Fotoğraftan pentür türetmenin (belki “devşirmenin” demek daha doğru) epeyce eski, belki de fotoğrafla yaşıt bir geçmişi vardır. Bizim bazı ilk manzara ressamlarımızın fotoğrafı taklit ettikleri bilinir. Baktığımız temsilin (pentür) ardında bir “gerçek” doğa değil, yine bir başka temsil (fotoğraf) vardır; burada işin aslının fotoğraf olduğu gerçeği gizlenmeye çalışılmıştır. Bu gizleme, örtme çabası, kitsch’e giden yolların en bilinenidir. Bunun yüz seksen derece karşısında, şüphesiz zekânın ve tekniğin çok daha yüksek bir düzeyinde, 60’lı yıllardan sonra foto-realizmi görüyoruz: fotoğrafın resmi taklit etmesi değil, resmin fotoğrafı taklit etmesi. Bu ikisinin arasındaki çeşitli gri tonlarının alanında, Andy Warhol’un Marilyn Monroe, Mao Zedong veya Heinz ketçapı ipek baskılarından Gerhard Richter’in cezaevinde öldürülen Alman Kızıl Ordu Fraksiyonu üyeleri Baader, Meinhof ve Enslin’in fotoğraflarından türettiği siyah-beyaz pentürler gibi birbirinden çok farklı girişimlerle karşılaşırız. Ama bütün farklara rağmen hepsinin bir ortak noktası da vardır: “madem artık fotoğraf icat edildi, resim de gerçekliği bire bir kopya etme işini bu yeni icada bırakıp kendisi asıl (?) işine bakabilir” şeklinde özetleyebileceğimiz bir modernist yanılsamayı reddetmek. Bu formül çözdüğünden çok sorun yaratır: resmin asıl işi nedir, hayalgücünü (hatta bilinçdışını) resmetmek mi, yoksa tablonun iki boyutlu olduğu gerçeğini kabul edip kendini çizgilerin, şekillerin, oranların veya boya yoğunluklarının bir oyunu olarak kurmak mı, vs. Sonu gelmez bir modern(ist) tartışma. Öte yandan fotoğraf da bir kez ortaya çıktıktan sonra, klasik (ve modern) resme musallat olmaya, ona “temsil” denen işlemin doğasıyla ilgili zor sorular sormaya devam edecektir.
İrfan Yavru’nun burada gördüğümüz resimleri de bu ara bölgede yer alıyor: fotoğraftan devşirilmişe benziyorlar ama değiller, hepsi birer pentür, üstelik üslupları da foto gerçekçiliğin düzgün ve belirgin konturlu boyama tarzından çok, “ressamca” (painterly) diye adlandırılan saçaklı, “dağınık” fırça vuruşlarına dayanıyor. Ama bir yandan da pentürün herhangi bir resim olarak kalmaya razı olmayıp fotoğrafın en temel işlevini üstlenmeye “kalkıştıklarını” hissediyoruz: sadece bireysel değil, bunun ötesinde kolektif ya da toplumsal bir önem ve anlam taşıyan bir olayı, bir ânı veya bir figürü işaretlemek, çerçevelemek ve böylece bir “hafıza mekânı” kurmak. Evet, Yavru’nun bu işlerini “iki boyutlu bellek mekânları” olarak tanımlayabiliriz. Tarihçi Pierre Nora’nın gündeme getirdiği bellek mekânı fikri, daha çok anıtlar veya belli coğrafi noktalar (bir felaket yeri) gibi kalıcı, sabit oluşumlara işaret eder. Oysa Yavru’nun bu resimlerinin asıl etkisi burada tanımlamaya çalıştığım belirsizlik veya oynaklıktan geliyor: resim olarak baktığımızda “sanatı” yırtıp öteye geçtiğini hissediyoruz, fotoğraf ya da belge olarak baktığımızdaysa aslında pentür olduğunu görmek zorunda kalıyoruz. Sanatın ve estetiğin görece özerk, mesafeli ve dingin dünyasını, yine sanatın kendi gereçleriyle rahatsız eden, tırmalayan, deşen resimler bunlar.
Türkiye’de 1930’lardan bu yana resmi veya yasa-dışı iktidarların ölüme gönderdiği veya ülkeden kaçıp uzakta ölmek zorunda bıraktığı beş kişinin “isimsiz” resimleri kendi içinde bir dizi oluşturuyor: Seyit Rıza, Adnan Menderes, Deniz Gezmiş, Ahmet Kaya, Hrant Dink. Bu şahsiyetlerin imgelerinin bir dizi içinde birleştirilmesine, hatta eşitlenmesine itiraz edenler çıkacaktır. Ama beşinin de devlet zorunun kurbanı olduğu gerçeğini yadsıyamayız. Birer portre değil bunlar, kişinin psikolojisini ya da karakter özelliklerini incelemek gibi bir amaç taşımıyor. İsimsiz olmalarına rağmen beşini de hemen tanıyoruz: daha önce başka yerlerde, özellikle gazetelerde çıkmış resimlerine çok benziyorlar. Onları medyadan kollektif belleğe yerleşmiş görüntüleriyle devralmış ressam. Pentürler fotoğraf izlenimi bırakıyor, çünkü hepsi “o âna adanmış” birer “unutulmaz imge” olarak betimlenmiş bu resimlerde, iki boyutlu heykeller.
Bununla birlikte, belgesel fotoğraf ile pentür arasında daha önce de değindiğim huzursuz edici oynaklık ve belirsizliği ben daha çok bu dizinin dışında kalan resimler karşısında hissettim, en çok da Gülsuyu Madonnası, Azizenin Doğuşu ve 1915- 2007 adlı işlerde. Bunların ilk ikisinde muğlaklık ince bir mizahla, ironiyle yumuşatılmış. Sonuncusunda herhangi bir ironi ya da eğlenme yok, başlıktaki iki tarih bu ülkenin bütün soykırım inkarcıları için de son derece “bilinir” olmalı. Ama resim bir işlem yapıyor burada: iki tarihi yan yana getirerek soykırımla Hrant Dink’in katledilmesi arasındaki mantıksal, siyasal ve duygusal sürekliliği vurguluyor. Ön plandaki “acının figürü” açısından geriye, zemine doğru bakıldığında görülen şey sadece “acının yolu”dur, hatta belki “acının coğrafyası”. Bu resmi seyredenler Talin Suciyan’ın mükemmel kitabı Modern Türkiye’de Ermeniler: Soykırım Sonrası Toplum, Siyaset ve Tarih’te (Aras Yayınları, 2018) neden söz ettiğini hemen anlayacaklardır.
İrfan Yavru’nun 20 Nisan – 11 Mayıs 2024 tarihleri arasında Karşı Sanat’ta gerçekleşen “Cem, Cemaat, Cemiyet” isimli sergisinin katalog metnidir.
