ikna edicidir. Ticaret kültürünü, makine kullanımı ile sanayiyi ve canlı şehir yaşamını içselleştiren vizyonuyla, devletin ilerleme söylemiyle tutarlıdır. Uluslararasıdır ve tarihselci akımların aksine, Osmanlı geçmişine ait hiçbir referans sunmaz.
Aynı dönemde, ülkenin tek mimarlık eğitimi veren kurumu olan Güzel Sanatlar Akademisi’nden mezun mimarların elinde, yalnızca büyük şehre dair referanslar vardır. Anadolu, tekil örnekler haricinde yeterince keşfedilmemiş, henüz tasarım kurgusuna dahil edilmemiştir. Tipik bir İstanbullu, kentli mimar olan Nazimî Yaver’in hiçbir çalışmasında, modern kent yaşamına ait olmayan bir olgu ya da etnografik bir öğeye rastlanmaz.
“Muallim Mimar Nazimî Yaver” imzasıyla Arkitekt dergisinde yayınlanan Balkan Konferansı çizimlerinin uygulanmış olduklarını, fotoğraflar kanıtlıyor. Bu mobilyaların bir kısmı günümüze ulaşmıştır. Florya Atatürk Deniz Köşkü’nde hâlâ sergilenmekte olan düz hatlı, cam tablalı, masif ahşap sehpa ile aralarında çekmeceli bir kanepenin de olduğu bir grup mobilya, Yıldız Sarayı’ndan köşke getirilmiş olan, Mimar Nazimî Yaver’in Balkan Konferansı için tasarladığı mobilyalardır.[41]
Ahşap olarak tasarlanan konferans mobilyaları, pirinç, bakır, kristal, bronz ve nikel gibi farklı malzemelerden üretilmiş aksesuarlarla donatılmıştır. Hareket kabiliyetleri ve açılış yönleri gibi detaylar çizimlerde özellikle belirtilmiştir. Yarışmaya, her birinin ayrı bir salon dekorasyonuna ayrıldığı altı pafta sunulmuştur;
Pafta 1: Sedefli Komisyon Salonu mobilyaları; iki farklı renk ahşabın kullanıldığı masa planı, yüksek çokgen arkalıklı komisyon riyaseti koltuğu, çokgen arkalıklı komisyon azaları koltuğu, masa ortasında komisyon riyaseti koltuğu ile masa çevresinde 26 adet komisyon azaları mevkileri çizimi.
Pafta 2: Konsey Salonu mobilyaları; konsey masası, konsey riyaseti koltuğu, Konsey Azaları koltuğu, Kâtip masası ve sandalyeleri çizimi.
Pafta 3: 22 kişilik Büyük Komisyon Salonu mobilyaları; U şeklinde, komisyon azalarına ayrılan masanın başında bir adet komisyon riyaseti masası ve koltuğu. Komisyon riyaseti ve komisyon azaları koltuğu ile komisyon riyaset masası çizimi.
Pafta 4: Konferans Riyaseti Salonu mobilyaları; yazı masası, yaylı, her tarafa döner, yükselir ve alçalır yazı masası koltuğu, yanlarında kitap konulacak rafların yer aldığı divan, koltuk, kristal cam tepelikli masa, sandalye, tabure, sigara masası çizimi.
Pafta 5: Konferans riyaseti ve Konsey Salonları mobilyaları; Konsey Salonu için (19+1 kişilik) masa, koltuk, kanepe, sigara masası. Konferans Riyaseti Salonu için kromlag (kromaj) detaylı kütüphane ve kristal etajer çizimi.
Pafta 6: Yıldız Sarayı 1 no.lu Konferans Salonu; azalar koltuğu çizimi.[42]
Art déco üslubunu, kısa dönemlerle art arda geldiği, hatta iç içe geçtiği, uluslararası mimarlık gibi farklı modern akımlarla aynı ortak paydada değerlendirmek yanlış olmaz. Bu modernizm denemelerini topluca, “erken Cumhuriyet dönemi mimarlığı” olarak nitelemek, salt bir üslup tanımından öte, son derece net kurgulanmış siyasi ve sosyal bir anlama karşılık gelir. İmparatorluk kozmopolitizminin tersine, tek dil ve ulus devlet fikriyle yapılanan Cumhuriyet rejiminin temsiliyeti için uygun üslup arayışı, art déco ve international style modernizmini sahiplenirken, ironik şekilde uluslararası bir karakterle noktalanır.
Dünyada art déco üslubu, mimari, resim ve endüstriyel tasarımın iç içe geçtiği, mimar, ressam, marangoz ve zanaatçıların beraber çalıştığı, verimli bir ortaklığa karşılık gelir. Cam sanatçıları, duvar resmi üreten ressamlar, dökme demir ustaları, heykeltıraşlar, halı ve tekstil tasarımcıları, mimar ile beraber üreten geniş ekibin üyeleridir.
Benzer bir işbirliği, Yenal’ın tasarımları kadar eğitmenliğinde de yoğun olarak hissedilir. Yenal’ın farklı disiplinlerle ortak üretimi hedefleyen eğitim metodolojisi, Berlin’de, Hans Poelzig deneyiminde öğrendikleri ile açıklanabilir. Poelzig, 1900 senesinden itibaren öğretim kadrosunda yer aldığı Breslau[43] Sanat ve Uygulamalı Sanatlar Okulu’nun (Staatliche Akademie für Kunst und Kunstgewerbe Breslau) 1903 yılında yöneticiliğine getirilir. Yönetimi süresince okulun eğitim sistemine getirdiği en önemli yenilik, öğrenimlerinin ilk döneminden itibaren öğrencileri yetenekleri doğrultusunda atölyelerde üretime teşvik etmek olacaktır. Bu şekilde Poelzig, mimarlık eğitiminde teori ile tasarımın yanında zanaatsal üretim pratiğinin iç içe geçtiği, “Einheitskunstschule” okul modelini, Walter Gropius’un 1919 senesinde Weimar’da hayata geçireceği ve sonrasında Dessau şehrine taşınacak Bauhaus sanat okulu deneyiminden çok önce gerçekleştirir[44]
Güzel Sanatlar Akademisi’ne ev sahipliği yapan, Osmanlı hanedanından miras Fındıklı’daki Çifte Saraylar’da mimari, iç mimari, resim ve heykel gibi farklı disiplinlerin öğretimine aynı çatı altında yer verilir. Disiplinlerarası entegrasyonu gözeten modern anlayış, Çifte Saraylar’da da eğitim programları ile kurumsallaşmakta gecikmez. Bernd Nicolai tarafından “Boğaz’daki yeni Dessau” olarak adlandırılan akademik iddia, Ernst Egli döneminden itibaren Güzel Sanatlar Akademisi’nin eğitim metodolojisi kadar, eğitmenlerinin Alman kökenine dayanırken, atölyelerle sanat ve endüstrinin buluşmasını hedefler.[45] Ülkenin devlet eliyle sanayileşme çabalarına karşılık gelen bir dönemde, eski lonca zanaat örgütlenmelerinin usta-çırak bilgi aktarımına dayalı, deneysel teknik meslek öğrenimini öne çıkarır.
Bu yapılanmada Yenal, iki atölye ile kendini gösterir. Bunlardan ilki maket atölyesidir. Akademik öğrenim ile zanaat hünerlerini birleştiren bu atölye, mimarlık ürünlerine prototip oluşturmak üzere kurgulanır. Mimari model etütleri, bir diğer atölye olan marangozluk sınıfları ile yakın ilişkidedir.
Nazimî Yaver’in, akademinin Resim Bölümü hocalarından, ressamlığı yanında birinci sınıf bir mobilyacı olan Zeki Kocamemi ile ortaklaşa gerçekleştirdiği mobilya tasarımları mevcuttur. Zeki Kocamemi, 1930 yılında, tıpkı Yenal gibi Dahili Mimari Şubesi’ne Ginther’in asistanı olarak atanmış, 1933 yılında ise aynı bölümde İç Mimari ve Mobilya eğitimciliğine getirilmiştir. 1936 yılında Zeki Kocamemi Atölyesi’ni kurmuştur. Bu ortaklıkta, Zeki Kocamemi, akademinin ressam marangozu, Nazimî Yaver ise akademinin mimar marangozudur.[46]
Kocamemi-Yenal işbirliğinin önemli ve çok bilinen ürünü, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin Konferans Salonu’nda günümüzde de kullanımda olan banklardır. Burhan Toprak’ın Akademi Müdürlüğü sırasında Çifte Saraylar, içindeki mobilyalarla birlikte, 1 Nisan 1948 tarihinde çıkan büyük yangında harap olur. 1952-53 yılları arasında onarılarak yeniden eğitime açılan yapıların farklı birimleri için özel mobilya ihtiyacının karşılanması amacıyla bizzat akademi hocaları, Ahşap Atölyesi’nin başında bulunan Hayati Görkey’le işbirliği içerisinde tasarımlar verirler. Banklar, 1955 yılında Mimar Nazimî Yaver Yenal tarafından tasarlanır, Zeki Kocamemi ile ortaklaşa üretilir. Malzemesi masif gürgen olan bankların varolan adedi 107’dir. Bankın özgün versiyonu iki kişiliktir ve oturma bölümleri, ortada yer alan bir dayanak ile ayrılır. İleriki yıllarda öğrenci sayısının artması ile, orta kol iptal edilerek bank üç kişinin oturacağı şekilde dönüştürülür.[47]
Ülkenin sanayi alt yapısı, bu denli ufak bir üretimi dahi karşılayabilecek büyüklükte değildir. Var olan birkaç büyük marangoz atölyesi ise daha büyük siparişler için Ankara’ya gitmişlerdir.[48] Bu nedenle banklar akademinin mobilya atölyelerinde üretilirler. Ancak akademi atölyelerindeki üretim, 1950’li yıllardan itibaren sanayide yaşanan gelişmelere entegre olmakta yetersiz kalır. Tasarımcılar ile sanayi üreticileri arasında işbirlikleri, modernizmin yaygınlaşmasına borçlu olduğu standartlaşma ve seri üretime olanak sağlayacak düzeye erişemez. Mobilya üretimi endüstrileşmekte gecikir.
Yenal arşivinde yer alan iç mimari çizimleri, modern mobilya denemelerini tanımlı bir mekân içerisinde, aydınlatma elemanları, perde, halı gibi elemanlarla bir bütün olarak kurgular. Ancak Nazimî Yaver’in mobilya etütleri, aynı ekonomik ve teknik yetersizlikler içerisinde çoklukla tasarım olmaktan öteye geçemez. Yenal, Mecidiyeköy’de yer alan Ejder Apartmanı’nda ölümüne kadar yaşayacağı evinin bir odasını hem tasarımını hem de marangozluğunu yaptığı mobilyaları hayata geçireceği bir atölye olarak düzenler. Bu özel üretimin ürünü, Yenal’ın yıllarca evinde kullanacağı art déco ahşap çizim masası, ölümünden sonra satılarak kaybolur.[49]
Öneriler, Denemeler ve Hayal Kırıklıkları
Nazimî Yaver, eğitimciliği devam ederken, çoğunluğu hayata geçirilemeyecek birkaç önemli mimari tasarım ile mimarlığın uygulama alanına dahil olabilmek için fırsatlar kollar. Bu denemeler arasında ilki, 1940’lı yılların başına tarihlenen anıt mezar projesidir. Merdivenlerle ulaşılan farklı kotlarda teraslar[50] üzerine konumlanan anıt, uzaktan rahatlıkla algılanacak şekilde düşünülmüş dikeyliğe sahiptir. Anıtın üzerine oturduğu, platformlarla yükselen yüksek kaidenin ülke belleğindeki tek örneği, 93 Harbi yenilgisi sonrası Ruslar tarafından Yeşilköy’de inşa edilen ve 1914 senesinde yıkılan kısa ömürlü ve politik sebeplerle asla benimsenmeyen Ayastefanos Rus Anıtı’dır. Düz teras çatı haricinde bu anıt ile şaşırtıcı benzerlik, zemin kotunda yer alan kemerli giriş kapısında devam eder. Rus Anıtı’nda bu giriş üzerinde yer alan ikon nişi, Yenal’da alınlık motifiyle tamamlanan bir ufak balkona dönüşür. Kemerli giriş, Amerikalı mimarlar Louis Sullivan ve Yenal’ın çağdaşı Frank Lloyd Wright’ın iç içe tekrarlanan kemerlerini de hatırlatır.
Anıtın ana girişi olan mukarnaslı taçkapı, Osmanlı mimarisindeki geleneksel kullanımın aksine, birinci katta konumlanır. Taç kapıya ulaşan uzun ve kavisli merdivenler, anıt mezara girmek üzere tırmanan ziyaretçilerin güzergahını, dini bir geçit alayındaymışçasına tanımlar. Ziyaretçilerin görüş açısı her kavis ve terasta farklılaşarak dinamik bir görsellik amaçlanır.
İki kattan oluşan iç mekân duvarlarını kaplayan sade taş örgü, meşalelerle hareketlendirilir. Çatının ortasında konumlanan dairesel tepe açıklığı, Nazimî Yaver’in Berlin yıllarından aşina olduğu, Neue Wache Anıtı’nda yer verilen detayı[51] tekrarlar. Ancak Yenal, bu klasik öğeyi, alt kotta yer alan ikinci bir açıklık ile geliştirir. Çatı yırtığı ile sağlanmaya çalışılan, ziyaretçinin ışık algısı üzerinden kurgulanan maneviyat arayışı, mezarın en önemli tasarım kriteri olarak öne sürülür.
Büke Uras Arşivi.
Taçkapı için farklı üslup denemeleri yapıldığı, çörten, duvar örgüsü, rölyef madalyonları, meşale kaidesi gibi detayların ayrıca çalışıldığı, bir kısmı ölçekli cephe ve kesit çizimlerle anıt mezar projesi, muhtemelen 1941 senesinde düzenlenen Anıtkabir proje yarışması için hazırlanmıştır. Nitekim proje, yarışma şartnamesinde belirtilen fiziksel ve psikolojik gereklilikleri tatmin eder niteliktedir. Dahası, çizimler üzerinde yer alan açıklamalar anıtın Atatürk için tasarlanmış olduğuna şüphe bırakmaz. Tasarımın ön cephesinde “Atatürk’ün Karşılanışı” ve iki yan cephede madalyonlar içerisinde “Ata” ve “İnönü” başlıklı rölyefler yer alır. Yenal hazırladığı önerisini ya bilinmeyen bir sebeple Anıtkabir yarışmasına sunmamıştır ya da Yenal’ın projesi o dönem basında yer almayarak, sonradan unutulan projeler arasındadır.[52]
Nazimî Yaver 1945 senesinde, İstanbul Radyoevi proje yarışmasına katılır. 1927 senesinde ilk yayın programına başlamış İstanbul Radyosu’nun elverişli stüdyo mekânlarına kavuşması için, Bayındırlık Bakanlığı ile Basın ve Yayın Umum Müdürlüğü tarafından Türk yüksek mimar ve mühendisleri arasında düzenlenen İstanbul Radyoevi proje yarışmasına, Harbiye’de ön görülen arsa için 74 proje sunulur. Jüri, en az cephe tasarımı kadar, stüdyolardan oluşan karmaşık programa cevap vermesi beklenen plan çizimlerine önem verir. Müsabakanın birincilik ödülü İsmail Utkular, Ömer Güney ve Doğan Erginbaş’tan oluşan ekibe verilir.[53]
Yenal’ın projesi, şartname dışı takdire lâyık görülüp satın alınmasına karar verilir.[54] Tüm katılımcılar, 1940’lı yılların tarihselci-ulusalcı çizgisiyle bağlantılıdır. Alman mimarisinin milliyetçi arketipal gelenekselciliği kadar, özellikle Laprade etkisindeki 1930’ların Fransız mimarlığının yalın modernizminin etkisi kendini gösterir. Uluslararası nitelikte bir neo-klasisizme karşılık gelen bu tavır, Türkiye söz konusu olduğunda, Avusturyalı mimar Clemens Holzmeister’in, 1927 senesinden itibaren Ankara’da gerçekleştirdiği uygulamaları da dağarcığına katar. Viyana kübik mimarlığının bir uzantısı olarak yalın, uzun kütleler boy gösterir. Klasisizmin ilkel kurallarının farkında ancak bu kuralları birebir uygulamayan, cephe düzeninde simetri, geniş yüzeylerde taş kullanımı gözetilerek Beaux-Arts’dan miras kalan kompozisyon fikri rasyonelleşerek geliştirilir. Klasik biçimciliğe dayalı, ihtişam, kalıcılık ve dinginliğin hedeflendiği bir tür anıtsal neo-klasisizm Türkiye mimarlığına egemen olur.
Radyoevi yarışmasına katılımcılar arasında Yenal’ın projesi, köşe kütleleri ile hareketlendirilen düz çatı, her cephede yer alan taş saçaklar, zemin kat kotunun rüstik kaplaması ve kolonlar üzerine oturan giriş revağı ile, 1930’lu yılların Alman neo-klasik mimarisine en yakın örnektir.
2. Dünya Savaşı sonrası, Nazimî Yaver’in iç mimari çalışmaları haricinde hayata geçirilen tek mimari tasarımına tanıklık eder. 1945-1949 seneleri arasında Şişli’de, Halaskârgazi ve Abide-i Hürriyet Caddeleri arasındaki eski Süvari Kışlası’nın yerinde, İstanbul Vakıflar baş mimarı görevindeki Vasfi Egeli tarafından Cumhuriyet döneminin ilk anıtsal camisi inşa edilir. Şişli Camii’nin 17. yüzyıl klasik Türk mimarisini yansıtan süsleme programının detay çizimleri Nazimî Yaver Yenal ile Vahan Kantarcı’ya aittir. Caminin merkezi kubbesiyle yarım kubbelerinde ve bunları taşıyan kemerlerde betonarme tekniği uygulanır. Ancak söz konusu modern öğeler, kesme taş örgü içinde gizlenerek yapının geleneksel görünümüne gölge düşürülmez.
Külliyenin şadırvanı Nazimî Yaver’in eseridir. Onikigen planlı şadırvanın kenarları, atlamalı olarak irili ufaklı ve palmetlerle taçlandırılmıştır. Şadırvan haznesinin kırmalı örtüsü, merkezde yer alan, bitkisel bezemeli soğan kubbecikten ışınsal olarak gelişir. Cephelerdeki iri palmetlerin arkasında, yuvarlak madalyonların içerisinde devam eden ayet metinleri, muslukların üzerinde yer alan minyatür çıkma sabunluklar Yenal’ın klasik dönem çizgileriyle yarattığı özgün detaylardır.
Harimin merkezinde, İstanbul camileri için oldukça atipik sayılabilecek selsebil de büyük ihtimalle Yenal tasarımıdır. Bütünüyle mermerden yontulmuş olan Lale Devri üslubunu yansıtan selsebil, Barok üslupta ondüle bir eteğin üzerinde dizili dilimli kemercikler, çanaklara ev sahipliği yapan minyatür mihrap görünümlü nişler ve içleri çiçek bezemeli kaş kemerciklere ev sahipliği yapan üç katmandan oluşur. Burmalı ve dilimli bir soğan kubbe, selsebili taçlandırır.[55]
Şişli Camii projesi, Nazimî Yaver’in öğrencilik yıllarından itibaren son derece hâkim olduğu mimarlık tarihi konusundaki engin birikiminin tek dışavurumudur. Klasik Osmanlı mimarisine oldukça sadık Egeli-Kantarcı-Yenal çizgisi, Ulusal Mimari deneyiminin, Selçuklu ve klasik Osmanlı repertuarlarından geleneksel örnekleri derleyerek yeni kompozisyonlar yaratmayı hedefleyen tutumundan ayrılır. Şişli’de Yenal’ın usta desenciliğiyle yeniden canlandırdığı klasik Türk motif ve biçimleri ile betonarme teknolojinin birlikteliği örnek oluşturarak, günümüzün popüler ve muhafazakâr cami tipolojisine prototip oluşturur.
Tarihselci üslupların tercihiyle, Yenal modernizminin 1940’lı yıllarda uğradığı kesinti çelişkili gözükmemelidir. Canlandırmacı tasarımlar, 1930’lu yıllardan itibaren ağırlık kazanan modernizm ile son bulmamıştır. Ülkenin tek tip olmaktan oldukça uzak, zengin modernizm birikimi, özgün denemeler, bireysel entelektüel duyarlılıklar ve kamu kurumlarının istekleri arasında, basit kronolojik dönemlere ayrılamayacak kadar karmaşıktır. Mimarlığın bilgisini sistemleştirme kaygısıyla oluşturulan Cumhuriyet dönemi mimarlık tarihinin resmi kurgusu, bu geri dönüşleri, iç içe geçişleri ve birliktelikleri yok saymayı tercih etmiştir. Nitekim Şişli Camii tasarımı, dönemin en sıkı modernistlerinden Seyfi Arkan tarafından da övgüyle karşılanır.[56] Dini fonksiyon her ne kadar gelenek talebini haklı gösterse de Şişli Camii, Türk modernizminin sürekliliğini sorgulayan ilk kayda değer kamusal yapıdır. Herkesin gözü önündeki bu modernizm eleştirisini gerçekleştiren ekip içerisinde, modernist paradigmayı oldukça iyi tanıyan Yenal’ın yer alması özellikle önemlidir.
Yenal hem geleneksel hem de modern mimari konusunda tüm mimari verilere ve kodlara hakimdir. Hans Poelzig yanında modernizmin sıra dışı örneklerini verirken, Şişli Camii’nde son derece başarılı bir klasikçi olur. Her üslup ve dönemde nitelikli üretim yapabilecek donanımdadır. Bu aşamada, Yenal ile çağdaşı Sedad Hakkı Eldem arasında bir karşılaştırma kaçınılmaz olur. İki meslektaş, modernizm ve gelenek karşısında tutumlarıyla oldukça farklıdırlar. Eldem modernizmi, yerel gelenek ile deneysel ve mekânsal ilişkiler kurmaya çabalar. Bu arayış, tasarım sürecini sürekli bir müzakere ve pazarlık halinde tutar. Eldem eklektizmi, tarihten geleneksel paydalar çıkarmaya çalışırken, özgün bir model hedefler. Yenal ise ne uluslararası modernizmi ne de yerel ve geleneksel olanı içselleştirerek yorumlamaya gitmez. Yenal modernizmi uluslararası modellere, Yenal tarihselciliği ise geleneğe sıkı sıkıya bağlıdır. Yenal bir anlamda hem modern hem de geleneksel karşısında tutucudur.
Oysa Yenal ile Eldem mimarlıkları aynı eğitim ve profesyonel deneyimlerin ürünüdür. Eldem, aynı Yenal gibi (1924-1928 yılları arasında okuduğu) Akademi’yi birincilikle bitirir ve Mongeri’nin İstanbul’daki bürosunda staj yapmaya başlar. Hatta beraber, Ankara Ziraat Bankası projesinde görev alırlar. Yenal gibi “diploma konkurunu” kazanarak devlet bursuyla önce Paris’e ardından Berlin’e Hans Poelzig’in atölyesine girer. İstanbul’a dönüşleri ertesinde her ikisi de aynı okulda eğitimciliğe girişirler. Benzer arka plan ve ortak referanslara rağmen farklılıklar ağır basar. En başta Eldem doğuştan varlıklı bir Osmanlı soylusudur. Devlet bürokrasisinin nasıl işlediğini iyi bilir. Karmaşık kurumsal strüktürlere hâkim, politik bağlantıları kuvvetlidir. Bu ilişkiler, kariyeri boyunca kolaylıkla müşteri bulmasını mümkün kılar. Yenal’ın arkasında ise merkezi iktidarın aktörleri ile akrabalık derecesinde yakın ilişkileri olan bir aile yoktur. Dahası Eldem otoriter ve iddialı bir kişilikken, Yenal yumuşak huylu ve naziktir. Profesyonel ve kişisel farklılıklar neticesinde, Eldem’in kariyeri akademisyen serbest mimar, Yenal’ın ki ise akademisyen memur mimar olarak şekillenir.
Yenal’ın Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki görevi ile aynı dönemde, farklı kurumlarda geçici olarak eğitim verdiğini biliyoruz. 1943 senesinde, Zincirlikuyu’daki Yapı Usta Okulu’nda İnşaat öğretmenliği, 1945 senesinde İstanbul Teknik Okulu İnşaat Şubesi’nin Binalar Bilgisi ve İç Mimari[57] ve 1960 senesinde, Taksim’de yer alan International Design Institute (Beynelmilel Desinatörlük Enstitüsü) bünyesinde tasarım öğretmenliği görevi almasına Akademi yönetimi tarafından izin verilir.[58]
Yenal 1969 senesinde, Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölüm başkanı Hamdi Şensoy iken yaş haddinden emekliye ayrılır.[59] Akademiye öğretim görevlisi olarak girdiği 1932 senesinden, emekliliğine kadar aynı kurumda, tefrişat ve dahilî inşaat dersleri öğretmenliği yanında, mimari resim, resim, ince yapı, mobilya, yazı ve tefrişat, maket ve perspektif dersleri hocalığı yapmıştır.[60]
Hiç evlenmeyen ve çocuğu olmayan Nazimî Yaver Yenal’ın özellikle emeklilik yıllarında az bilinen kilit özelliği koleksiyonculuğudur. Bu yıllarda sürekli antikacıları gezmeye ve genellikle birbiriyle ilişkisi olmayan cam avize billurları, hokka kapağı, cam kavanoz gibi eski parçaları biriktirmeye başlar.[61] Bu parçaları nasıl değerlendirdiği ancak ölümünden sonra ortaya çıkacaktır.
Emekli öğretim üyesi Nazimî Yaver Yenal’a, 1987 yılının Mart ayında, Mimar Sinan Üniversitesi’nin kuruluşunun 104. yıldönümü töreninde, üniversite tarafından fahri profesörlük ünvanı verilir.[62] Aynı yılın 23 Ağustos tarihinde Yenal İstanbul’da ölür. Nazimî Yaver Yenal için 40 seneye yakın öğretim üyeliğinde bulunduğu Mimar Sinan Üniversitesi’nin Osman Hamdi Bey Holü’nde bir tören düzenlenir, tasarımında rol aldığı Şişli Camii’nde kılınan cenaze namazının ardından[63] Zincirlikuyu Mezarlığı’nda toprağa verilir.[64]
Nazimî Yaver Yenal’ın mimar evleri arasında farklı bir konuma sahip olan, Mecidiyeköy’de, Ali Sami Yen Stadyumu karşısında, Büyükdere Caddesi, 79 adresli Ejder Apartmanı’nın 10 numaralı dairesinin[65] ilginç bir hikâyesi vardır. Yenal, son yıllarında dışarıya açık olmayan, perdelerini sürekli kapalı tuttuğu evinin yaşam mekânlarını ardı ardına biriktirdiği objelere açar. Her odada birkaç kristal avizenin asılı olduğu daire, içinde rahat hareket etmeye imkân tanımayacak şekilde tıka basa eşya doludur. Marangozhane yanında evin ufak bir odası, kalıplar ve Mahmutpaşa’dan aldığı derilerle kendi ayakkabısını yaptığı ayakkabı atölyesine çevrilmiştir. Salondaki mobilyaların altında ve yatak odasına giden uzun koridor boyunca yerleştirilen basit ahşap raflarda, usta desenciliğini kullanarak ürettiği çizimleri ile akademideki uzun eğitmenlik kariyeri boyunca topladığı binlerce öğrenci çizimi yer alır. Arşivleme tutkusuyla Yenal, organizasyonunu duygusal hazların yönlendirdiği bir çeşit kişisel müze oluşturur. Ziyarete açık olmayan koleksiyon bir gösteri aracına dönüşmezken, eserlerin sunacağı eğitsel, entelektüel, görsel ve duygusal etkileşim de cevapsız kalır.
Yenal’ın biriktirdikleri şaşırtıcı çeşitlilik ve miktardadır; mimari çizim gereçleri ve mimari çizimler yanında, vitrinler dolusu irili ufaklı züccaciye eşyaları tüm evi, neredeyse boşluk korkusuyla (horror vacui) baştan aşağı sarar. Yenal, Batı’da kökeni Sir John Soane’a kadar uzanan koleksiyoncu mimarların istisnai bir örneğidir. Sınır tanımaz toplayıcılığı, yıllar ilerledikçe yaşama düzeninin önüne geçerek, psikolojik kırılmalarla depreşen obsesif kişiliğini açığa vurur. Yenal’ın evinde topladığı parçaları bir araya getiren kriterler bilimsel ya da estetik değil kişiseldir. Toplananlar arasında değer hiyerarşileri gözetilmezken, çöp ile nadire ister istemez iç içe geçer. Rasyonel bir tasnif sisteminin yokluğunda, topladıklarıyla baş başa zaman geçirerek, aralarındaki ilişkileri okuyabilme ayrıcalığı sadece Yenal’a özeldir.
Biriktirdiklerini sergilemek için mobilyalar yetersiz kaldığından, cam billurlar, hokka kapağı gibi ufak nesnelerin her birini ayrı ayrı iplerle tavandan asmaya başlar. Koleksiyon tutkusu ilerledikçe sarkıtılan iplerin sayısı çoğalır ve zaman içinde evi adeta bir örümcek ağı gibi sarar. Bu belki de asılarak sergilenen nesnelerin her birinin, geçmişte yaşadıklarıyla ilişkili küçük metaforlar olarak, hatıralarını göz önünde bulundurmak istemekten kaynaklanan insani bir psikolojidir. Yenal için koleksiyonu zamanın akışını bertaraf etmese de kaygılarından uzak bir sığınak haline gelir.
(Anılarda Mimarlık, YAPI’dan Seçmeler 7, YEM, İstanbul, 1995.
1987 yılındaki ölümünden kısa süre sonra yeğeni Mimar Sinan Üniversitesi ile iletişime geçerek istedikleri eşyaları fakülte arşivi için alabileceklerini iletir. O dönem Mimarlık Fakültesi Dekanlığı görevini yapan Önder Küçükerman ve aynı fakülteden Ataman Demir, bu davet üzerine bir fotoğrafçı ile eve giderler. Küçükerman, yakından tanıdığı ve saygı duyduğu Nazimî Yaver’in duyarlı dünyasını bilmeyenlerin, evin fotoğraflarına bakarak onun özel dünyasını peşin hükümle normal dışı olarak yorumlayabileceklerini düşünür. Ve Yenal’ın iç dünyasını deşifre etmemek üzere, fotoğraf çektirmemeye karar verir. Yenal’ın evinden, çok sayıda Alman mesleki dergisi ve kitaplarının bir kısmı alınarak Mimar Sinan Üniversitesi’ne kazandırılır. Türkiye mimarlık eğitimi tarihinin tanığı arşivinin önemli kısmı, Mimar Sinan Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’ne getirilir. Arşiv mekân yetersizliğinden Akademi’nin çatı arasına kaldırılarak burada yaklaşık on sene bekler. Kendisine çatıda oda açabilmek üzere bir asistan tarafından, yönetime haber verilmeden, çuvallar içerisinde taşınarak kâğıt fabrikasına (SEKA) gönderilir.[66] Bu şekilde Yenal arşivi büyük ölçüde yok olur. Arşivin daha şanslı ufak bölümü, 1990 senesi civarında Kadıköy sahaflarında bulunarak günümüze ulaşabilen kısmıdır.
Bir Türk “Kâğıt Mimarı” olarak Nazimî Yaver Yenal
Yenal’ın çizimlerinde olduğu gibi, inşa edilmemiş, dahası inşa edilmek üzere tasarlanmamış, uygulama hedefinden bağlarını tamamen koparan bir mimarlık anlayışı “kâğıt mimarlığı” niteliğine bürünür. Çizimleri, mimarlığın ana amacı olan inşa eylemi ile ilişkilendiren ölçek, strüktür, işveren, bütçe gibi etkenlerin yokluğunda geriye kalan, mimari hakkında söylemi oldukça samimi, resim ile sınırları belirsizleşmiş, kâğıt üzerinde çalışmalardır. Tasarlanan yapının fonksiyonunu ikinci plana atan kâğıt mimarlığı, anlatımın merkezine mimari çizimleri koyarken, sunum, temsil ve fikir üzerine yoğunlaşır. Mimari çizimler, mimari kültürün temel ve daimi unsurlarından biridir, John Hedjuk’a göre mimarinin state of mind’ı yani hâlet-i ruhiyesidir.
Kâğıt mimarlığının tarihsel kökeni, İtalyan barok mimar Giovanni Battista Piranesi ve 18. yüzyıl sonu Aydınlanma döneminin Fransız mimari dehaları Claude-Nicolas Ledoux ile Étienne-Louis Boullée’nin çalışmaları ile ilişkilendirilir. Kâğıt mimarlığı terimi ilk kez 1930’lı yıllarda, sosyalist gerçekçiliği savunan resmi ideolojiyle, Josef Stalin liderliğindeki Sovyet Rusya’da, 1920’lerin soyut yapıtlar üreten avant-garde Rus mimarlarını eleştirme ve kötüleme amacı ile ortaya atılmıştır. Ancak bu terim, 20. yüzyıl boyunca prestij kazanacak şekilde dönüşerek, başlı başına bir mimari pratiği niteler hale gelir.
Büke Uras Arşivi.
Stalin’in ezip geçeceği Rus avant-garde’ları kadar, 1910’ların İtalyan fütüristleri, 1960’ların teknoloji aşığı İngiliz ütopya mimarları ve 1980’lerin Rus post-modern kuşağı, tasarımları birer çizim olarak kalmış olsalar dahi, kâğıt mimarları olarak etkili olabilmişlerdir.
Bir kâğıt mimarı olarak Yenal’ın, ideal mimarlık arayışına adanan uzun kariyeri boyunca mimari üretimini yorumlayabilmek için çalıştığı coğrafya, değişen devlet politikaları, ekonomik koşullar ile kurumsal dinamikleri değerlendirmek her ne kadar gerekliyse de tek başına yeterli olamaz. Tasarımın içsel tecrübenin ifadesine bağımlı olduğu kâğıt mimarlığı üretimini doğru değerlendirebilmek adına, bir mimarlık tarihi çalışmasında sıkça başvurulmayacak bir yöntem olarak, mimarın bir birey olarak iç dünyasını da anlamamız kaçınılmazdır.
Nazimî Yaver Yenal’ın 1920’li yıllarda arka arkaya aldığı okul birincilikleri, akademinin beklentilerine çok iyi şekilde yanıt verebildiğini gösterir. Ulus devletin inşa edildiği Cumhuriyet’in ilk yıllarına karşılık gelen Yenal’ın kariyerinin ilk seneleri, mimarlık uğraşısının gayrimüslimlerin tekelinde olmaktan devlet desteğiyle çıkarılmasına çabalandığı bir dönemdir. Mesleği okulda öğrenen, diplomalı Türk mimar kuşağı, mensup oldukları aydın seçkinler gurubu olarak entelektüel konumuyla, mesleği çekirdekten yetişerek pratikte öğrenen “kalfa”dan özenle ayrı durur. Mimarlar odasının kurulduğu, mimara imza zorunluluğunun yürürlüğe konulduğu ve kurumsallaşma çabalarının yoğunlaştığı bir dönemde, diplomalı bir Türk mimar olarak Nazimî Yaver’in önü açıktır. Kuşku duyulmayan yeteneği, etnik kimliği, kazandığı yarışmalar, uluslararası deneyimleri, hâkim olduğu modern çizginin Kemalist reform döneminin evrensel kültür ile bütünleşmeyi hedefleyen rasyonel tutumu ile uyumu ve dünya mimarisine yön veren çok sayıda baş aktör ile bizzat tanışıklığı, son derece parlak bir kariyere imkân tanımaktadır.
Peki bunca uygun koşula rağmen Yenal’ı bir mimar olarak inşa etmekten alıkoyan ne olmuştur? Yenal’ı kâğıt üzerinde mimari üretimin değerine ikna ederek bir kâğıt mimarı olmaya iten sebepler birkaç tanedir. Öncelikle Yenal’ın, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde aldığı École des Beaux-Arts kökenli eğitimde mimari çizim, akademik eğitimin merkezindedir. Yenal öğrenciliği boyunca, çizimlerin didaktik değerine şahit olur. Daha da önemlisi, Yenal’ın kariyerini şekillendiren Berlin dönemindeki tanıklıklarıdır. Tüm canlılığına rağmen 1. Dünya Harbi’ndeki yenilgiyi atlatamayan kent yaşamıyla Yenal’ın Berlin’i, Büyük Buhran’ın etkisinin sosyal çalkantılar, yüksek enflasyon ve %30’lara kadar çıkan işsizlikle hissedildiği, 1933 yılında Adolf Hitler’in hükümetin başına geçmesiyle sona erecek Weimar Cumhuriyeti’nin en sorunlu dönemlerinden birine karşılık gelir. Ekonomik ve politik sorunlarla durma noktasına gelen inşaat faaliyetlerine rağmen, çok zengin bir avant-garde hareketi, ekspresyonizmden yeni nesnellik akımına kendini çoğunlukla çizimler üzerinden ifade eder. Dönemin Alman mimarisi, tiyatrosu ve sineması, ekonomik olumsuzluklara rağmen, inşa edilen örnekler kadar çizimlerle büyük bir etki alanı yaratabilmeyi başarır. Bu anlamda Berlin deneyimi Nazimî’ye, çizimi önemli bir mimari üretim mecrası olarak sunarken, kâğıt mimarlığının potansiyeli konusunda bilinçlendirmiş olmalıdır.
Yenal’ın İstanbul’a döndüğü 1932 senesi, uluslararası ekonomik buhranın etkilerinin Türkiye’de en yoğun biçimde hissedilmeye başladığı dönemdir. Serbest girişimlerin ekonomik durgunluk karşısında yetersiz kalması sonucu liberal ekonomik politikalar sonlandırılır. 1933 senesinde devletçi ekonomik model, Birinci Beş Yıllık Sanayi Planı ile merkez tarafından yürürlüğe sokulur. Konut yapımı haricinde tüm inşaat faaliyetlerinin kamu sektörüne devredilmesiyle, özel sektörün yürüttüğü tasarım ve projelendirme işleri durma noktasına gelir. Zor şartlar, tüm serbest mimarlar, özellikle kısıtlı ekonomik koşullara sahip bir genç mimar için cesaret kırıcı olmalıdır. Yenal’ın bir akademisyen olarak kariyerine başlamasının bir sebebi de mizacının yanı sıra dönemin ekonomik koşullarında aranmalıdır.
1930’lar, Atatürk inkılapları ile şekillenen erken Cumhuriyet’in ulus inşa sürecinde, “Milli Kültür” oluşturma gayretleriyle, devletçilik politikasının sadece ekonomik düzenlemelerden ibaret olmadığı, mimari dahil görsel sanatların ulusal kültüre uygunluğunu denetim altına almasa bile özendirdiği yıllardır. Maarif Vekaleti tarafından istenen kamu yapısı projelerinin, Kültür Müdürlüğü tarafından denetimi ve değerlendirilmesi zorunluluğu getirilir. Güzel Sanatlar Akademisi içerisinde bu amaçla “Tatbikat Bürosu” oluşturulur. Egli döneminden 1938 yılına dek Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü’nün başkanlığı, Maarif Vekaleti’nin İmar Bürosu’nun idaresi ile bağlantılıdır.[67] Mimarlık bölümü şefi, öğretim görevi ve fakülte yönetimi sorumluluğu yanında, Tatbikat Bürosu şefi olarak ülkedeki tüm üniversite ve okul binalarının mimari yönetiminde yetki sahibidir. Bu durum, Güzel Sanatlar Akademisi’ni, ülkenin mimarlık faaliyetlerinin önemli bir bölümü için karar mercii, temel görünürlük ve iktidar alanı haline getirir. Akademi’de görev alan Yenal, 1930’lu yıllar söz konusu olduğunda, Türkiye mimarlık üretiminin merkezindedir. Mimarlık pratiği ve üretimine devlet müdahalesinin bu derece güçlü olduğu böylesi bir dönemde devlet için çalışıyor olmak, ideal bir kariyer tercihidir.
Yenal, serbest meslek kariyerine inanmayan, devlet memuru statüsündeki erken Cumhuriyet mimar müellifinin tipik bir örneğidir. Devletçi politikalar süresince, milliyetçi ülkülerle devlet için çalışan memur mimar kimliği saygı görür ve serbest mimara tercih edilir. Osmanlı’nın son döneminin gayrimüslim mimar kuşağı esnaf olarak değerlendirilirken, Cumhuriyet’in Türk mimar kuşağı için mimarlık mesleği bir tür vatan görevi olarak görülür. Uğur Tanyeli’nin ifadesiyle:
Parasal kazancın, verilen mesajın kutsallığını bozduğuna kuşku duyulmaz. Örneğin Yapı dergisinin Sedad Hakkı Eldem’e yönelik 1942’den itibaren başlayan muhalefeti, kuşkusuz pek çok gerekçenin yanı sıra, onun projecilikten para kazanmasını aşağılama çabası üzerine bina edilir… Elde ettiği yapı tasarlama fırsatlarının çokluğuna muhalefet edilir, o zaman kullanılan deyimle, ‘inhisarcılığı’ eleştirilir.
Bir tür teknokrat ideolojisi olan bu düşünce yapısı, mimara kamu çalışanı olmak dışında pek az seçenek bırakır. Ancak hangi garantiler ve iddialarla etkinlik gösterirse göstersin, memur konumundaki mimar tekil varlık gösterme şansını kaybeder. Teknik hizmet, özellikle devletçi ve inkilapçı dönemde ideolojik angajmanla ülkenin dönüşümü için bir araç haline geldiğinde, tüm bürokrasinin ortak ürünü olduğu varsayılan mimarlık ürünleri, bir grup ruhu bağlayıcılığında çalışan mimarın özne kimliğini yok eder.[68] Avant-garde fikirler kamu otoritesinin kuvvetli bir şekilde varlığını hissettirdiği akademik ortamda kısa sürede kurumsallaşarak heyecanını kaybeder.
1950’li yıllardan itibaren Türkiye’de, kapitalistleşme sürecinin ve dolayısıyla imar faaliyetlerinin ivme kazanması, gelecek için yepyeni bir kültürel vizyon ve inşaat ekonomisi vadederken, serbest mimar parlak bir sosyal figür haline gelir. Ancak bu yıllarda Yenal, tekil hareket edebilmek için görece deneyimsiz kabul edilecektir. Profesyonel yaşamındaki tıkanıklık, mimarlık alanında başarısız olduğu anlamına gelmez. Yenal’ın mimari üretimi son derece üretken olacağı tek bir mecraya odaklanır: Mimari çizimler.
Bu yazı ilk kez 4 Ekim 2017 – 3 Mart 2018 tarihleri arasında İstanbul Araştırmaları Enstitüsü tarafından hazırlanan “Bir Kağıt Mimarının Hayali Dünyası, Nazimî Yaver Yenal” sergisinin kataloğunda yayınlanmıştır.
[1] Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi [MSGSÜ] Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyasında yer alan 14 Aralık 1936 tarihli nüfus tezkeresi suretine göre Nazimî Yaver, 21 Mart 1935 tarihinde Yeniar soyadını almıştır. Bazı belgelerde soyadı “Yenar” olarak da geçer. Yenar soyadı daha sonra Yenal olarak değiştirilmiştir. Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası belgelerinin birkaçında da, Yenar soyadı, sonradan kalemle Yenal olarak düzeltilmiştir.
[2] Nüfus Kütüğüne kayıtlı olduğu yer; İstanbul Vilayeti, Eminönü Kazası, Alemdar Nahiyesi, Esir Kemal Mahallesi, Karakolhane Sokak, Hane no. 26’dır (MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 28 Kasım 1936 tarihli Alemdar Nüfus İdaresi’nce hazırlanmış nüfus kâğıdı).
[3] MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 19 Ağustos 1969 tarihli özlük dosyası “hüviyeti”.
[4] MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 31 Kasım 1935 tarihinde doldurulmaya başlanan 8104 no.lu belge.
[5] Behçet Ünsal, “Ak Saçlı Mimar ve Ak Gömlekli Hoca Nazimi Yaver Yenal”, Arkitekt, sayı 3 (1974): s. 117-119.
[6] Eğitimini “her sene birincilikle ikmal ve birinci derecede diploma” alarak tamamlar (MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 31 Kasım 1935 tarihinde doldurulmaya başlanan 8104 no.lu belge).
[7] Kökeni 17. yüzyıla dayanan, Beaux-Arts eğitim sistemi metodolojisi statik değildir, değişik dönemlerde farklılıklar gösterir. Bu anlamda, “geç 19. yüzyıl Beaux-Arts kökenli eğitim anlayışı”, Sanayi-i Nefise Mektebi için doğru bir tanımlama olacaktır.
[8] Ali Cengizkan, “Bir Başkentin Oluşumu: Avusturyalı, Alman ve İsviçreli Mimarların Ankara’daki İzleri”, Türkiye için Modern ve Plânlı Bir Başkent Kurmak: Ankara 1920-1950, Goethe-Institut, Ankara, 2011, s. 33.
[9] Ankara’nın yeni kentsel dokusu zamanında oldukça eleştirilmiştir. Yakup Kadri Karaosmanoğlu Ankara kitabında şöyle yazar; “Yenişehir’de bütün evler sanki bir benlik ve bencillik kalesi gibidir. Etrafı bahçe duvarlarıyla çevrilmiş ve biribirinden en az kırk, elli metre uzakta duran bu evler, dışardan bakan herhangi bir müşahedecinin gözüne herşeyden evvel birer egoizm yuvası şeklinde görünür. Bellidir ki burada ne bir cemaat, hatta ne de bir mahalle hayatı teessüs edebilmiştir. Her aile kendi fildişi kulesi içine çekilmiştir. Bu yüzden Yenişehir daimi bir sessizlik ve ıssızlık içindedir… O milli ateşin hararetinden bu buzdan şehir maketi nasıl çıkmıştı?” (Cengizkan, “Bir Başkentin Oluşumu”, s. 33).
[10] Haydarpaşa Gar Binası’nın tamiri 1930’lu yılların başında tamamlanmıştır. Bu onarımda, deniz cephesindeki sivri üçgen kesitli özgün çatı yüksekliği bir miktar azaltılarak, kırıklı olarak yeniden inşa edilmiştir. Ancak çatı 28 Kasım 2010 tarihinde tekrar bir yangın geçirmiştir. Yeni onarım günümüzde devam etmektedir.
[11] Uğur Tanyeli, “Genç Sedad Hakkı Eldem: Kültürlerarası bir Kimlik İnşası, 1908-1930”, Sedad Hakkı Eldem-1, Gençlik Yılları, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, Tarih Vakfı, İstanbul, 2008, s. 57.
[12] Ünsal, “Nazimî Yaver Yenal”.
[13] Ziraat Bankası tasarım sürecine Nazimî Yaver’in yanısıra, Giulio Mongeri’nin öğrencileri Sedad Hakkı Eldem ve Arif Hikmet Koyunoğlu da iştirak eder. İnci Aslanoğlu, Erken Cumhuriyet Dönemi Mimarlığı, 1922-1938, Bilge Kültür Sanat, İstanbul, 2010, s. 241. Damla Çinici, Behçet Ünsal’a dayanarak işbirliğine Hüsnü Tümer ve Sırri Bilen isimlerini de ekler (“Başkent Ankara’nın İnşasında Etkin Bir Mimar: Giulio Mongeri ve Yaşam Öyküsü”, Ankara Araştırmaları Dergisi, 3 (1): 13-41, 2015, s. 38).
[14] O yıllarda Sedad Hakkı Eldem, Seyfi Arkan, Burhan Arif Ongun aynı konkurla Paris’e gitmişlerdir (Ünsal, “Nazimî Yaver Yenal”.
[15] MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 31 Kasım 1935 tarihinde doldurulmaya başlanan 8104 no.lu belge. Avrupa tahsil müsabakasında aldığı birincilik, 05 Kasım 1927 tarihli Cumhuriyet gazetesinde ilan edilir.
[16] Fransızcayı 9 senede, Almancayı ise 3 senede iyi derecede öğrenir (MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası, 31 Kasım 1935 tarihinde doldurulmaya başlanan 8104 no.lu belge).
[17] Bülent Tanju, Uğur Tanyeli, “İkmal-i Tahsil, Fransa, Özellikle Paris”, Sedad Hakkı Eldem-2, Retrospektif, Osmanlı Bankası Arşiv ve Araştırma Merkezi, Tarih Vakfı, İstanbul, 2008, s. 10.
[18] Ünsal, “Nazimî Yaver Yenal”.
[19] Her iki çizim, Nazimî Yaver Yenal’ın 1987 yılındaki vefatından sonra, varislerinin daveti üzerine evinden alınarak üniversite koleksiyonuna dahil edilmiştir.
[20] “De Bijenkorf” Rotterdam mağazası, İkinci Dünya Savaşı sırasında hava bombardımanı ile yıkılmış, sonrasında farklı bir mimariyle tekrar inşa edilmiştir.
[21] Yapı uzun yıllar “Koloniler Müzesi” olarak hizmet verdikten sonra günümüzde “Göç Tarihi Müzesi” olarak kullanılmaktadır.
[22] Ahmet Yaver oğlu Ömer Nazimî, 4 ay hizmet ederek terhis eder (MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası, 20 Mart 1930 tarihli, Sultanahmet Askerlik Şubesi tarafından hazırlanmış terhis tezkeresi).
[23] Uğur Tanyeli benzer bir yorumu Poelzig atölyesinde çalışan Seyfi Arkan için yapar (“Seyfi Arkan Berlin’de: Üç Mektup, Dört Açıklama Denemesi”, Modernist Açılımda bir Öncü: Seyfi Arkan ed. Ali Cengizkan, A. Derin İnan, N. Müge Cengizkan, Mimarlar Odası Yayınları, Ankara, 2012, s. 47-48).
[24] Yarışmayı kazanan Boris Iofan’ın projesi, 1917 devrimi sonrası Rusya’da gelişen avant-garde akımlardan, milliyetçi bir neo-klasisizm uğruna vazgeçer. 1931 yılında dinamitlenen Kurtarıcı İsa Katedrali arsası üzerinde 1937 senesinde başlayan inşaat, 1941 yılında 2. Dünya Savaşı sebebiyle terkedilir. İnşaat için açılan temel boşluğu savaş sonrasında dev bir kamusal havuza çevrilir. Kurtarıcı İsa Katedrali, 1995-2000 senelerinde özgün biçimiyle tekrar inşa edilir.
[25] Poelzig, 1916 yılında Talat Paşa’nın önayak olduğu ve savaş sebebiyle hiç gerçekleştirilemeyecek, İstanbul’da bir Türk-Alman Dostluk Evi projesi sebebiyle Türkiye ile uzun süredir yakın ilişkidedir. Genç bursiyerlerin, Maarif Vekaleti tarafından yurtdışındaki mimari bürolara yerleştirildiği düşünülürse, Poelzig atölyesi deneyiminin genç Türk mimarlar için önceliği şaşırtıcı olmamalıdır.
[26] Burhan Arif Ongun, Güzel Sanatlar Akademisi’nden 1928 yılında mezun olduktan sonra devlet bursuyla gittiği Paris’te, Le Corbusier ve Auguste Perret atölyelerinde çalışır. Kendi anılarına göre Berlin’de Mies van der Rohe bürosunda çalışır. 1931 yılının sonlarına doğru Türkiye’ye döner.
[27] Seyfi Arkan’ın Sedad Hakkı Eldem’e Berlin’den yolladığı üç mektup günümüzde Edhem Eldem Koleksiyonu’ndadır (Tanyeli, “Seyfi Arkan Berlin’de”, s. 54-56).
[28] Bu katalogda bkz. Ünsal, “Nazimî Yaver Yenal”, s. 112-121.
[29] 15 Ekim 1932 tarihinde Dahili Mimarî Muallimliği’ne atanır (MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası).
[30] Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası, 12 Ekim 1937 tarihli, Kayıt No.1222, Dosya no.14, Bölüm Şefi Prof. Bruno Taut imzalı belge, “Tefrişat ve Dahilî İnşaat Muallimi Ginther’in Akademi’den ayrılması dolayısıyla şimdiye kadar kendisine asistanlık eden Muallim Nazimî Yaver’in görevlendirildiği” belirtilir. Taut bu sebeple maaşının artması gerektiğini yazar. T.C.Kültür Bakanlığı, Yüksek Öğretim Genel Direktörlüğü’nün 21 Ekim 1937 tarihli belgesi ise “Akademinin Tezyinî Sanatlar Öğretmenliğini yapmakta iken kontratı feshedilen Ginther’den açıkta kalan vazifenin, bu şubeye bir mütehassıs angaje edilinceye kadar, Akademi mimar ressamı Ömer Nazimî Yaver tarafından idare edilmesi Bakanlıkça uygun görülmüştür” yazar.
[31] Ataman Demir, Arşivdeki Belgeler Işığında Güzel Sanatlar Akademisi’nde Yabancı Hocalar, Philipp Ginther’den (1929) – (1958) Kurt Erdmann’a Kadar, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, İstanbul, 2008, s. 62.
[32] A.g.e., s. 141.
[33] Ruşen Dora ile 2016 yılı Temmuz ayında yapılan görüşme.
[34] Önder Küçükerman ile 2016 yılı Temmuz ayında yapılan görüşme.
[35] Akşam, 14 Haziran 1933.
[36] Yıldız Sarayı Şale Köşkü içerisinde açılan kısa ömürlü (1926-1927) gazino ve kumarhane tepkiler neticesinde kapatılır. 1930 senesinde Yıldız Sarayı, 1925’te kurulan Milli Saraylar Müdürlüğü’ne bağlanır. Güçlü bir kamuoyunun kültürel reflekslerle savunduğu Şale Köşkü, toplumsal uzlaşma arayışıyla prestijli uluslararası konferanslara tahsis edilerek, tartışmaların da son bulması hedeflenmiş olmalıdır. Balkan Konferansı ertesinde de aynı mekânda farklı konferanslar düzenlenmiştir. Bu konferanslarda Nazimî Yaver’in tasarladığı mobilyaların en azından 1940’lı yıllara kadar kullanılmaya devam ettiğini fotoğraflar kanıtlamaktadır.
[37] Arkitekt, Ağustos 1933, s. 262.
[38] Arkitekt, Ocak 1934, s. 8-11.
[39] Önder Küçükerman, Sanayi-i Nefise Mektebi’nden Endüstri Tasarımına Mobilya, Matsa Basımevi, Ankara, 2015, s. 124 ve 126.
[40] Büke Uras, “İmparatorluk için Dekorasyon: Ressam-Dekoratör Bedros Sirabyan’ın Sanatı (1833-1898), İstanbul Araştırmaları Yıllığı, S. 4, Suna ve İnan Kıraç Vakfı İstanbul Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul, 2015, s. 167-179.
[41] Milli Saraylar’ın depolarında Balkan Konferansı için tasarlanarak üretilen çok sayıdaki mobilyalardan bir kısmının mevcut olması muhtemeldir. Bu varsayımı doğrulayabilmek üzere yaptığımız başvurular sonuçsuz kalmıştır.
[42] “Yıldız Sarayı Tefriş Projesi”, Arkitekt, sayı 37 (Ocak 1934): s. 8-11.
[43] Günümüzde Polonya sınırları içerisindeki Wroclaw şehri.
[44] John V. Maciuika, Before the Bauhaus: Architecture, Politics and the German State. 1890-1920, Cambridge University Press, 2005, s. 132-133. Breslau’da ortaya konan uygulamalı atölyeler ile eğitim anlayışı, İsmail Hakkı Tonguç’un Türkiye’de kuracağı Köy Enstitüleri’nin eğitim sistemine de örnek teşkil edecek ve “iş için iş içinde işle eğitim” anlayışına temel oluşturacaktır.
[45] Bernd Nicolai, Modern ve Sürgün: Almanca Konuşulan Ülkelerin Mimarları Türkiye’de, 1925-1955, TMMOB Mimarlar Odası, Ankara, 2011, s. 202.
[46] Önder Küçükerman, “1930’lu yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi’nde bir Kübizm ustası; Ressam Zeki Kocamemi ve Mobilyaları”, Tombak Antika Kültürü, Koleksiyon ve Sanat Dergisi, S. 26, İstanbul, Haziran-Temmuz 1999, s. 18-27.
[47] Ataman Demir ile 2015 yılı Aralık ayında yapılan görüşme.
[48] Önder Küçükerman’ın Kerim Silivrili ile yaptığı söyleşi (“1930’lu yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi’nde bir Kübizm ustası”, s. 18-27.
[49] Rüştü Sungur ile 2015 yılı Aralık ayında yapılan görüşme.
[50] Rampalarla ulaşılan farklı kotlardaki platformların tepesinde yer alan anıtsal dini yapı tipolojisinin prototipi, Roma’ya yakın Palestrina şehrinde yer alan Fortuna Primigenia Tapınağı’dır.
[51] Alman klasisizmin simge ismi Karl Friedrich Schinkel tarafından 1818 senesinde Berlin’de askeri karakol olarak inşa edilen Neue Wache, 1931’de mimar Heinrich Tessenow tarafından 1. Dünya Savaşı kurbanlarına adanan bir savaş anıtına dönüştürülür. Tessenow daha önce üzeri açık olan iç avluyu, Roma’da yer alan Pantheon’dan esinlenerek, dairesel bir tepe ışıklığı bırakacak şekilde kapatır. Nazimî Yaver’in 1931 senesinde yaşadığı Friedrichstrasse, o sırada inşaatın devam ettiği Neue Wache’ye oldukça yakındır. Yapı, günümüzde tüm savaş kurbanlarına adanmış bir anıttır.
[52] Anıtkabir proje yarışmasına farklı kaynaklara göre 47 ila 50 civarında katılım olmuştur. 1980 yılında Anıtkabir Müzesi Arşivleri kurulmadan önce yarışmaya sunulan çizimlerin büyük çoğunluğu kaybolmuş ya da imha edilmiştir. Bilinen projeler, orijinalleri kaybolmuş olsa da, başta Arkitekt dergisi olmak üzere dönemin basınında yer almış olan 16 projedir (Christopher S. Wilson, Anıtkabir’in Ötesi, Atatürk’ün Mezar Mimarisi, Ulusal Belleğin İnşası ve Sürdürülmesi, Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2015, s. 97).
[53] 2. ödül Kemal Ahmet Aru-Orhan Safa ekibine, 3. ödül Celile Berk-Haydar Yücelen ekibine, 1. mansiyon Nizamettin Doğu-Abidin Mortaş ekibine, 2. mansiyon Sabri Oran-Ratip Erhan ekibine verilmiştir. Jüri tarafından şartname dışı takdire layık görünüp satın alınmasına karar verilen projeler: 1. Satın alma Emin Necip Uzman’a, 2. Satın alma Rahmi Bediz Demirtaş Kamçıl ekibine, 3. Satın alma Nazimî Yaver Yenal’a, 4. satın alma Nezih Eldem-Sedat Erkoğlu ekibine, 5. Satın alma Zekai Türker-Bedros Küçük ekibine verilmiştir. İstanbul Radyoevi, 19 Kasım 1949 tarihinde dönemin Cumhurbaşkanı İsmet İnönü tarafından resmen açılarak hizmet vermeye başlamıştır (Son Posta, 8 Mayıs 1945).
[54] “İstanbul Radyo Evi Proje Müsabakası”, Arkitekt, sayı 163-164 (1945): s. 143-157.
[55] M. Baha Tanman, Büke Uras: “Şişli Camii: Erken Cumhuriyet Döneminde bir Osmanlı Yapısı”, Şişli Camii, Suna ve İnan Kıraç Vakfı Fotoğraf Koleksiyonu Dizisi 1, İstanbul Araştırmaları Enstitüsü, İstanbul, 2016, s. 13-24.
[56] 10 Kasım 1947 tarihli Cumhuriyet gazetesinde yer alan yorumunda Seyfi Arkan şöyle yazar; “Türk klasik ve muvaffak olmuş büyük camilerimizin yapılarından sonra, 200 seneden beri aynı kıratta bir eserin yapılmasını yurd içinde görmemiz, Türk mimarlık âlemi için sevinilecek ve iftihâr edilecek bir hâdisedir” (Tanman, Uras: “Şişli Camii”, s. 13-24.
[57] MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası, 19 Ağustos 1969 tarihli “hüviyeti”.
[58] Beynelmilel Desinatörlük Enstitüsü, Taksim, Şehit Muhtar Caddesi, 13/3 Tan Apt. adresinde yer alıyordu (MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 21 Kasım 1960 tarihli, kayıt No: 2821, Dosya no. 221).
[59] Nazimî Yaver Yenal, 13 Temmuz 1969’da emekliye ayrılır. Öğretmenler kurulunda 20 Mayıs 1969 tarihinde Yenal’ın emekliliğine rağmen bir sene daha göreve devam etme arzusu kabul edilir. Ancak Milli Eğitim Bakanlığı bu isteği red eder. 26 Mart 1970 tarihinde Nazimî Yaver Yenal, Cevad Dereli, Ali Avni Çelebi, Nurullah Berk’in “mütekaiden istihdamları” için Yüksek Resim Bölümü Başkanlığı ve Yüksek Mimari Bölümü Başkanlığı teklifte bulunur. Ancak Maliye Bakanlığı, göreve devamlarına kanuni imkan bulunmadığı cihetle, olumsuz cevap verir (MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası).
[60] MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 19 Ağustos 1969 tarihli “hüviyeti”.
[61] Önder Küçükerman ile 2016 yılı Temmuz ayında yapılan görüşme.
[62] Cumhuriyet, 4 Mart 1987, s. 9.
[63] Cumhuriyet, 25 Ağustos 1987, s. 7.
[64] Nazimî Yaver Yenal, 23 Ağustos 1987 tarihinde vefat eder. Ömer Nazmi Yenal ismiyle 25 Ağustos 1987 tarihinde defnedilir. Mezarı; Ada: C, Mezar No: 158 (Zincirlikuyu Mezarlığı Arşivi).
[65] MSGSÜ Personel Dairesi Başkanlığı Arşivi, Nazimî Yaver Yenal özlük dosyası. 13 Şubat 1979 tarihli, 401/1212 no.lu belge.
[66] Üniversitede Yenal arşivinin tasnifi görevi Mustafa Cezar’a verilir. Ancak Cezar’ın emekliliği nedeniyle tasnif işi tamamlanamaz. Ruşen Dora, bir gün Akademi merdivenlerinden inerken yerde savrulmuş Osmanlıca yazılı birkaç kâğıt görür. Kâğıtların izini sürdüğünde, hamalların çatıda yer açabilmek için Yenal arşivini çuvallarla atılmak üzere bir kamyona taşıdığını görür. Önüne geçemez (Önder Küçükerman ve Ruşen Dora ile 2016 yılı Temmuz ayında yapılan görüşme).
[67] Ernst Arnold Egli, Atatürk’ün Mimarının Anıları. Genç Türkiye İnşa Edilirken, çev. Güven Göktan Uçer, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2013, s. 43. Güzel Sanatlar Akademisi Mimarlık Bölümü başkanlığı görevi, 1927-1935 yılları arasında Ernst Egli, 1936-1938 arasında Bruno Taut tarafından üstlenilir.
[68] Aynı dönemde gittikçe kültleşen Mimar Sinan, devlet için çalışan değil, devlet tarafından var edilmiş bir özne olarak tahayyül edilir. Mimar Sinan efsanesi de aynı mimar memur kimliğine oturtulur. Batılı Rönesans mimar mitosları, kendilerini yoktan var eden birer özne olarak kurgulanır. Sinan’ın mimar müellifliği böyle bir bireysellik mitolojisi içinde değil, Osmanlı klasik çağı mitolojisi bağlamında, adeta kamu otoritesinin bir yan ürünü olarak yazılır (Uğur Tanyeli “Mimar Müellifin İcadı, Mesleğin Fethi, Ulusun İnşası”, Toplumsal Tarih Dergisi, S. 189, Tarih Vakfı, İstanbul, Eylül 2009, s. 68-74).
