Kadri Özayten ve Vaktinden Önce Ölen Kelebekler… “Ars Longa, Vita Brevis”[1]
Sanatçı, düşünürken ve yapıt üretirken, o güne kadar yapılanlardan sonra ürettiğinin bilincinde olmak ve her adımın hesabını vermek zorundadır… İlk kez 1999 yılında, bu cümleyi girişine taşıdığı ve öğrencileriyle paylaştığı ders notlarıyla tanıştığım, sonrasında kendisini yakından tanıma ve çalışma şansı yakaladığım Kadri Özayten’i anlatmak yalnızca sanat tarihine bir katkı sunmak değil, layıkıyla kayda alınamayanın geri çağırılması, telafi edilmesi ve hafızaya aktarılması gibi daha derin bir sorumluluğu da hissettirmektedir. Ne yazık ki aynı şimdi’de yaşamıyor olmanın her zaman için aktarımda eksiksiz biçimde doldurulması güç boşlukları beraberinde getirme riski vardır. Ancak, “hafıza/hatırlama” dinamiğinde de olduğu gibi farklı “şimdiler”i ve farklı “uzamları” işgal etmiş olmanın getirdiği dolayısıyla senkronize olmayan farklılıkları çok yönlü bir bakış açısıyla değerlendirme özgürlüğü de elimizde saklıdır. Geçmişin hiç durmadan geleceğe doğru yönelen bir uç ve şimdiyi oluşturan bir tortu olduğunu akılda tutarak ve kimin hafızasından öte neyin hafızası, hatırlayanın kim olduğundan ziyade hatırlananın ne olduğuna vurgu yaparak Kadri Özayten’i anlatmak, kendi cümleleriyle de kendi “şimdisi”nin izini sürmek mümkün görünmektedir. “Sanat insanın bir gereksinmesi, dünyayı tanıması, kendini aşması, daha anlamlı bir çevrenin oluşmasına katkıda bulunmasıdır. İnsanın dünya ile ilişki kurabilmesi, tüm insan olmak istemesi, yalnız us yoluyla, düşüncelerle değil, duygularla, sezgilerle de gelişir.”[2]
Tıpkı tarih, bellek ve geçmişin nesnel ve sabit kavramlar olmadığı gibi sanat da içinde yaşamakta olduğumuz şimdinin politikası çerçevesinde üzerinde salt zihinsel, düşünsel, felsefi ya da varoluşsal değil etik, estetik, ekonomik mücadeleler yürütülen kavramlardan biridir. Sanat üretmek ne kadar bireysel olursa olsun, toplumsal olarak da sahip olduğumuz bir düşünceler kümesiyle ilişki içindedir. Dolayısıyla, sanat üretimi bir parçası olduğumuz -veya parçası edildiğimiz- toplumların maddi ve manevi tüm kültürel mirası/belleği/ tarihi ile birlikte gerçekleşir. Bireysel hafıza ile kolektif hafıza arasındaki bağ nasıl içsel, içkin ve iç içeyse, sanat üretimi de tamamen kendi içselliğiyle kuşatılmamış, kolektif belleğe bağlanmış bir eklemlenme durumudur.
“Her çağda değişen yaşama biçimi, beğenileri de değiştirir. Bilimin, kültürel yaşamın gelişmesi bir dizi yeni değerler oluşturur. Her sanat dalında yeni duyarlılıkların getirdiği yeni yaratılar ortaya çıkar. Uzunca bir süre ‘eski’ ile ‘yeni’ çatışır… Sanatla sosyal yapı arasındaki ilişkiler, toplumun kendine özgü tarihsel koşulları içinde değerlendirilebildiği ölçüde yeni bileşimlerin oluşacağı açıktır.”[3]
Bu bileşimlerin izleri, Kadri Özayten’in ilk dönem çalışmalarında kendini göstermiştir. Sanatçı, Sanatta Yeterlilik tezi için araştırma ve incelemelerde bulunmak üzere Ağrı, Van, Bitlis ve Hakkari’yi kapsayan geniş Doğu Anadolu gezisinde halk resmi, geleneksel mimari ve tekstil motifleri üzerine incelemeler ve gözlemler yapmıştır. Özayten’in 1970’li yıllardan 1980’li yılların ilk yarısına kadar ürettiği eserlerinde, figürler, portreler, kuşlar, taşlar ve ağaçlardan sokaklar, evler, elbiseler ve kostümlere kompozisyonlarında kullandığı imgeler, halk resmi geleneğinden aldığı referanslarla, geleneksel nakış ve motifin yenilikçi yaklaşımla ele alınışı olarak yorumlanmıştır. Sanatçının bu yaklaşımı, meraklı bir çeşitleme içeren dekoratif bir yöntem olarak değil, araştırma ve bilgiyle ortaya çıkan organik bir dil bütünlüğü yakalama kaygısıdır. Sanatçı, Pamuk işçileri dizisi, Göç Yolları Tıkadı, Gurbet Sürer El Kapılarında gibi çalışmalarında yerel coğrafyanın toplumsal ve sosyo-politik olgularını ele alırken Düğün Alayı, Adak Ağacı, Gelin, Şahmeran, Edremit Pazarı gibi ilk dönem üretimlerinde folklorik ve mitolojik konulara güncel gözlem ve öznel anlatımıyla değinmiştir. Anadolu’nun kültürel ve görsel birikiminin, inançların, mitolojilerin, etnografik ve folklorik mirasının yansımaları ve geleneğin içinde güncel olanakları araştırması, sanatçının özellikle ilk dönem baskı resimlerinde kendini göstermiştir.
“Anadolu halkı sanatsal etkinliklerde sorunlarına öz yaşamından kaynaklanan çözümler bulmuş, teknikler geliştirmiştir. Böylece yerel ve evrensel düzeyde geleneksel halk sanatları ortaya çıkmıştır… Halk sanatının ürünlerinde yaşamla uyum sürekli vardır, canlıdır, işlevseldir…”[4]
Anadolu’nun belleğini oluşturan tarihsel katmanları araştırmak, Anadolu arkeolojisi yapmak, görselkültürel mirasın verilerini farklı perspektiflerden değerlendirmek, resmi tarihle hesaplaşmak, toplumsal/kültürel belleğin ve geleneğin kodlarını çözerek yapı bozumuna uğratmak sanat alanında özellikle 1960’lı yıllardan itibaren gündeme gelmiştir. Farkındalık olmadan tekrarlamak mümkün değildir ve tekrarlayarak anlamlandırma, geçmişin yükünü hem değerlendirmek hem de hafifletmek için elzemdir. 1960’lardan itibaren Türkiye’de de sanatçılar, dönemin yoğun toplumsal dönüşümüyle paralel olarak yeni ifadelerin, yeni malzemelerin ve yeni anlamların peşinde dinamik arayışlar sürecine girmişlerdir. Bu kimlik arayışı 1960 öncesinde tanımlanan şekliyle yalnızca “ulusal/milli” ya da “kökensel” olmaktan çıkarak “kültürel”, “toplumsal”, “bireysel” arayışları kapsamaya başlamış, resmi söylemin yönlendirici etkisine mesafe alarak daha özgül bir karakter kazanmaya başlamıştır. 1960’lardaki bu sanatsal dönüşüm sürecinin en belirleyici yönü, devlet eliyle yerleştirilen modernizmin kırılması ve daha bireysel ifadelerin çıkışına zemin oluşturacak sanatsal söylem ve tavırların ortaya konması olmuştur. Kadri Özayten’in de 1970’li yıllarda ürettiği yapıtlarında geçmişle kurulan bağ, tarihselcilik, nostalji, bellek ve gelenek gibi kavramlarda yansımasını bulmuş olsa da sanatçının tavrı kendi dönemine ait bir sanatsal tutumun göstergesidir. Bu tutum, yalnızca Özayten’in değil dönemin sanatçılarının kendi şimdisinde, tarihten, hafızadan ve gelenekten beslenme, yeni bir gözle değerlendirme, sahip çıkma ya da inkâr etme gibi farklı eğilimleri ve bu eğilimlerin çağdaş sanata nasıl taşındığını gösteren daha geniş bir algıya da ışık tutmaktadır.
“İnsanımıza özgü duyuş, yorumlama ve kavram özellikleri vardır. Bunlar son derece soylu ve ilginç anlatım olanaklarıdır. Yüzde yüz kişisel özgün yaratılarla resim sanatımızın özlü örnekleri bugün uluslararası sergilere katılmakta, ödüller almaktadır. Türk resminin geleceğe dönük yolunda batı kökenli eğilimlerin koşullandırıcı yansımalarını türk resmi içinde yararsız hatta zararlı olarak nitelemek gereklidir. Çağdaş türk resminin gelişimine katkıda bulunacak sanatçının işleri bu konuda önem kazanmaktadır… Çağdaş türk resmi, öz kaynaklarından beslenmediği, batılı bir biçimin, akımın ya da kişiliğin objektifinden kurtulamadığı sürece eklektik bir yapıyı sürekli yineleyecektir.” [5]
Özayten’in, Anadolu insanını ve onun kendine özgü gerçeğini gündelik yaşam sahneleri içinde kurguladığı, kent yaşamı, sorunları ve göç olgusunu da kapsayan toplumsal dönüşümlerin izlendiği yapıtları zaman ilerledikçe geleneksel simge ve mistik motiflerden daha fantastik ve simgeci düşünsel eğilimlere yönelik bağlantılar kurmaya başlamıştır. Toplumsal-gerçekçi bir tavırla görsel kültürel mirası öznel bir tutumla ele alırken, psikolojik unsurları da resimlerine dahil etmeye başlamıştır. Anadolu görsel kültürünün geometrik soyutlamacı biçim diline de uygun olan baskı tekniklerini ağırlıklı olarak kullanan sanatçının, litografi, monografi, gravür ve serigrafilerinde insan ve doğa çizgisel dokularla, tonlama ve dokunun illüstratif anlatımıyla somutlaşır. Baskı resmin gücünü çizgiden alması kimi yönden üretim dilinin çerçevesini belirleyerek sınırlandırsa da leke ve dokularla zenginleşen biçimin sanatçının teknik yetkinlik ve formsal donanımı doğrultusunda ortaya çıktığı gözlemlenebilir.
“Bunlar, insan kadar eski olan halk sanatları ürünlerinin özündeki nakış öğesinden hareket ederek, çağdaş bir coşkuyla, yer yer de figüratif kurgularla evrensel bir kavrayışa götürme tasası taşıdığım yapıtlardır.”[6]“Gravür ve taş baskı resimlerimde yaşamın kendisinden kaynaklanıp çevreyi ve insanı özümlemeye çalışıyorum… Baskı resminin, çoğaltılma ve yaygınlaşma işlevini üstlenmesi özellikle son yıllarda çağdaş sanatçılar arasında bu amaçlara yönelik çalışmaların çokça yapılmasını sağlamıştır…”[7]
Tarih boyunca sanatın belgeleme özelliği sadece sanatçının sanatsal ve yaşamsal kaygılarının dışavurumunu belgelemekle kalmamış bir düşünceyi, bir olayı başka zihinlere aktararak o düşüncenin saklanması ve çoğaltılması görevini üstlenmiştir. Baskı resmi de yaratıcı üretimlerin çoğaltılması, dağıtılması ve geniş kitlelere ulaşabilmesi açısından ayrıcalıklı bir konumdadır. 1977 yılında kazandığı bir burs vasıtasıyla, Avusturya’da Prof. Werner Otte’yle baskı resim çalışan Kadri Özayten, özgün baskının önemini erken kavramış bir kuşaktandır. Kadri Özayten’in baskı resmin olanaklarını fark ederek üretiminde bunu ön plana çıkarması, sanat eserinin üretiminden tüketimine içinde toplumsal bir sorumluluğu da barındırdığına olan inancı kendisini baskı resmin olanakları üzerine düşünmeye itmiştir. “Her çağda olduğu gibi günümüz sanatı da içinde yaşanılan gerçeklerle iç içe bir etkiler bütünlüğüdür… Giderek gelişen ve büyüyen iletişim araçlarındaki hızlı gelişim, sanat türlerinin içinde çoğaltım tekniğinden yararlanan ‘baskı resim’ olgusunu da çağımıza özgü bir gelişmeye yönlendirmiştir. Resmin yaygınlaşmasına yönelik bu çabalar geniş halk tabakalarının sanatçı ve yaratıcılığı ile karşılaşmasını sağlamaktadır. Öznel teknikleri içeren baskı resimler, resim sanatının evrensel boyutlarında önemli çağdaş uygulamaların bildirilerini veren ilginç ve özgür örneklerdir’’.[8]
“Yapıtlarımızın daha fazla insana ulaşması, topluma mal olması, giderek yaygınlaşması, sanatın amacına ulaşmasında büyük ölçüde etkendir. Baskı resminin çoğaltılma veya yaygınlaşma işlevini üstlenmesi, bu sanatın yukarıda sözünü ettiğim amaca uygun bir niteliğini olduğunu ortaya koymaktadır.”[9]
Kadri Özayten’in sahip olduğu toplumsal bilinci, dünya görüşü ve aynı zamanda eğitmen kimliğinin sorumluluğuna uygun bir tavırla üretimine baskı resmin dışında da yeni ifade biçimleri arayışı 1970’ler Türkiye’sinde sanat ortamında yol ayrımlarının görülmeye başlandığı, sanatçıların bireysel ifadelere yöneldikleri, anlatım dilinin çeşitlendiği çok önemli bir geçiş dönemine denk gelmektedir. 1980’lere gelindiğinde ise bu gelişmeleri küreselleşme, geç-modernizm ve postmodernizm ekseninde toplumsal/kültürel belleğin tartışılması, kodlarınının çözülmesi, geçmişin/tarihin ve güncel olanın yeni bir bakış açısıyla sorgulanması ve yapı bozuma uğratılması izlemiştir. Daha çoğulcu, daha katılımcı, daha özgürlükçü anlayışlar savunulmuş, bir yanda siyasi içerikli toplumsal konular önemsenirken diğer yanda kavramsal sanat üretimleri artmış, siyasallaşma sürecinin etkisiyle figür temelli yaklaşımlar ağırlık kazanmış, toplumcu-gerçekçi yaklaşımlar ve kavramsal sanat, sanatçıların ele aldıkları içerik ve biçimin genel çerçevesini oluşturmuştur. Artık yeni söylemler, sistemli bir plan etrafında olmasa da kendi kendisini üretmeye başlamıştır. Kadri Özayten’in de 1980’li yılların ortasından itibaren hem teknik hem resimsel kurguda dönüşen yapıtları, evrensel temaların üzerine giden, içerikte düşünsel yönelimin ağırlıkta olduğu bir yorum kazandığı, simgesel anlatımın taşıdığı mekânsal düzlemden bağımsızlık, zamandışılık ve gerçeğin yapıbozumunun izlendiği üretimleri yeni bir dönemin habercisi olmuştur. 5. Günümüz Sanatçıları sergisinde (1984) sanatçının uzun yıllar özgün baskı tekniğinden boya ve tuvale geçiş yaptığı eserlerinden biri olarak izlenen ödüllü yapıtı “Anılar” ve 1987 yılında yine başarı ödülü kazandığı 6. Yeni Eğilimler sergisinde izlenen “Dönüşüm” adlı yapıtları sanatçının resimlerindeki gerçeküstücü mekânsallığın ve fantastik gerçekliğin ipuçlarını vermiştir. Soyut ve fantastik anlatıma yaklaşan kompozisyonlarda kavramsal ve simgesel anlatıma doğru ilerleyişin ipuçlarını veren bu kurgular, Özayten’in anlatımında sabitlenmiş bir üslup kaygısının aksine sürekli olarak farklı içerik ve formları araştırdığını kanıtlamıştır.
“Çalışmalarımda hiçbir ekolün özelliklerini tamamen benimsemiyorum, alışılagelmiş değerlendirmelerden kaçınmak istiyorum. Önemli olan, her şeyin insan için olduğu çağımızda, çağın bütün olumsuzluklarına rağmen, insan için bir şeyler arayabilmektir. Artık her şeyin olduğu gibi betimlenmesi anlayışı yoktur’’[10]
Kadri Özayten’in resimlerinde izlenen bulutlar, taşlar, kum saati, madalyon, rüzgar gülü gibi çağdaş ‘vanitas’ simgeleri, içsel gerilimi, hüznü, melankoliyi, yalnızlaşmayı, yaşamın gizlerinin aktarımı ötesinde aynı zamanda anlatımcı ya da slogancı bir tavra yönelmeden politik gerçekliklerin de birer eleştirisini barındırmaktadır. Rüyamsı niteliğe sahip çalışmaları düşsel atmosferinin yanı sıra fantastik bir görselliğe bürünmüştür. Sanatçının her ne kadar üsluptan bağımsız bir tavrı olsa da üretimlerinin değerlendirildiği bir çerçeve olarak fantastik gerçekçilik akımı, politik, ontolojik, zihinsel ve fiziksel sınırları araştıran, farklı dünyaları, alanları ve sistemleri bir araya getirerek kaynaşmasını sağlayan, gerçekliği sorgulamaya yönelik olarak parçalanmış ve dağıtılmış bir başka gerçekçiliğin uzantısıdır. Gerçeküstücüler, eserlerinde fantastik veya olağanüstü unsurları kullanmışlar ancak bunu gerçeklikten tamamen uzaklaşarak ele almışlardır. Oysa fantastik gerçekçilik resim sanatında kendini doğa ve doğaüstü bütünleşerek kendini gösterir, gerçekliğin psikolojik, ruhsal veya ahlaki boyutlarını semboller yardımıyla aktarır. Bu tavırda benzetme, mecaz, mübalağa, tekrarlar ile imgeler, semboller ve eğretilemelerle yaratılmış metafiziksel bir boyut mevcuttur. Başkalaşımlardan (metamorfoz) sık sık faydalanır ve mekân/zaman bir akışkanlık içinde var olur. Somut olanın gizemi gerçekçi bir biçimde ama gerçeklik sıra dışı ve olağanüstü bir atmosferle aktarılır. Kadri Özayten’in temsillerin doğasına ilgisinden dolayı gerçekçiliğin bir uzantısı olarak gördüğü fantastik gerçekçilik aynı zamanda rasyonalizmin temel varsayımlarına direnç göstermiş, gerçeklik şiirsel bir kehanet ya da olumsuzlama halini almıştır.
“Görsel gerçekçilik için nesne, özne, konu, perspektif, renk, derinlik ya da benzeri öğeler kaçınılmaz olarak kullanılır. Düşünsel ya da kavramsal gerçekçilik, dış dünyaya öykünmek ya da kopya etmek yerine -sanatçının amacı algıladığı dış dünyayı vermek de olsa- algılama ile anlama, duyma ile sezgi arasındaki ayrımlardan yola çıkarak yaratır, görünmeyeni görünür kılar.”[11]
Kadri Özayten’in 1980’li yıllardan itibaren yoğunlaştığı tuval resimleri, salt görsel deneyim zemininden değil, toplumsal pratikten ayrılmadan, görselci özerklik ile ikonografik biçem söylemleri arasına sıkışmadan kurumsal aygıtların örtülü eleştirisini de kucaklamaktadır. Sanatçı, kimliğin toplumsal inşasını toplumsal tarihle ilişki içinde, bilinç dışının katmanlarını gerçeğin içinde üst üste getirmektedir. Özayten, bilinç dışının görsel tasvirinde resmin fazlasıyla dolaylı olduğunun bilincinde kalarak rüya, hayal gücü ya da bilinç dışı bir imgelemin yarattığı fantezileri değil, sarsıntılı bir varoluşun yankısını tutmaya çalışmaktadır. Resimlerdeki metafiziksel mekân, alışılageldik resimsel uzamı ve nesne ilişkisini dağıtırken imgeler, iyileştirici mi yoksa yıkıcı mı olduğu belirsiz bir deneyimin kalıntısı olarak biçim almaktadır. Tekinsiz, bastırılarak yabancılaştırılmış tanıdık bir fenomenin geri dönüşüyse, Özayten’in resimlerindeki figürler, özneyi kaygılı kılan tekinsiz birer varlık olarak ortaya çıkmaktadır. Yaşam, ölüm ve yabancılaşma olguları tekinsizin yarattığı mekanizmalarda, kapitalist şeyleştirmenin imgesi olarak yabancılaşmış figürde, sembolik nesnelerde, uzam ve zamanın muğlaklığında, öznenin bütünlüğüne dair yüceltici algıya mesafeyle yaklaşmaktadır.
“Ressam, çağdaş yaşamı ve çağdaş yaşamın bireyselleştirilmiş insanını incelerken, neredeyse kasıtlı olarak düğümlenmiş bir ilişkiler yumağını çözmek durumunda kalabiliyor çoğu zaman. Çünkü toplumsal bir varlığı, toplum öğesini ayakta tutarak bireye indirgeyen gelişim bütünden büyük bir özenle soyutladığı parçayı yani bireyi yeni ve çok daha karmaşık ilişkiler kanalıyla tekrar bütüne iliştiriyor. Fakat artık insan toplum ilişkisini sağlayan bağlar büyük ölçüde insanın uyum yeteneğine bağlıdır. Yeni değerleri ve verileri algılamasına bağlıdır. Çokluk içinde teklik, kalabalık içinde yalnızlık gibi.”[12]
İnsanın yıkım gücünün simgesel bir yapı içinde verildiği bu resimlerde izlenen figürler, gelecek insanına dair karamsar bir öngörüyü de taşır. Türkiye siyasi tarihinde asker-sivil mücadelesi, kuvvetler ayrılığı prensibinin zedelenmesi, ideolojik ve etnik ayrıştırmalar, 1960 ve 1980 darbeleri ile 1971 muhtırasının ortaya çıkması sonrası tutuklamalar, duruşmalar, idamlar izleri yıllarca süren büyük siyasi depremlerin arkasından gelmiştir. Toplum yapısında iç ve dış dinamiklerin etkisiyle önemli sosyal olay ve olguların yaşandığı yılları izleyen bir süreçte ortaya çıkan bu resimlerde Özayten’in ele aldığı insan ve bu insanın tuval üzerinde kurulan imgesi şiddetle yalnızdır. Bu cinsiyetsiz figürler, yıkım ve parçalanmanın bir metaforu olarak mekândan kopuk, boşlukta, hapsedilmiş ve soyut bir düzleme çekilmiştir. Gözleri bağlanmış figürler, salt güncel ve evrensel bir temanın tuvale aktarımı değil, baskıcı siyasi süreçlere dair dönemin eleştirisinin ve sosyopolitik hafızanın da görsel birer tutanağıdır.
“Resimlerimde kullandığım anlatım dilinde, imgeler, nesneler, semboller, işaretler yaşamın içerisinden çekip çıkarılmış birer işaret gibidir. Bunlar, insanla direkt ya da indirekt bağlantılı olan şeylerdir. Son resimlerde yaptığım, yüzeye dağılmış parçalanmalar, anıtsal gövdeler ve yüzeye hâkim olan simgesel bulutlar, hatta geometrik formlar; insanın varoluşunun, bunun gizlerinin, yaşadığımız çağın gizlerinin sorgulanmasına yöneliktir. Kimi zaman tepki, kimi zaman umut ya da hüzün bir aradadır.’’[13]
Özayten’in özellikle 2000’li yıllara dek üretimlerinde tepki, umut ve hüzün, resimsel atmosferin değişmeyen iklimi olmuştur. 1990’lı yıllarda I. Körfez Savaşı, Balkanlardaki iç savaş gibi yakın coğrafyada süren yıkımlar, katliamlar, soykırımlar ve travmalara tanıklık etmiş olan sanatçının üretimlerinde toplum, doğa, insan dışında savaş ve barış temaları ayrıcalıklı bir yer tutmaktadır. Sanatçının savaşın simgesi olarak ele aldığı uçaklar, savaş topları, flamalar, bayrak direkleri, kum torbaları, uyku tulumları, militar üniformalar ve madalyonlar gibi semboller hem açıklayıcı hem de örtülü bir anlatımı barındırmakta, daha çok anlama yönelik betimsel ve tanımlayıcı bir imgelemle ortaya çıkmaktadırlar. Savaş kavramı ile ilişkili olarak, ölüm ve yaşam, iyilik ve kötülük, bilgelik ve sonsuzlukla ilişkilendirilen, genel olarak yaşamın kendisini tüketen ve yenileyen güçlerinin simgesi olarak yılan gibi aynı anda hem olumlu hem de olumsuz çağrışımların sembolü olan kelebek, Özayten’in sıkça ele aldığı bir imge olmuştur. Kelebek, dirilişin, umudun, dönüşümün ve sürüp gitmekte olan yaşamın sembolüyken aynı zamanda umudun ve yaşamın kırılganlığını da anımsatır.
Savaş olgusu, İlkel/törensel, siyasi/ihtiraslı, epik/yüceltici, kutsal/tanrı adına, savunmacı/ bir grup ya da ülkeyi korumacı olsun, sosyotarihsel olarak son 13.000 yıldır toplumsal bir organizasyon ve planlanmış bir eylemdir. Kadri Özayten için, toplumsal, ekonomik ve siyasi sarsıntıların ötesinde insani trajedilerin, travmaların, kayıpların ve acıların kaynağı olan savaş olgusu sanatçının resimlerinde kendini kamuflaj leitmotifi ile gösterir. Kamuflaj, doğadan esinlenilmiş bir dokudur. Kamuflaj desenleri göründükleri kadar gelişi güzel lekeler değil, belli bir standardizasyona tabidir ve her ülkenin kendi siyasi tarihi olduğu gibi kullandıkları kamuflajların da belirli bir tarihi vardır. Tıpkı harita gibi bir ‘yer’ olarak kurgulanabilir olan kamuflaj, sınırın, ölçünün ve standardizasyonun olmadığı doğal mekânı bilgi/iktidar çerçevesinde yeniden kurar, ölçülendirilebilir ve dolayısıyla bir iktidar mekânı yaratır. Kamuflajın simgelediği “gizleme” bir bozma eylemidir. Burada gizlenen, nesne/formun ve ifadenin var-olan aşina anlamıdır. Yaşama ait olanın ölümle sarmalanması gibi, sanatçı da hakikatin açık varlığının örtülmesi ile gizlenmenin kuşkulu gerilimini ortaya koyar. Kadri Özayten’in taşları, bayrakları, uçakları, bulutları, yılanları ve kelebekleri sarmaladığı kamuflaj dokusu, militarist imgeleri kutsal ikonlara dönüştürmeden savaş zamanlarında yalnızca insanın fiziksel ve psikolojik olarak değil, kültürün tahribatının da taşıdığı sembolik anlamı hatırlatmaktadır. Sanatçı, birçok eleştirel imkânı barındıran sembolik anlatım aracılığıyla milliyetçiliğin, militarizmin ve hegemonik erilliğin ihtişamlı gösterenlerini tersyüz etmektedir. İnsandan bir iz olmadan insanı aktardığı son dönem üretimlerinde ‘var-olan’, tanıdık, güvenilir ve açık olarak kendini ele vermez; gerçek, ne perdeleri açılmış hareketsiz bir sahne, bir oyun ne de nesne/ifadenin mevcut olan öylesi bir özelliğidir. “Bütün resimlerim çok önceden kaynaklanan birikimin sonucudur. Belli bir olgunlaşma süreci gereklidir. Figürü seviyorum, zaman zaman kurtulmayı istiyorum. Kurtulduğum zaman dahi resmin konusuyla ilintili olan, temelde insanı içeriyor resimlerim… Figür yok ama var” [14]
Sembolizmin anlam ve düşünceye önem veren yapısı biçimselliği aşarak kavramsal sanata giden yolun açılmasına sebep olmuştur. Kadri Özayten de çağdaşı anlatım metodlarını ve biçimleri araştırma ve denemekten çekinmemiş bir sanatçıdır. 1990’lı yıllarda özgün baskılarından, günün çoğaltma tekniklerinden olan fotokopilerle gerçekleştirdiği düzenlemelere, tuval resimlerinden dışarı çıkarak uzamda konumlanmaya başlayan üç boyutlu uçak ve kelebeklerini kullandığı yerleştirmelerine, leitmotifi olan kamuflaj dokusunu üniformalar, kum torbaları, uyku tulumları ve bayrakları kullanarak bütünleştirdiği ses ve video üretimlerine disiplinler arası anlatım olanaklarını ve yeni medyumları da kullanmıştır.
“Disiplinler arası sanatın tek bir konusu vardır: Birey. Ne bilimler, ne sanat, varlıkları genel yanlarına göre ele almazlar. Önemli olan, olay ve olaya yaklaşan sonsuz bakış açılarıdır. Birey disiplinler arası çalışmanın gerçek ‘ara’ sıdır. Sanat eylemi, disiplinler arası çalışmada öğrenmenin öğelerini içerir. Disiplinler arası çalışmalar diyaloğun önemini gösterir… Günümüz dünya toplumlarında bilim, teknoloji, ekonomi ve politika birbirine senkronize olmuş durumdadır. Sanat, bu senkronize dünya gerçeği içinde diğerleri kadar açımlayıcı ve bütünleyici olmasına karşın, belirleyici olamamaktadır. Bugün sanatın yeni mitolojilere karşı kavram üretmekle yetinmeyip temsil ettiği enerji ile hedeflerini yeniden saptaması, ona gereksinim duyduğu belirleyici rolü kazandıracaktır.[15]
Kadri Özayten ve Darmstadt Multikultur bürosu başkanı Edwin Herrmann’ın başlattıkları “Xampledisiplinlerarası kültürel diyalog ve sanat” projesi Frankfurt-İstanbul-Darmstadt kentlerinde gerçekleşen bir etkinlik dizisi olarak 1992 yılında tasarlanmıştır. Almanya ve Türkiye’den sanatçılarının kültürel diyaloğunun yanı sıra sanatın farklı türlerinin de etkileşimini amaçlayan Xample (afiş) projelerinin ilki 1994 yılında Frankfurt’da ikincisi 1995 yılında İstanbul Atatürk Kültür Merkezi’nde üçüncüsü de 1996 yılında Darmstadt kentinde hayata geçmiştir. Fluxus akımının metodolojilerini taşıyan, sanatçıların önce bir araya gelerek fikir alışverişi yaptıkları atölye çalışmalarının yine sergi mekânlarında ortak ve kolektif üretimler olarak ortaya çıktığı bu sergiler, desenler, resimler, sesli ve hareketli nesne enstalasyonları, video filmler ve performanslardan oluşmaktadır. Kadri Özayten de savaş, ölüm, insanlık dramları ve kişisel mitolojilerin ele alındığı bu sergilerin her birine farklı düzenlemelerle dahil olmuştur. Sanatçı resimlerinde kullandığı kamuflaj dokusunu nesne yerleştirmelerine taşımış, üniforma, siperlerde kullanılan kum torbaları, askeri uyku tulumları içinde savaş sahnelerinin yer aldığı görseller ve video düzenlemeleri gerçekleştirmiştir. Sanatçı, savaş ve savaştaki insanların imgelerinin olduğu buluntu fotoğraf düzenlemelerini, kelebek ve uçaklarıyla gerçekleştirdiği yerleştirmesi, fırlatılmış füzeler ve bombardıman görüntülerinden oluşan video ve ses enstalasyonlarını etkinlikte birlikte çalıştığı başka sanatçıların üretimleriyle diyalog halinde düzenlemiştir. Bunlardan birinde, İnsan Hakları Evrensel Bildirgesi’nin tüm maddelerini kendi sesiyle aktarırken, Bildirgenin Almanca versiyonu da duvarda yerini almış, ayrıca projenin odak noktalarından kolektivite ve etkileşim amacının yansıması olarak ve içerik bağlamında birbiriyle diyaloğa geçen başka ortak çalışmalara da dahil olmuştur. Sergi sanatçılarından Wener Cee’nin Berlin’de terk edilmiş bir evden geriye kalanlara dair nesne enstalasyonu dahilinde, Kadri Özayten de içinde kimliksiz asker fotoğrafının olduğu zarif bir kadife kutuyla sanatçının anlatısını yüklü bir hale getirirken, Özayten’in metal oyuncak uçakların dia görüntüsünü yansıttığı duvarda da Werner’in yazı tahtaları uçakların üzerinde siyah gölgeler oluşturmuştur. Kadri Özayten’in son birkaç yılda dünyada yapılan savaşlardan fotokopikurgu ile yansıttığı görüntüler ve görüntülerin her karesinden izleyiciye yansıyan dehşet sahneleri, bu işin hemen yakınındaki bir ses aygıtından yükselen ve sürekli “sevgi’’ sözcüğünü yineleyen Charles Neuweger’in sesiyle birleşince, Xample sergisinin tüm amaçlarını içinde barındıran bir nitelik kazanmıştır. Sanatçı, 1995 yılında 4.İstanbul Bienali ile eş zamanlı olarak Kadıköy Anarat Higutyun Okulu’nda Beral Madra tarafından düzenlenen “Somut Öngörüler” sergisindeki enstalasyonunda ise yine savaş olgusunu ele almış, sınıf pencerelerinden birine (gökyüzüne) küçük F-16 savaş uçakları yerleştirmiştir.
“Her sergi ressamın ulaştığı yeni bir aşama olmalıdır. Çünkü sanatsal üretim ve resim yalnız kendisiyle var olan bir uğraş ve düşünce olgusudur. İnsan bugünü, geçmişi ve geleceği ile diyalektik ilişkiler içinde oluşumunu sürdürür. Yaşamın yinelenmesi, insandan yana gelişmesi ve onun geleceği kurma yeteneğinin güçlenmesi yaratıcı-ilerici-çağcıl sanatsal çabalarla olasıdır… İçinde bulunduğumuz çağın en önemli özelliği, yoğun kitle iletişimi sonucu, yaşadığımız anı bize sürekli duyumsatabilmesidir. Bu yeni zaman kavramında günümüz sanatının temelini oluşturan tüm öğeler, özgürce bir zaman evresinden diğerine geçmektedir. Kısaca tüm ilkeler ve insan değişime uğramaktadır. Sanat, bilinçlilik içeriğinde uzayla zamanın göreceliğinde, aklın egemenliğinde ve tüm etkilenmelere açık olarak ayrı ayrı işlevleri üstleniyor günümüzde.”[16]
Kadri Özayten yalnızca sanatçı kimliği ile değil yenilikçi bir akademisyen olarak 1990’lı yıllarda yetişen ve günümüzde de pratiğine aktif biçimde devam eden bir nesil sanatçı kuşağını etkilemiş, onları çağdaş sanat pratikleriyle karşılaştırmış, postmodern düşünme, güncel, kavramsal ve eleştirel üretme yönünde cesaretlendirmiştir. 1990’lı yıllarda, iletişim kanallarının sınırlı olduğu bir dönemde uluslararası sanat alanında dolaşımda olan yayınlar, makaleler, çeviriler, kayıtlar, kataloglardan oluşan muazzam arşivini öğrencilerine açarak cömertçe paylaşmıştır. Bireysel sanat pratiğinde ‘kariyerist’ bir tavırdan hep uzak kalarak mütevazi bir minvalde üretmeyi tercih eden Kadri Özayten, öğrencilerine yalnızca akademisyenlik sürecinde değil aydınlatıcı desteğini yaşamı boyunca sürdürmüştür. Sanatçı, bu paylaşım ve katkıyı yalnızca cömert kişiliği, alçak gönüllü karakteri ve akademisyen kimliğinin getirdiği sorumluluk bilinciyle değil çağdaş sanatın düşünce ve üretimine yönelik güçlü inancının etkisiyle ve içtenlikli bir öncülük refleksiyle gerçekleştirmiştir.
“Sanatçının tek güvencesi kendi kişiliğinde yatar. Kendine özgü bilgi birikim ve deneyimlerinin özümlemesini bize bir kişisel dünya olarak sunar.”[17]
Kadri Özayten’in öğrencilerine sıkça tekrarladığı gibi “sanatçı, en genel ifadeyle çağının tanığıdır”. Çağdaş sanatçı ise geçmişe oranla çok daha gelişmiş bir siyasal ve toplumsal bir bilinç içindedir, böyle olmakla yükümlüdür. Ne var ki, bugünün ‘şimdi’sinde insan ne kadar özgürdür, sanat ne kadar cesur? Kadri Özayten’in resimlerinde özgür ama vaktinden önce ölen kelebek ruhlar hâlâ uçmaktadır, kendinden sonra gelenlerin de kısacık bir özgürlüğe sahip olacağını bilerek… Çünkü sanat uzun ama yaşam kısadır.
[1] Sanat Uzun, Hayat Kısa
[2] Kadri Özayten, MÜGSF Resim Bölümü öğrencileri için hazırladığı ders notlarından, 1996
[3] Kadri Özayten, “Çevrede Resmin Sağlıksız Değişimi–Yozlaşma”, İDTGS Yeterlilik Tezi, 1982
[4] Kadri Özayten, “Çevrede Resmin Sağlıksız Değişimi – Yozlaşma”, İDTGS Yeterlilik Tezi, 1982
[5] Kadri Özayten, 27 Şubat 1984, Cumhuriyet Gazetesi
[6] Kadri Özayten, 17 Nisan 1975, Cumhuriyet Gazetesi
[7] Kadri Özayten, 15 Şubat 1979, Cumhuriyet Gazetesi
[8] Kadri Özayten, “Baskı Resim Olgusu”, Sanat Çevresi, Ağustos 1981
[9] 1 9 Kadri Özaytan, Milliyet Sanat, Mayıs 1985
[10] Kadri Özayten, 11 Mart 1988, Zaman Gazetesi
[11] Kadri Özayten, MÜGSF Resim Bölümü öğrencileri için hazırladığı ders notlarından, 1996
[12] Kadriye Özayten, Hürriyet Gösteri, Aralık 1984, S.48
[13] Kadri Özayten, 11 Mart 1988, Zaman Gazetesi
[14] Kadri Özayten, Nisan 1984, Benim Sanatçılarım içinde, Önder Şenyapılı, Sanat Yapım Yayıncılık, 1989, Ankara, s. 290
[15] Kadri Özayten, MÜGSF Resim Bölümü öğrencileri için hazırladığı ders notlarından, 1999
[16] Kadri Özayten, Milliyet Sanat, Sayı 197, Ağustos 1988, s. 35
[17] Kadri Özayten, MÜGSF Resim Bölümü öğrencileri için hazırladığı ders notlarından, 1996
