Pera Müzesi’ndeki Minyatür 2.0 sergisi yeni sona erdi ama sergiyi çevrimiçi gezmek artık mümkün. Azra Tüzünoğlu ve Gülce Özkara’nın küratörlüğünü gerçekleştirdiği Minyatür 2.0 sergisi adından da anlaşılacağı üzerine bilgisayar/yazılım terimbiliminden devşirilmiş sürüm güncellemelerini eğretiliyor. Aynı dil tercihini sürdürerek sergide “çekirdek” aynı olsa da (İslam Minyatür Sanatı) “derleme” ve doğal olarak da “bağlama” aşamalarının birbirinden tamamen ayrıştığı iki eser grubuyla karşı karşıya olduğumuzu en başta dile getirmeliyiz.
Küratörler serginin minyatürü, “yalnızca tarihsel bir form olarak değil, teorik potansiyelini vurgulamayı hedefleyen güncel bir sanat pratiği olarak” ortaya çıkardığını söylüyorlar; kesinlikle haklılar. Bu yazı tam da bu konuyla ilgili olacak ve işaret edilen ayrışmayı kısaca tartışmaya açacak. Yine Tüzünoğlu ve Özkara’ya göre “heykelden videoya, fotoğraftan yerleştirmeye minyatürü yüzyıllar boyunca ikamet ettiği kitaplardan çıkarıp boyutlandıran sanatçılar, günümüz dünyasında minyatürün nasıl yaşayabileceğinin de araştırmasını” gerçekleştirmiş oluyorlar; iddiam o ki hepsi değil.
Bu yeni “sürüm”e gelmeden önce çekirdeğe bakalım: Minyatür dediğimiz aslında bildiğimiz illüstrasyondur; daha doğrusu minyatürün işlev yönünden güncel yansımasıdır illüstrasyon; pek tercih edilmeyen başka bir söyleyişle resimlemedir yani. Metin Sözen ve Uğur Tanyeli’nin Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü’nde yakındıkları üzere Türkçede nedense bu iki sözcüğün de “çoğunlukla sanatsal değer taşımayan ve estetik nitelikten yoksun resim ürünleri için, küçültücü anlamda” kullanılması gündelik dilde âdetten sayılır.[1] Bu konuya metnin sonunda –başka bir bağlamda– döneceğiz.
Bu noktada çok detaya girmeden kökenbilimsel açıklama iyi olabilir: İllüstrasyon, erken 15. yüzyıldan beri İngilizcede olan, 13. yüzyıl eski Fransızcasındaki “belirme/tezahür etme” anlamlarını da içinde barındıran bir sözcük olarak günümüzde bir metnin, kavramın ya da sürecin dekorasyonu, yorumu veya görsel açıklamasını karşılar. Latince kökeni yazıda “canlı temsil” demektir ve kelimenin tam anlamıyla “aydınlatmak” onun ilksel karşılığıdır. 1896 yılında Servet-i Fünûn içinde Recaizade Mahmud Ekrem’in Araba Sevdası tefrikasında “resimli” anlamında kullanılmış “illüstre bir kitap” ifadesini okumak mümkündü. İbranice, Aramice, Arapça sarmalından Türkçeye geçen resim sözcüğünden devşirilmiş özgün bir icat olarak resimleme de kitap, dergi ya da yazı içindeki bir öğeye dikkat çeken, açıklayan veya süsleyen görsel anlamına gelmekte. Kaynak “resim” sözcüğünü “sûret” anlamında 14. yüzyılda Âşık Paşa’nın Garibnâme’sinde Türkçe olarak okumak mümkün: “İlla zâhirde cihânuñ cismini / Altı günde urdı anuñ resmini.” Burada dikkat etmemiz gereken resmin işaretleme, izini çıkarma, iz bırakma, kaydetme anlamının kökte bulunması. İster Batı ister Doğu kökünden hareket edelim bu durumda resimlemenin hem imgeleyen hem de imleyen bir faaliyet oluşu son derece mühimdir. Tüm bu söylediklerimiz aslında hakikaten minyatürü anlatır; sözgelimi Banu Mahir imzalı Osmanlı Minyatür Sanatı kitabı şu basit tanımla başlar: “Genel bir tanımlamayla yazma eserlerde anlatılan olayları görselleştirmek üzere yapılan kitap resimlerine minyatür denilmektedir.”[2]
Demek ki karşımızda metne/söze veyahut bir söyleme eşlik eden, onu imleyen ve imgeleyen bir çalışma bulunmaktadır; bu işin aydınlatma, açığa çıkarma, belirme/tezahür etme anlamlarını da düşündüğümüzde karşımızda aslında büsbütün bir idrak girişimi bulunur. Unutmayalım ki idrak “bir nesneyi tam mânasıyla ihata etmek, bir nesnenin sûretinin akılda hâsıl olması, bir şeyin hakikatine ait imaj ve fikirlerin algılayanın zihninde temessül etmesi”dir.[3] Ve eğer minyatür, müstakil bir girişim olarak güncellenerek kendi başına güncel sanatın içine tahvil edilecekse bu idrak arzusu ve talebi korunmalı ama sözün/söylemin minyatür üzerindeki tahakkümü ortadan kaldırılmalı.
Minyatür 2.0 sergisine dönersek, malzeme tercihlerinden ve icradan bağımsız olarak karşımızda değindiğim üzere kabaca iki grup eser bulunuyor: İlk grupta minyatürün üslup kazanımlarını, tarihsel ve coğrafî yüklerini ıskalamayan fakat onu her şeyden önce bu idrak çabasının bir parçası olarak gören ve yücelten, onun hafızasını korurken bir taraftan da onu kendi başına sözden arındırılmış bir sanat hâline büründüren, çoklu perspektifler gibi teorik imkânları tek tek hayata geçiren bir arayış, minyatürü bir imkân olarak gören eserler yer alıyor. Bunun karşısında onu hâlâ sözün/söylemin edilgin bir parçası olarak tanımlayan, kimi beylik biçimsel özelliklerini ve bildik kimi imajları gelişigüzel temellük eden, bunu söylemek zorundayım, minyatürü (ve ilgili geleneksel sanatları) neredeyse bir pastiş hâline getiren; işin kötüsü bu yaklaşımla onu tanıdık hâle büründüren, aleladeleştiren, fosforlu bir oltanın zokası gibi izleyiciyi hemencecik yakalayan yani minyatürü sadece içi boş bir form, bir kabuk olarak ele alan ikinci grup konumlanıyor.
Halil Altındere’nin Tesla to the Moon ve Sultanın Drone’lu Cülus Töreni’ndeki şakaları ve Kanuni Sultan Süleyman’ın Cuma Namazı’na Gidişi murakkası bu ikinci grubun tipik örnekleri. CANAN’ın Rüya Rüya Rüya çalışması kendisinin de açıkça belirttiği üzere Siyah Kalem’den imaj devşirmenin, bu imajları temellük ederken slogan üretmenin aracısı. Kendisinin 1 Mayıs’ı ve Falname’si de aslında aynı yaklaşımla hazırlanmış çalışmalar. Hatta CANAN’ın her karşılaştığımda bana son derece vurucu gelen 27 dakikalık video animasyonu İbretnüma dahi, minyatürü “yalnızca tarihsel bir form olarak değil, [onun] teorik potansiyelini vurgulamayı hedefleyen” bu sergide geleneksel biçimleri söze, anlatıya hapseden, bu biçimlerin teorik potansiyeli bilakis kapatan (çünkü videonun aktardığı söylem o denli güçlü ki) bir çalışma hâline bürünüyor. Bu gruptaki diğer bir eser de Rashad Alakbarov’un ışık/gölge resimleri yapmak için biçimlendirdiği demirden heykeli… Zaten Cansu Çakar’ı dışarıda bıraktığımızda Türkdili ülkelerinden sanatçıların bu bahsettiğimiz grupta tam tekmil yer aldığını söylemeliyiz.[4] Ama Çakar’ın daha baştan formasyonunda fark var: O Türk sanatları bölümü, tezhip anasanat dalı mezunu ve belki de bu sayede geleneksel sanatları anlatısına eşik eden bir hoşluk, bir araç olarak görmüyor; kendisi şaka yapabilmenin seçkinci ayrıcalığına sahip değil. Marx’ın sınıf bilinci kavramsallaştırmasından uyarlarsak geleneksel sanatları içi boş bir kabuk, “kendiliğinden biçem” olarak görüp kullanmıyor, onları “kendisi için biçem” olarak algılıyor ve yeniden üretiyor. Bu sebeple portolan anlayışı içinde uyguladığı topografik ressamlığı son derece etkileyici.
Birinci gruba dönersek dördü Pakistan’dan olmak üzere Suudi Arabistan’dan, Irak’tan, İran’dan, Hindistan ve Katar’dan sanatçıları görüyoruz, tamamı Doğulu. Ne var ki bunların çok ama çok büyük bir kısmı hayatlarına ABD’de devam ediyorlar ve tamamı minyatürü kendisi için bir biçem olarak ele alıyor; onu bir imkân olarak görüyorlar. Belki de her birinin sılası bedenlerinden bu denli uzağa düştüğünden bunu başarabilmişlerdir, doğrusu bilmiyorum. Ama örneğin Kuveyt doğumlu Hamra Abbas, Şelale çizimleri ile arzu ettiği tezatı bize nazik bir şekilde taşıyor; zira o bir cetvelkeşin titizliğinde hudutlarını biliyor, çok belli. Pakistan doğumlu Saira Wasim, Batı Orta Çağı elyazmalarının resimlemeleri ile İslam minyatürünü kolaj üzerinden diyaloğa sokuyor: Silahlara İnanırız dışında Wasim’in bu çalışmaları çoğunlukla diyaloğu sonuca bağlamamasıyla ayrıca takdir toplamalı. Irak doğumlu Hayv Kahraman, hem bir müzehhip hem bir musavvir olarak yerötesi kimliğine bir “yer” arıyor. Pakistan doğumlu Shahzia Sikander’in[5] Paralaks adını taşıyan videosu ise bir renkzen gibi bizi başka bir oluşa, başka bir mümküne hazırlıyor. Bu videoda ayrıca söz tamamlanmış değil, çok boyutlu ve çok zamanlı, kesik kesik… Müzik bunu nasıl da tamlıyor. Örnekleri çoğaltmak ve konuyu derinleştirmek mümkün. Sözgelimi Sikander’in minyatür ustası Bashir Ahmed’in yanında aldığı eğitimin ardından Ulusal Sanat Koleji’nde minyatür dersi veren ilk kadın sanatçı olmasından bahsetmek, onun neo-minyatür olarak adlandırılan akımın öncüsü olduğundan uzun uzun dem vurmak isterim. Ayrıca yine Pakistan doğumlu Imran Qureshi’nin eserleri hakkında teferruatı da gözeterek özellikle yazmak isterdim; ama sözü artık bağlamak lazım.
On altıncı yüzyıldan 18. yüzyıla kadar dönem dönem ve yer yeretkili olan Türköri (Turquerie) bir moda akımı olarak Batı’nın görme biçimlerinde başat bir değişikliğe yol açmamıştı. Ne var ki bir yüzyıl sonra 1854’te imzalanan Shimoda Ticaret Anlaşması’ndan sonra Japonaiserie, özellikle ikinci döneminde hem konu olarak (fani dünya resimleri ukiyo-e’lerin etkisi) hem de görme ve boyama biçimlerine etki ederek İzlenimciliğin başat tanımlayıcılarından biri olmuştu. Günümüzde güncel sanatın sıkışmış doğası içinde sürgit görme biçimlerine ve gösterim rejimlerine bir itirazın aracısı olarak geleneksel sanatların daha etkin ve saygın kullanımı neden mümkün olmuyor; belki bu konuyu Japonaiserie ile mukayese ederek irdelemek gerekiyordur. Kendi elimizle berdevam kıldığımız, çoğu zaman yakındığımız tekrar ve tekdüzelik, kanıksadığımız bu eksiklik acaba metnin başında değindiğim, bazı sanatlara dönük âdetten sayılan o küçültücü yaklaşım yüzünden mi? Bizler gelenekseli sadece sözümüze yaldızlı bir yama olarak mı düşünüyoruz? Bilmiyorum. Oysa şiir ve edebiyatımız, hatta sinemamız bu konuda çok yol kat etti. Ayrıca Çin güncel sanatının küresel kazanımında –olumlu ve olumsuz yanları bir arada düşünmek kaydıyla– hep bu tartışma ve konuların belirli sonuçlara bağlanması yok mu? Belki de içimizdeki çelişkiyle barışmanın vaktidir, evrensel ve ilerici değerlerimizden taviz vermeden alışkanlıklarımızı kırmanın, özdüşünümsel bir pratikle sanata müdahale etmenin zamanıdır. Şu noktada kaygısı, hıncı ve ihtirasıyla aklıma Cemil Meriç düşüyor, ona mesafelenerek, ondan yana…
Bitirirken geçirdiği merhale açısından minyatürün tarihi “bir”den çok daha fazladır, kendi içinde çok sayıda döneme ve biçime karşılık gelir, paketlemelerden uzak durmak gerekir inancındayım. Bu konuda Oleg Grabar’ın İslam Sanatı’na yaklaşımı esas alınmalı… Ben küratörlerin dilsel yaklaşımını sürdürerek sergiye onun hem tamamlanmamışlığını hem zengin tarihini vurgulayacak şekilde kendimce başlıkta başka bir isim verdim; yazılım dünyasının geleneklerini de benimseyerek…
[1] Sözen, Metin ve Tanyeli, Uğur (2003). “İllüstrasyon” maddesi, Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi, s. 112.
[2] Burada terimi ihraç edenin Batı oluşuna dikkat etmek gerekiyor: Orta Çağ Avrupası’nda kitap bölüm başlarında bulunan süslemelerdeki baş harfleri vurgulamak için kullanılan kırmızı boya minium’dan gelen bu sözcük Latinceden türeyerek İtalyancaya, oradan Fransızcaya ve nihayet bu kaynak üzerinden Türkçeye geçmiştir; örneğin Osmanlılar minyatür terimini değil tasvir veya nakış sözcüklerini kullanmışlardır. Detaylı açıklama için bkz. Mahir, Banu (2004). Osmanlı Minyatür Sanatı. İstanbul: Kabalcı Yayınları, s. 15.
[3] Hökelekli, Hayati, “İdrak” Maddesi, TDV İslam Ansiklopedisi: https://islamansiklopedisi.org.tr/idrak (20.01.2021)
[4] Buraya sergi seçkisinde bulunmayan Murat Palta’nın minyatürvari afiş-resimlerini ve Murat Morova’nın pek çok çalışmasını ilave edebiliriz ve daha bir dizi ismi de…
[5] Metin boyunca tüm isimleri sergide yer aldıkları şekilde kullandım, ama doğrusu kişisel tercihim örneğin Shahzia Sikander değil, çevirinin çevirisine ihtiyaç duymaksızın Şâziye Sikender olurdu; bu diğer kimi isimler için de geçerli.
