İnsan olan ve olmayan varlıklara ihtimam göstermek, onları içerikleri veya işlevlerine indirgemeden kendi hasletlerini ortaya çıkarmalarına imkân tanımak, herhangi bir amaç için araç olarak görmeden kendi halinde tanımaya çalışmak, toplumsal cinsiyet normlarının getirdiği kısıtlamalardan ve toplumsallık olgularından bağımsız bir şekilde onları düşünmek ve böylece eyleyiciliklerinin görünürlüğünü arttırmak anlamına gelir. İnsan olandan insan olmayana doğru giden bir ihtimamın yanı sıra insanların birbirlerine gösterdikleri özen ve sevgi de bağlılık ve güven gibi duyguların oluşmasını beraberinde getirir. Quick Art Space’de Nergis Abıyeva küratörlüğünde açılan “Bilgelik Terazisi”, farklı ihtimam pratiklerinin insan olan ve olmayan varlıklar üzerindeki etkisini sorguluyor. Bu pratiklerin sanat yapıtlarında nasıl görülebileceğine dair sorular üzerinde düşünmeyi sağlıyor.
Başak Kaptan’ın Elleri Bulut adlı yapıtında Sümerbank çarşafı, toplumun farklı kesimlerindeki insanlar için bir “ortak hafıza”yı imler ve belirli bir dönemle özdeşleştirilir. Bu yönüyle bir “şey” (thing) çeşitli bağlamlarda bir imleyen konumunda olabilir. Bu “ortak hafıza”nın oluşmasında etkili olan etkenler arasında Sümerbank’ın yoğunluklu olarak 1930’lardan 1980’lere kadar herkesin evinde bulunması, yerel bir marka olması gösterilebilir. Uzun mavi çizgilere sahip Sümerbank çarşafı animasyonlarla oluşturulmuş videonun büyük bir kısmında ekranda salınmaktadır. Videonun son kısımlarına doğru gelindiğinde çarşafın Kaptan’ın kızı Adel’i sarmaladığı, Adel’in bedeninin çarşafın içinden çıkmasıyla birlikte anlaşılır. Sanatçı çocukluğundan kalan çarşafı kendi kızıyla özdeşleştirir.
Kaptan’ın videoyu ve defterleri içeren düzenlemesi “saklamak” mefhumunun çeşitlenen veçheleri üzerinde akıl yürütülmesine de olanak sağlar. Videoda Adel, çarşafın içinde saklanmıştır. Defterlerde ise videodaki Sümerbank çarşafının deseni toz pastelle resmedilmiştir. Böylece toz pastelin uçuculuğu, defterin bu uçuculuğu saklamaktaki ve korumaktaki işlevi de Kaptan’ın yapıtının düşündürdükleri arasındadır. Kaptan’ın bu çarşafa özel olarak gösterdiği ihtimam, onun hem video yerleştirmesinde hem de bu yerleştirmenin üzerinde konumlanan defterlerinde görülebilir.
Kaptan’ın düzenlemesinde daha önce bahsetmediğim bir diğer yapıt elinde kalem tutan Adel ve onun yazdığı A harfinin Kaptan tarafından yeniden üretimiyle birlikte bu ikilinin aynadan yansımasını içerir. A harflerinin kabartma olarak gravür kağıdına basılmasının yanında bu yapıttaki kompozisyonda Adel’in sağ elinin fotoğrafının aslı ve aynadan yansıtılmış halinin fotoğrafı bulunur. Sanatçının çeşitli mecraları bir araya getirme, onların sınırlarının ne yönde aşılabileceğini sorgulamaya yönelik çalışmaları “Yeni(den) Başlayanlar İçin Kullanma Kılavuzu” ve “Yemin Etmedim ki” başlıklı önceki sergilerde de seyircinin karşısına çıkmıştı. Bu tavır hem bir pratik olarak sanatsal araştırmayı hem de sanatçının mecrasının malzemesinin olanaklarını keşfetmeye yönelik girişimi açısından ihtimamı çağrıştırır. Video yerleştirme, defterler ve gravürü kapsayan düzenlemesi birlikte düşünüldüğüne Kaptan’ın ihtimam pratiklerinden hem insandan insana hem de insan olmayana yönelik bir yaklaşım görülür.
Farklı bileşenlere sahip malzemelerin içeriklerine veya işlevlerine indirgenmeden kendi hasletlerini dikkate alarak birbirlerini nasıl etkilediği sorusu Damla Sari’nin Havadan Sudan adlı yapıtıyla tartışmaya açılıyor. Kinetik heykel olan bu yapıtın malzemesi ise mavi renkte kadife bir kumaş. Kadife gelişigüzel yerleştirilmiş gibi dursa da kumaşın o sert dokusu üzerindeki kıvrımların yoğunluğundan anlaşılıyor. Kadifeye sarmalanan bir maddenin, sarmalanmadığı durumda zaman içinde geçirebileceği değişimlerin gerçekleşme olasılığı çok düşük olduğundan dolayı Damla Sari kadifeyi “öldüren bir kumaş” olarak nitelendiriyor. Kadifenin maddeye nefes aldırmaması da bu nitelemenin bir parçası. Damla Sari’nin ihtimamı aslında kadifeyle sınırlı kalmıyor, kadifenin üstünü örttüğü maddelere de ihtimam göstererek onların sınırlarının keşfedilmesine olanak tanıyor.
Damla Sari’ye benzer bir yaklaşım renkler ve taşıdığı anlamlar üzerinden Merve Zeybek’in yapıtlarında seyircinin karşısına çıkıyor. Zeybek Bilgelik Terazisi adlı yapıtında siyahın beyazla karışımından doğan tonları kimi zaman gelişigüzel kimi zamansa açıktan koyuya giden bir sırayla resmediyor. Bununla birlikte altın rengini kullanarak boyadığı çeşitli boyutlardaki yuvarlaklar, siyah ve ince bir fırçayla resmettiği çiçekler de yapıtlarında görülebiliyor. Zeybek saf bir mutlaklık olarak karanlıktan çıkıp aydınlığa ulaşmayı, hayatımızda tekrar eden döngüleri, bu döngülerde bulduğumuz güzellikleri konu ediniyor. Rengin tonlarına gösterdiği ihtimamla rengin ifadeleri nasıl çeşitlendirdiğini tartışıyor.
Züleyha Altıntaş’ın Görünmeyen Emek adlı yapıtı, bana hem misinaya hem de kadın emeğine gösterilen ihtimamı çağrıştırıyor. Yapıtın mecrası olan misinanın balık tutarken, kolye veya bileklik yaparken kullanılması misinayı bir amaç için araç haline getirerek işlevlerine indirgenmesine neden oluyor. Altıntaş ise misinayı bir mecra olarak kabul edip bileşiminde barındırdığı malzemelerin tığla, iğneyle kurabileceği diyaloğu gözler önüne sermek istiyor. Sanatçı misinayı içeriğine ve işlevine indirgemeden adeta kendi kuvvetlerini serimliyor. Bu serimleme misinayı ihtimam gösterilen bir varlık haline getiriyor. Bu yapıt çerçevesinde tartışabileceğimiz diğer bir konu ise kadın emeği. Ataerkil tahakküme dayalı toplumsal yapılarda kadınların ikincilleştirilmesi, emeklerinin görünmez kılınması ve üretken olmayan emek olarak kabul edilmesini dert edinen Altıntaş, misinayı tığla birlikte örerek hem sıklıkla karşımıza çıkmayan bir pratikle seyirciyi selamlıyor hem de kadınların görünmeyen emeğini görünür kılınmasının bir yolunu sunuyor.
Kadınlara odaklanan bir sanat tarihi yazımı denince akla gelen Linda Nochlin’in “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?”, Guerilla Girls’ün “Kadınların Metropolitan Müzesi’ne girmeleri için soyunmaları mı gerekiyor?” ve “Ya dünyayı kadınlar yönetseydi?” sorularının Züleyha Altıntaş’ın gözetiminde bir erkek tarafından kanaviçeye işleniyor. Bu pratik bir yandan bir erkeğin kadının sanat alanındaki görünmezliği, erkek sanatçılara göre daha az temsil edilmesi gibi soru ve sorunlarla farkında olmadan baş başa kalmasını, öte yandan feminist sanat alanında çoğu zaman “kadınca” bir pratik olarak nitelendirilen nakış pratiğini icra etmesini sağlıyor.
Beyza Boynudelik de İç Ses/Fasulye başlıklı video yapıtında Züleyha Altıntaş ile benzer problemlerden hareket ediyor. Hem bir kadın hem de bir sanatçı olarak kendi deneyimlerini, kadınların sanat alanındaki varlıklarına hâkim sanat tarihi yazımında fazla değinilmediğini, kadınları ikincilleştirmeye yönelik yapıların çeşitli alanlarda görülmesinin yarattığı eşitsiz güç ilişkilerini monolog bir konuşmada aktarıyor. Bu iç konuşmayı işitirken bir yandan da sanatçının elleriyle fasulye ayıkladığını görüyorum. Kendi gündelik yaşamındaki deneyimlerini sanat yapıtına tercüme etmesi sanatçının bilincinde de bir çatallanma ve ikili bilinç yaratıyor. Bu yapıt kadınların ikincilleştirilmesiyle yan yana giden kadın emeğinin “üretken olmayan” olarak nitelendirilmesine meydan okuyor. Bir yandan ikili bilincinin tezahürlerini diğer yandan kadın emeğinin “üretkenliğini” gözler önüne seriyor.
Kadın emeğinin ve kadının çocuklarına gösterdiği özenin bir temsili Çiğdem Menteşoğlulları’nın Aile/Nesil ve İçimdeki Deniz adlı yapıtlarında da karşımıza çıkıyor. Menteşoğulları kucağında bebek taşıyan, filizlenen çiçeği tutan, çevreyle bütünleşen bireyleri resmediyor. Annenin çocuğa, çocuğun anneye karşı gösterdiği ihtimamın insan olmayan varlıklarla birlikte düşünülebileceğini gösteren başka bir yapıt Alp İşmen’e ait olan Şükran. Bu yapıtta bir yastık, el ve dalında koparılmış bir çiçeği anımsatan bir figür yer alıyor. Küratoryal metinden bu yastığın İşmen’in annesine ait olduğunu öğreniyorum. Bu yapıtta yastık ve el, anne ve çocuk arasındaki bağlayıcılığı imlerken dalından koparılmış çiçek, ölümü, kaybı, yokluğu simgeliyor. Bir yastığı parçaladığınızda nasıl ki tüyler etrafa saçılıyorsa bu yapıtta dalından koparılmış çiçek de hem bu tüyü hem de İşmen’in annesinin ölümünden sonra hissettiği eksikliği gösteriyor. Bütün detaylarıyla işlenen yastığın üzerindeki buruşmuş, damarları görünen, boğumları belirginleşen el çizimi İşmen’in annesine gösterdiği ihtimamı anlamamıza neden oluyor.
İnsanın insana gösterdiği ihtimamın insan olmayanları da içerebileceğine yönelik argümanımı geliştirebileceğim ikinci yapıt ise Selin Göksel’e ait Çocuk da Yaparım Kariyer de. Bu yapıtta cinsiyeti tam olarak anlaşılmayan, tellerden yapılmış bir insan figürü silüetinin bir yandan ütü yaptığını bir yandan da kucağında çeşitli boyutta yuvarlaklardan oluşan örülerek yapılmış ve boyutları dolayısıyla çocuğa benzetilebilecek bir figür görülüyor. İlk bakışta herhangi bir giysiyi ütüleyen bir kadın figürü karşıma çıkarken biraz daha yakınlaşıp baktığımızda ütülediği şeyin aslında kendi derisini anımsatan bir şekil olduğunu fark ediyorum. Bu ütüleme aslında toplum tarafından baskılandıkları için kadınların kendi isteklerinden ve arzularından vazgeçmeleri anlamına geliyor. Peki insanın hem insanla hem de insan olmayanla ilişkisi bu yapıt özelinde nerededir? Küratoryal metinden öğrendiğim kadarıyla Göksel’in babası uzun yıllar ütü termostatları üretimiyle uğraşmış ve vefat etmiş. Bu yapıtta Göksel’in babasına ihtimamı ütü figürüyle karşımıza çıkıyor. Aslına bakılırsa bu yapıtta babasının vefatı ile sanatçının ortaya koyduğu kadın figürünün arzuları ve istekleri birbirine benziyor. Her ikisi de artık ulaşılamaz durumdalar.
İşmen’in yastığı, Kaptan’ın A harfini, Göksel’in ütüyü işlerinde kullanması insanların birbirlerine gösterdiği ihtimamın insan olmayanları da kapsayabileceğini gösteriyor. Bu ihtimamın varlıklarda bıraktığı etkilerin birbirlerine benzeyen veya farklılaşan yollarla nasıl gösterilebileceğine dair bir sorgulama zemini hazırlıyor. Böylece insan olmayan varlıkların eyleyiciliğinin sanat alanına tercüme edildiğini düşündüğüm yapıtlarla karşılaşıyorum. Sanat yapıtlarına belirli bir hikâye veya miti temsil etme, onu görselleştirme, onun hakkında bilgi verme gibi işlevsel bir anlam yüklemeden, sanat yapıtının mecrasının malzemelerinin hem sanatçılar hem de seyirciler tarafından keşfedilmesine imkân tanıyor. İnsan olmayan varlıkların eyleyiciliklerinin öneminin daha çok farkına varılmaya başladığı günümüzde ihtimam mefhumunu dert edinen bir sergi açmak, sanatçının gündelik meseleleri kendi pratiğine nasıl tercüme ettiğinin görülebilmesi açısından değerli. Bu serginin açtığı yolun gündelik meselelere dair içerik ve ifade imkânlarının nasıl çeşitlenebileceğine dair müzakereleri arttırabileceğini düşünüyorum.
