Burak Ata’nın Martch Art Project’teki son kişisel sergisiyle aynı adı taşıyan büyük boy yağlı boyası, bu özelliğinin hakkını verircesine mekânın merkezi noktalarından birinde konumlanmış. Yağmur altında yanan bir çerçevenin betimlendiği resimdeki unsurların söz konusu tanımla doğrudan bağlantısı açık. Ancak mekânın biraz daha derinlerine inince seyirciyi karşılayan daha küçük boyutlu başka bir resim Bir Zamanlar Bütündüler, serginin tüm vektörlerinin kesiştiği bir odak gibi. İzlenimcilerin, eksik kalmış yapıları birkaç fırça darbesiyle yansıtma merakını akla getiren tablo, sanatçının anımsama kavramını nereye konumlandırdığının da kanıtı. Betimlenen iskele yıkık haliyle ayakta olduğu zamanlarının gölgesi. Ancak yapının bu kaderi sanatçının anımsama sürecinde sadece yan yollardan birini oluşturuyor. Bir zamanlar bütün olan, hem iskele hem de sanatçının görüşü. Fırça darbeleriyle araştırıla araştırıla bulunduğuna göre bu imge, iskelenin yıkılmamış dönemini de içeren çok boyutlu bir zamandan seslenmekte.
Yaşarken ayırdına varılmayacak kadar sıradan anların sadece ileriye dönük bir zaman kabulünün panzehiri olarak kullanılmasına birçok mecradan aşinayız. Doksanlar ABD bağımsız sinemasını toptan bir tavra dönüştüren, Amerikan öykülerinin zamansızlık hissini görüntüye taşıyan unsurları düşünün. Örneğin Jim Jarmusch filmleri mizahi dokunuşlarını -olağan koşullarda filmlik sayılmayacak- gündelik hayat unsurlarının geniş plan temsillerine borçludur. Suzanne Vega’nın görünüşte kayıtsız bir tavır ve yeknesak bir ritimle aktardığı gözlemleri (Tom’s Diner) ya da bir dönemin şenlikli kıyamet-öncesi anlatıcısı yazarlarının (Don DeLillo ya da Douglas Coupland) klinik bir mesafeden baktığı gündelik cendere, bireysel ve toplumsal ayrımının geçersizleştiği manzaralar sunar. Sanki, hafızadan alelade bir kesit alındığında da o anın üzerinde şekillendiği tektonik kırılmalar ortaya çıkar.
Burak Ata’nın yağlıboya resimlerinde de söz konusu tektonik kırılmaların ucu sanat tarihinin dökümlerine varıyor. Manzara janrı, “vanitas” ve İzlenimciliğe dair yorumlar, Ata’nın otobiyografik diye kodladığı anlarla örtüşüyor. Sanatçının geçmişinden bulup çıkardığı bu anlar arkeolojik bir kazının keskinliğinden ziyade canlı renklerle eritilmiş, sınırları bulandırılmış manzaraları hatırlatıyor. Tersten bakınca perspektifin ve belirgin betimlemelerin zaman algımızla nasıl iç içe olduğunu aktaracak bir tavır. Örneğin Sabro’nun Constable Tablosu, perspektifin belirleyici olduğu manzara janrından ikonik bir tabloyu resim içinde başka bir çerçeveye alıyor. John Constable, farklı zamanlara ait taslaklardan çalışarak refleksvari ani fırça darbeleriyle gerçekleştirdiği Saman Arabası’yla Ata’ya rehber mi oluyor? Anımsama eyleminin açıklığıyla hareket eden Ata, Constable’ın resminde saklı olan bu katmanları da oyunun içine katıyor. Bölük pörçük hatıralardan yararlanarak yapılmasına rağmen, perspektif marifetiyle aynı ânı yansıttığı algısı yaratan Saman Arabası, Ata’nın tablosunda bir ölçüyü hatırlatan dizili sayıların ortasına yerleştirilmiş. Benzer düzenekler, Sabro’nun Constable Tablosu’nun bulunduğu bölümdeki diğer resimlerde de mevcut: Onlarda da Saman Arabası tablosunun yerinde paket süt ambalajı, kâğıt bardak, yumurta kartonu gibi tek kullanımlık endüstriyel ürünler var. Zaman içinde yok olması amacıyla üretilmiş bu unsurlar; “vanitas” geleneğinde ömrün gelip geçiciliğini yansıtma işlevi gören muma, saate, ekinlere yakın görülebilir. Ancak Ata’nın da yansıtmaktan imtina etmediği parlaklıkları ve çarpıcılıklarıyla hafızadan silinip yok olmaya da pek niyetleri yok. Sanatçı, bireyselliğin nüvesini oluşturan anımsama eylemine tam tersinden yaklaşarak, kendi hafızasında bir turist gibi dolanarak vanitasın güncel hâlinin nasıl olacağının cevabını veriyor.
Tek tek bakıldığında sanatçının hafızasından kareleri yansıtmakla yetinir gibi görünen bir dizi resim ise “Ateşi Yaktık, Denizi İçtik”te sergilendikleri yan yana düzende üçgen kompozisyon kullanımında birleşiyor. Şekil ve dokuyu ön plana çıkaran, nesnesini işlevinden arındıran üçgen çatılı bir yapı tasviri, bir yerleştirmede tüp floresan albümün yasladığı yere yansıyan ışık huzmelerinin oluşturduğu üçgen, bir güneşliğin altında piramit gibi katlanmış branda, konularından bağımsız aynı kompozisyonun tekrarlarını anımsatıyor. Bu aynı zamanda, her biri farklı bir öyküyü akla getirecek kadar yüklü resim isimlerine (Roof Under Roof, After Sevil, A Castle Too Far) çelme atan bir yaklaşım.
Bu bölmedeki Views of Shingle Church’te betimlenen Kärsämäki kilisesinin (Finlandiya) öyküsünde ise -tıpkı John Constable’ın Saman Arabası’nda olduğu gibi- Ata’nın pratiğine yönelik ipuçları bulmak mümkün. Yapı, 19. yüzyılda geride hiçbir görsel betimleme veya doküman bırakmadan yıkılan bu kilisenin yeniden inşasına yönelik bir açık çağrının ürünü; orijinal yapının gerçekleştirildiği 18. yüzyıl inşa teknikleri gözetilerek inşa edilmiş. Açık çağrıdaki bu şart, Kärsämäki Belediyesi’nin söz konusu teknikleri keşfe davet amacıyla ilgili olmalı.
Sanatçı da kendi geçmişinden anları çağırırken bugünden bakmanın getirdiği mesafeyi bir keşif sahası gibi kurguluyor. O yüzden, Manet’nin Folies-Bergère’de Bir Bar’ından çıkmış gibi duran bir figür, Lokal Yüce betimlemesinde yer bulabiliyor. Ya da Strongly Finnish’te, bir an aktarımını anlaşılır kılacak resim araçları geçersiz kılınıyor; ışık kaynağındaki bilinçli tutarsızlık ve perspektif kaymaları resmin betimleme amacının altına dinamit koyuyor. Hem bir öykü sunmayı vadedip hem de o öyküyü ulaşılmaz kılan Ata’nın resimlerinde sanat tarihine ve işlerin gerçekleşme süreçlerine referanslar tüm baskın görünürlüklerine karşın yapıştırılmış birer unsurdan ibaret değiller. Otobiyografik anlatıların altından zemini kaydıran bu sahnelerin kilit noktasındalar. Perspektifle perspektifsizlik arasında salınan, betimlenen manzarayı sahiplenmektense gözlemcilik konumuyla yetinen bu resimlerdeki ironiye işaret eden bir hâlleri var. Ata’nın kendi hafızasını keşif sürecinin kültür ve toplumla üst üste geldiği nokta, onun resimlerinin de can damarını oluşturuyor.
