Handan Börüteçene, “Üç İç Denizin Ülkesi” sergisinin basın toplantısındaki konuşmasına yeryüzündeki bütün müzelere, kazı alanlarına ve jeolojik katmanlara, Toroslar’ın yaylasında ot toplayan bir köylüye, küçük bir kasabadaki demir ustasına, Beydağları’ndaki meşe ağaçlarına, İstanbul’a, üç iç denizin ülkesine ve daha pek çok şeye teşekkür ederek başlamış, sonra da eklemişti “Onlar olmasaydı, ben olmazdım.”
Çünkü doğanın akışına kulak veren, rüzgârı koklayan, çiçeği duyan, taşlarla sohbet eden, misal Byzantionlu şair Moiro ile yolculuklara çıkan, ölüme değil yeryüzünün belleğine inanan biri olduğunu onu az çok tanıyan herkes bilir. Tüm bunları “mümkündür” dünyasında hayal kurarak, merakının peşinden giderek ama en önemlisi bilgiyle arkeolojik, doğal ve tarihsel mirasların izini sürerek yapar Handan Börüteçene.
Onunla bu söyleşide, Türkiye sanat tarihindeki ilk izleyici müdahalesine açık yapıtlardan Kır/Gör’den “o olmasaydı üretemezdim” dediği ve bir sergiye dönüştürdüğü “Yeryüzünün Belleği”ne, savaş ve medya temalı işlerinden Sappho’nun peşinden Midilli’ye giderek tohumlarını attığı Sappho’nun Kayıp Sözleri’ne, yeni işlerinden biri olan Çok Sıkıldım’a, Salt’taki sergide yer alan pek çok yapıtına değinirken aslında daha çok sanat pratiğinin yapı taşlarını nasıl kurduğunu, hakikatle kurduğu ilişkiyi, peşini ısrarla bırakmadığı meseleleri konuştuk.
Sanatına özgü üstünde durulması gereken çok nokta var. Bunlardan biri neredeyse tüm işlerinin “doğum yazıları”yla başlaması. Çizerek değil yazarak kuruyorsun işlerini. Bunun Salt’taki sergide de vurgulandığını görüyoruz ve yapıtlar ilk kez doğum yazılarıyla bir arada sergileniyor. Sergilerinin isimleri de doğum yazılarının içinden çıkıyor. Yazıyla ilişkin nasıl yapılandı? Yapıtlar önce yazıyla dile gelmeye ne zaman başladı?
Kendimi bildim bileli böyle bu. Meşhur bir İngiliz atasözü var ya “Kediyi merak öldürür” diye. Çocukluğumdan beri bana söylenen şuydu: “Kediyi merak öldürür, Handan’ı da…” Bitmeyen bir merak vardı bende oldum olası, merak ettiğim her şeyin de peşine düşerdim. Mesela ilkokuldayım, mevsimler anlatılıyor. “Neye göre?” derdim, öğretmen anlatıyor da, benim onu bizzat idrak etmem lazım. Babamla bir yıl boyunca neredeyse her gün Belgrad Ormanı’na gitmiştik. Sürekli doğaya dair gözlem yapıyor, kendimce notlar alıyor, masal gibi yazıyordum. Kış gelince doğadaki değişimi, önce hangi renk çiçeklerin açtığını, hangi ağaçların meyve verdiğini… Sonra sonra anladım ki bu yazma eylemi sindirme süreci benim için. Yapıt üretirken de o sindirilmiş bilgiyle ve kendimle kalıyorum bir süre. Bir imbik düşün, sindirilmiş her şey o imbikte kaynıyor; bir sürü şey yaşıyorum onunla birlikte. Sonra bir öz çıkıyor oradan ve konuşmaya başlıyor: “Ben şöyle bir mekânda, şöyle bir malzemeyle anlatabilirim kendimi” diyor. O ne diyorsa öyle oluşuyor her şey. Onun için doğum yazısı diyorum onlara, ki doğum yazıları sergide gösterdiğimden daha uzun, onların içinden bir bölümü seçiyorum ve bütün hikâyeyi o öz anlatıyor. Bir cümlesi de serginin adı oluyor.
O yazma eyleminde ya da keşfetme sürecinde yalnız olmuyorsun. Yapıtlarınla kurmak istediğin diyaloğu, doğum yazılarında nesneler, canlılar ya da mekânlarla konuşarak başlatıyorsun.
Fiziken yaşamayan ama üretimleriyle hayatta olan çok arkadaşım var ve çok kalabalıklar. Bu kalabalığın içinde ağaç, deniz, kayalar, dağlar, rüzgâr da var. Onlar beni edindi, ben onları; güzel güzel yaşıyoruz birlikte. Bunu nasıl anlatabilirim bilmiyorum çünkü içinde bildiğimiz bir lojik yok ama bu bir deliryum hali de değil. Biz sohbet ediyoruz sadece. Mesela rüzgâr tanrısı Teşup’la arkadaşlığıma onun boğalarından biri vesile oldu. Onun arabasını taşıyan iki boğadan biri gündüzü, diğeri geceyi getiriyor. Benimki geceyi getiren boğa Hurri, geceler benim çünkü. Herkesin çekildiği, dünyanın bana kaldığı sonsuz özgürlük zamanları… Bütün bunlarla birlikte yazıyorum, okuyorum ve geziyorum. Çünkü hiçbir şey ölü ve zaman da lineer değil. Mevcut her türlü sistem insana lineer bir zaman dikte ediyor. Sistem, her şeyin kendi istediği şekilde yürümesi için “yaratılmış bir zaman” icat etmiş. Yüzümü doğaya döndüğümde bunun külliyen yalan olduğunu anladım. Hakikat ise dünyanın ayla güneşle ilişkisi gezegenin yörüngedeki hareketlerinden kaynaklanan bir döngü. Özetle anladım ki zaman lineer değil, vertikal. Bir tür asansörle istediğim zamana gidip geliyorum.
Kiraz ağacı zamanı geldiğinde açar. O anı bekler. Mesela niye ay takvimine göre tohum atılıyor toprağa? Çünkü doğanın zamanı o. Kötü gıdayla beslen, sahte bir hızın içinde koştur, her şeyi panikle yaşa… Hakikat bu değil. İnsan doğayı unuttuğu için kendini müthiş bir canlı sanıyor keşfettiklerinden dolayı ama bir tane yanardağ patlıyor, hiçbir uçak uçamıyor. Doğadaki sistem, üzerinde yaşayan bütün canlılar için gerekli olan her şeyi 1.5-2 metre derinlikteki toprakta sağlıyor. Bütün canlılara gerekli olan orada var ve fazlasının zarar olduğunu yaşayarak görüyoruz. Toprağı kazıp kurşun aramak, petrol çıkarmak, artezyen kuyusu açmak… Bütün bunları yapmışız, yapıyoruz ama sınırlılığımızı bilmiyoruz. Bütün canlılar gibi biz de yerçekimi yasasına göre ayakta durabiliyoruz ama biz insanlar tayftan çıkan belirli renkleri görebiliyor; altında ve üstündeki renkleri göremiyoruz. Yani biz üç farklı ışını algılayabiliyorken mesela mantis karidesi radyo dalgaları, mikrodalga, kızılötesi, morötesi, X ışınları ve gama ışınları dahil olmak üzere 12 ışını algılayabiliyor. Çevresindeki dünyayı nasıl gördüğü, bizim hayal edebileceğimizin çok ötesinde. Bir sürü canlı eşiğin çok altındaki sesleri duyabiliyor, bizse belli bir desibel içinde duyabiliyoruz. Bir de boyut meselesi var. Biz üç boyutu algılamaya programlanmışız. Başka boyut mu yok? Görebilen canlılar olduğunu biliyoruz. Evrende kim bilir ne çok boyut var… Sonuçta anlıyorsun ki bu beden fiziken sınırlı ve bu gezegene göre programlı. Bütün bunların yanında insanın tamamen özgür olduğu bir alan var, o da hayal dünyası. İşte onun sınırı yok. Ama hayal dünyası da bilgiyle, lisanla, beynimize kayıtlı doğduğumuz evrenin belleğini tutmakla birlikte gelişiyor. Bütün fiziki varlığımın sınırlılığını idrak ettiğim noktada görmediğim, duymadığım, algılayamadığım ne çok şeyin olduğunu kavradığım nokta! Bu noktada benim için çok önemli bir sözcük var: “Mümkündür”. O “mümkündür” eşiğiyle birlikte göremiyor, duyamıyor, algılayamıyor olsam da “Neler var, neler?” diyerek hayal kurmaya başladığımda çıkıyor her şey.
Doğayla birlikte aynı dili konuşmaya, onu bir kitap gibi okumaya başladığında anlıyorsun ki cansız hiçbir şey yok. Dağ da canlı, şu masa da. Atomun en küçük parçacıklarının altına inmiş durumdayız. Anlıyoruz ki en minik parça bile titreşmeden var olamıyor. Titreşmek demek, enerji demek. Henüz kaynağını bilmesek de tükenmeyen bir enerji noktası var. Bunu kavradığında her şeyin can taşıdığını ve o her şeyin bir bilinci olduğunu anlıyorsun.
Sorudan uzaklaşmış gibi olsam da demek istediğim; söyleyecek sözümü, doğum yazılarımı buralardan çıkartıyorum.
Değinmek istediğim bir diğer nokta; yazıyla ilişkinden devamla serginin açılışını da yapan Sappho’nun Kayıp Sözleri’nde de gördüğümüz “kayıp”, “ölü”, “gömülü” ya da yeterince ve dikkatle bakılmayan şeylere dair merakın, onları açığa çıkarma isteğin. Bu Sappho, Moiro ya da Sinan; bir kazı alanı, fosil parçası, tarihi bir mekân, eski bir dil olabiliyor. Seni merakla birlikte sürekli “deşmeye” iten motivasyonun kaynağı nereye dayanıyor, nelerden beslendi, nasıl biçimlendi?
O motivasyonun kaynağı hayatı koşa coşa merak ve keyifle yaşamak. Merak ettiklerimi hayata geçirdikçe kendimi gerçekleştiriyorum. Kazıya gitme arzusu da öyleydi. Kolay da olmadı. Beni arkeolojik bir kazıya dahil edecek birini bulabilmeyi kendi okuluma rağmen gerçekleştirdim. Bir sürü kapı açtı bana, çok zenginleştirdi. Sindirecek, dönüştürecek yığınla şey öğretti. Bütün fikirlerin tek tek malzemeleri oluştu böylece.
Biz lisanla düşünürüz ya, hani kelime haznemiz ne kadar zenginleşirse hayallerimiz de o kadar zenginleşir. Dil çok kıymetlidir; dilin bir matematiği, o düşüncenin bir yapısı vardır. O bozulduğu zaman kişi düşündüğü şeyi düzgün aktaramaz, ona aktarılanı da düzgün anlayamaz. Bunu fark ettiğimde şu cümleyi kurmuştum: Aynı dili konuşuyoruz ama birbirimizi anlamıyoruz.
2. İstanbul Bienali’nin hazırlık süreciydi. İlkinde olduğu gibi yine tarihi mekânlar söz konusuydu. Hipodrom’un Spendone duvarını iş edinmiş, orası için bir yapıt hazırlamıştım. Bienal ekibi projeyi çok sevdi, kabul etti ama mekân izni için İstanbul Belediyesine sorulduğunda “Spendone‘yi odak yapmayalım, aleme ayıp olur,” dendi ve izin verilmedi. Çünkü duvar, düzgün bir çalışma yapılmadan önündeki evler yıkıldığı için mezbele gibi bakımsız bir haldeydi. Bunun üzerine bienal benden ikinci bir proje sunmamı istedi. Ben de Hitit çivi alfabesiyle Ayasofya’nın önündeki geniş alana -bu sergide de var- üç boyutlu, birbirine bakan ve birinde “Aynı dili konuşuyoruz”, diğerinde de “Ama birbirimizi anlamıyoruz” yazan, arasından insanların geçeceği bir “cümle heykel” tasarlamıştım. Bu projeye de güvenlik gerekçesiyle valilik izin vermemişti. Bienal bu defa üçüncü bir proje sunmamı istedi. Onun hikâyesini de ayrıca anlatırım.
Bu anekdotu bir malzemeyi tanımanın önemine değinmek için anlattım. Nasıl ki dilin strüktürü bozulursa ne anlatıldığı anlaşılamıyor, hayatın içinde herhangi bir konuda üretim yapmak için de bir malzemeyi çok iyi tanımak gerekiyor. Çünkü dilde olduğu gibi onun da bir metodu var. Seramik bölümünde okumak bu anlamda çok işime yaradı. Bir malzemenin, özellikle de toprak gibi kıymetli bir malzemenin nasıl işlendiğini, sınırlarını, kendi zamanını nasıl dikte ettirdiğini, gerçekten bir karekteri olduğunu öğrendim. Birini tastamam bilince diğerlerini anlamak artık kolay. Bu sadece okulda olmuyor tabii, yolda da allamesini öğreniyorsun; hele ki bu çanak çömleğin bin yıllardır kullanıldığı bir coğrafyaysa. Karşına başka bir malzeme de gelse bir metot var artık elinde ve bunlar da belleğin parçası.
Sappho’nun Kayıp Sözleri’nde de bir dil meselesi var.
Evet. Kayıp sözler üzerinden ilerleyen bir dil meselesi var. Sappho’nun şiirleriyle ortaokul yıllarında tanıştım sanıyorum, o kadar güzeller ki çok sevmiştim. Tabii çeviri kitaplardan okumuştum, çevirmenin bana sunduğu gibiydi şiirler. O zamanlar düşünemedim bunu tabii, Sappho’nun sözlerinin olduğu gibi aktarıldığını sandım. Sevmekle birlikte merak da o sevgiye eşlik edince peşine düştüm. Elime Sappho’yla ilgili Yunanca bir kitap geçtiğinde anladım ki şiirlerde bir sürü kayıp sözcük ve dize varmış fakat çevirmenler o şiirleri kendi yorumlarına göre tamamlamış. O Yunanca kitapta ise şiirlerin kayıp bölümlerinde nokta nokta konmuş yani boşluk vardı. Bu beni çok heyecanlandırdı. Şiirleri ben de dilediğim gibi tamamlayabilirim diye düşündüm.
Atina’daki arkeoloji müzesinde bir Poseidon heykeli vardır. Müthiş dengeli bir bronz heykeldir. Poseidon mızrağını atmaktadır, mızrak yerinde yoktur. Yoktur ama mızrağı görürsün, göz tamamlar onu. Poseidon’un Albatr taşıyla doldurulmuş gözü de yoktur ama o derin karanlığın içinde gözlerini de görürsün. Böylece Poseidon senin hayatına dahil olur. Sappho’nun Kayıp Sözleri’ni de böylesi tamamlamak ve şiirleri zenginleştirmek istedim. Restorasyonda bir kural vardır, bilmediğin yeri boş bırakırsın, tamamlamazsın. Onun gibi ben de istedim ki Sappho’nun şiirlerini kayıp sözleriyle birlikte ortaya koyabileyim.
Kayıp sözlerin yerine koyduğum o cam küreleri Sappho’nun şiirleriyle, denizle, Poseidon’la Midilli’de yarattım. Demin konusunu ettik ya, 2. İstanbul Bienali’ndeki iki önerim belediye ve valilik tarafından kabul edilmeyince bu kez Ayasofya için iş üretmeye karar vermiştim. Serginin komiseri Prof. Doğan Kuban’dı. O zamanki şartlarda kadrolar tabii ki bugünkü gibi değildi. Doğan abi elbette çok kıymetli; sanatla ilgili bir mimar, mimarlık tarihçisi ama sergi komiseri olmak çok farklı bir pratik. Ayasofya için bir İstanbul kitabı hazırlamıştım; bakırdan sayfaları olan, içinden insanların da geçebileceği bir kitaptı. Yine mekâna göre ürettiğim, kubbenin altı için tasarladığım bir işti. Doğan abi projeyi dinleyip makete bakınca “Hayatta izin vermezler kubbe altına koymamıza,” dedi. Öğrenilmiş çaresizlik herhalde buna deniyor. Sonra da “Turistler sağ ve sol nefleri de geziyor, oralara koyabiliriz,” dedi. Sanki sergiyi turistler için yapıyormuşuz gibi. Bir darbe daha. “Bu kitabı üç sayfaya da indirebilirsin. Bütçe de az, bakır yerine suntadan mı yapsak?” deyince izin isteyip kalktım, gittim. Maketi de yolda bir çöp kutusuna attım. Kendimi kötü hissettiğim zamanlarda bir iyileşme yöntemim var. Gözümü kapatıp kitaplıktan bir kitap seçer, yine gözüm kapalı bir sayfaya parmağımı koyarım. Orada ne yazıyorsa o bana yol olacaktır iyileşmem için. Gözümü açtığımda bir dizeyle karşılaştım: “Sümbül gibi gözlerimi kör eden bir aydınlık var.” Dedim tamam, Sappho çağırıyor. Sene 89. Hemen kafamda programladım, Ayvalık’tan Midilli’ye geçtim. Kendini “mümkündür” dünyasının sonsuz özgürlük alanına bıraktığında kucağını dolduracak malzemeden bol hiçbir şey yoktur. Yol boyu yaşadığım her şey beni katmerlendirdi. Sappho’nun doğduğu kasabaya da gidebilirdim ama Mittillini’den bir minibüse binip son durağında indim. Kaloni kasabasının küçük bir balıkçı köyü olan Skalakaloni’ye vardım. Pansiyon bile yok o zamanlar. Beni misafir ettiler. Yol boyu bana eşlik eden Sappho ve bütün arkadaşlarıma teşekkür etmek ve Sappho’ya bir hediye yapmak için onun şiirlerini kumsalda topladığım ay gibi, küre biçimindeki taşlara yazıp bir bir denize bırakmaya başladım. “Şiir taşı” diyordum onlara, son taş bir türlü batmadı, dikkatlice bakınca ponza taşı olduğu için batmadığını anladım. Sonra elimden geldiğince uzağa atıp izlemeye başladım denizle birlikte salınışını. Bir kayanın üstüne çıktım, derken o batmayan şiir taşını su renginde bir küre şeklinde gördüm. “İşte bu!” dedim. Sonra deniz gibi bir küreyi nasıl yapacağımı düşünmeye başladım. Köydeki çocukların pergeliyle 12 cm çapında bir daire çizdim. Bu daireyi 2 mm’lik kesitlere ayırdım. Camları bu çaplarda kesersem camdan bir kürem olacaktı, biliyordum. Pencere camlarının kesitinin rodaj yapmadığında ve üst üste yığıldığında deniz rengi verdiğini biliyordum. Kaloni’de bir camcıda kestim, sonra silikonla yapıştırdım. Böylece Kalonililerin yardımlarıyla ilk cam küreyi yaptım. Tabii taş küreler gibi onu da denizde yıkadım. İlk cam küre ve etrafındaki deniz görüntülü bakır böyle doğdu. Onun için Sappho’nun Kayıp Sözleri’ni fosil dolu taşlar üstüne çalıştım. Kayıp sözleri o cam küreler tamamlıyor, izleyici de nasıl isterse öyle tamamlasın.
Dünya tarihi, medeniyetler tarihi, sanatın tarihi, evrenin tarihi, kişilerin tarihi… Tarihin derinlikleri, detayları da işlerinin beslendiği kaynak her zaman. Aynı zamanda bir taraftan da tarihle ilişkilenme biçimini sorguluyorsun. Bu minvalde Sappho gibi, çocukluk yaşlarından beri düşündüğün bir konu da 1204’teki 4. Haçlı Seferi’nde 58 yıl süren Katolik-Latin istilasında yağmalanan eserler. Bundan önce çocukluğunu sormak istiyorum aslında. Merakını, ilgi alanlarını cesaretlendiren bir çocukluk geçirdiğin anlaşılıyor.
Meraklı ve çok da eğlenceli bir aileye doğdum. Ablamla abimin benden yaşça bayağı büyük olması da büyük avantajdı. Farklı jenerasyonlardan iki annem ve iki babam var gibiydi. Ben ilkokuldayken ablam felsefe, abim de hukuk okuyordu. Evdeki kitap zenginliğini, konuşulan konuları siz düşünün. Bir de bizde çocuk diye kimse dışlanmazdı, hiçbir konuda hiçbir ayrım yoktu. Böyle bir ailede büyüdüm. Büyük bir şans olduğunu sonra anladım.
İstanbul’un tarihi mekânlarını, ören yerlerini gezerken her şey hayatın parçası gibi anlatılırdı. Hipodrom buradaydı, atlar şurada koşuyordu, Dikilitaş’ın başına şunlar geldi… Quadriga denilen İstanbul’un atlarını San Marco’ya gidip yerinde de görmüştüm. Sonrası merak, şehrine sahip çıkma tutkusu ve araştırma işte.
Atlas bakmaya, haritalara bayılırım. Yine çocukken bir gün dünya haritasının üzerine kopya kâğıdı koyup bütün kıtaları çizmiştim. Sonra onları kartondan kestim ve kıtaları puzzle gibi birleştirdim, hepsi birbirine oturuyordu. Bir Pangaea, yani kıtalar ayrılmadan dünyanın tek kıta olduğu halini yaptığımı bilmiyordum o zaman. Atlar da öyleydi. Abim bana “Hipodromda atlar burada duruyordu,” dediğinde gökyüzünde atların boş kalan yerlerine atları çizerek o boşluğu doldururdum. Pangaea’da yaptığım gibi, Latin istilasında İstanbul’dan Venedik’e götürülen ganimetlerin peşine düşmek de tamamlama isteğiyle başladı. “Peki biz niye bundan bahsetmiyoruz, niye yerlerini bilmiyoruz?” derdim. Yaşım ilerledikçe de bellek eksikliğinin bir toplumu nasıl bir kültürel kimliksizliğe götürdüğünü anladım.
Bunu ısrarla anlattığın ve hem İstanbul’da hem de birçok ülkede gösterdiğin Moiro’nun yolculuğunda da görüyoruz. Salt’taki sergide de karşımıza çıkıyor “İstanbul’un hayaleti” dediğin Moiro. Birçok farklı yerde ve biçimde sergilenerek dönüşen bir yapıtın öznesi oldu. Bu kez bize sırtını dönmüş vaziyette kollarının altında doğduğu, kaçırıldığı, kendini anlatmaya çalıştığı bütün kentler/mekânlar var.
İstanbul’un hayaleti olan giysiyi -adı henüz Moiro değildi o zaman- 1998’de İstanbul’da Yapı Kredi Sanat’ta düzenlenen “Akdeniz’in Mor Bin Yılı” sergisinde bir ceset gibi yatırarak sergilemiştim. Duvara da kendi parmağımı altın boyaya batırıp hemşerimiz Aghatias’ın epigrammasını yazmıştım: “Burada bir ceset var dışında mezar yok, burada bir mezar var içinde ceset yok. Kendine gömülüdür bu ceset,” diyordu. İlk işin adı Kendine Gömülü İstanbul’du. Her şeyin üstü örtülüyor; kimse bu zenginliğin, güzelim belleğin farkında değil. Sonrasında Vittorio Urbani Venedik’te sergi yapmamı teklif edince bu işi iki kent arasında gerçekleştirmeye karar verdim. Hazırlık sürecim dokuz yıl sürdü. Vittorio sabırla bekledi. Yağmalanan eserlerin tek tek buradaki ve Venedik’teki yerleri, her biri hangi sokakta, kilisede, hangi meydanda duruyor diye bayağı ders çalışmak gerekti. O süreçte zaten İstanbul da benimle daha farklı konuşmaya başladı, mesela kendisine ses edinmek istedi konuşmak için. Ses olarak da Moiro’yu seçti. Adı bilinen ilk Byzantionlu şair Moiro. Kent, o yüzden Moiro’nun dilinden konuştu. Önce hikâyeyi başlattı: “Beni görünür kıl,” dedi. Onu İstanbul’un hayaleti olarak bir elbise aracılığıyla görünür kıldım. Elbisesinin modelinin azize Evdokia’nın elbisesine benzemesini istedi. Sonra “Onun giysisi inciler, yakutlarla işli; benim gönlüm kırık. İncileri, yakutları istemem; kırık çömlek parçalarını işle bedenime,” dedi. Öyle yaptım. Sonra sergi sergi gezdi. Kendini gösterdi, derdini anlattı ama o tarihten beri İstanbul’da hemşerileri hiçbir şeyi değiştirmedi. 2014’te İstanbul Arkeoloji’de sergilendiğinde “Kendime Gömülü Kaldım” dedi, Venedik’e giderken ise “Suların çözdüğünü sular bağlasın” dememi istemişti… Ama hâlâ hiçbir şey bağlanmadı.
Salt’taki sergide ise sırtını dönmüş, küsmüş halde son cümlesini söylüyor; konuşarak değil, yazarak ve şehrin kendisi olarak aktarıyor sözlerini. İlk elbisesinin kumaşının atkısı mor, çözgüsü yeşildi. Bu kez mora büründü ve kollarını açıp anılarını koruma altına aldı. Bir karar verdi şehir olarak “Morla döndüm sabaha, gömülü kaldığım geceden,” diyor, yani uyandı ve harekete geçiyor. Top şehrin sakinlerinde artık. Hâlâ iyi niyetliyim gördüğün gibi. Ama hareketi işe yaradı, iki yerde kazı başladı. İstanbul Arkeoloji, Polieuktos Manastırı’nda kazı yapmaya başladı. Oradan bir sürü malzeme çıktı. Bir de sahil saraylarından Bukoleon’da kazı başladı. İki yerde de hatıra fotoğrafı çektirmişti Moiro 2007’de.
Ahu Antmen’in 2015 yılında Sanat Dünyamız’da yayımlanan sana dair enfes bir yazısı var. Antmen orada şöyle bir tespit yapıyor: “Handan Börüteçene’nin Türkiye’deki geçmişe ve tarihe arkeolojideki bilişsel yaklaşımın gözlüğüyle bakan, yani bu topraklarda yaşamış insanların zihnine sanatın kavrayışıyla varmaya çalışan ilk sanatçı olduğunu söylemek mümkün.” Seramik okurken Arykanda kazısıyla birlikte arkeolojinin derinlerine dalıyorsun. Arkeoloji odağına nasıl girdi? O ilk kazı deneyimi neler kazandırdı?
Çocukluğumda evde bir sürü Almanca arkeoloji kitabı vardı; dilinden anlamasam da fotoğrafları, desenleri, gravürleriyle o kitaplara tutkuyla bağlıydım. Hem o kitaplarla karşılaşmak hem de İstanbul’da yaşıyor olmak yeterliydi ilgi odağım olması için. Arkeoloji Müzesi’ne gidip duruyordum. Kenti didik didik ettikçe, müzeleri gördükçe garip bir tutkuya dönüştü. Keşfetmek, toprağın altından çıkan parçayı bütünlemek, üstüne düşünmek, yaşadığım ülkenin tarihiyle içli dışlı hemhal olmak beni çok besliyor; keyiflendiriyordu.
Kazıya gitmek zaten başlı başına zor oldu. 70’lerin ortası, iki darbe arası bir Türkiye’deydik. Prof. Ufuk Esin beni kazısına almayı çok istediğini söylese de “Can güvenliğini sağlayamam, sağcıların kurtarılmış bölgesi olan bir yere gidiyoruz, okuduğun okulun adı bile sol,” demişti. 2. MC dönemiydi. O zamanlar Selçuk’taki Efes Müzesi’ne kazı parası verilmediğinden kazılar iptal edildi, dolayısıyla ben de gidemedim. Prof. Cevdet Bayburtlu’nun beni kazısına alması gerçekten bir mucizeydi. Sonuç olarak Likya’nın kalbinde başladım arkeolojik çalışmalara. Arykanda, Antalya’da Elmalı ile Finike arasında Beydağları’nın üzerinde bir ören yeri. Dağda bir köy; ne eletrik ne su ne telefon vardı. Ama onların yokluğu umrumda bile değildi. Benim istediğim her şey vardı orada. 12 Eylül darbesi de biz oradayken oldu ama ancak üç gün sonra öğrenebilmiştik. Kazıya son verildi tabii ama derlenip, toparlanıp, izin alıp eve dönme sürecimiz 2-3 haftayı bulmuştu.
“Geleneksel kaynaklı çağdaş tasarım” başlıklı tezimi kazının hemen ardından dördüncü sınıfın sonunda, 80’de sundum. Tezimi bu topraklardaki bütün medeniyetlerin seramikleri bize anlatılmalı, gösterilmeli düşüncesiyle müfredatta seramik tarihi dersi olmamasına eleştirel bir bakış üzerine kurmuştum. Kazıya “stajyer” olarak gitme nedenlerimden biri de buydu. Tezden sonra iki şey oldu: Birincisi seramik dersini müfredatlarına aldılar. İkincisi de kazı başkanı, kazının 10. yılında düzenlenen davete beni de çağırarak pek çok arkeologla tanıştırdı ve sonrasında her arkeolog bir sanat öğrencisini kazıya çağırmaya başladı. Sonrasında da bu gelenekselleşti. Hâlâ da devam ediyor. Bunlara öncü olduğum için de çok mutluyum.
İzleyici müdahalesine açık ilk yapıt olan 1985 tarihli Kır/Gör gibi bitki ve tohum dolu bellek kasalarından oluşan “Yeryüzünün Belleği” sergisi de 90’lı yıllarda ekoloji meselesine dikkat çeken erken örneklerden. Bunun yanına türler arası ilişkiye bakan işlerini de koyabiliriz. Ancak söyleşinin başında da vurguladığım sana özgü olan şeylerin kesişiminde yer alan tüm bu bellek çalışmalarının Türkiye sanat tarihi yazımında kaydının tutulabildiğini düşünüyor musun?
Kayıt yok ki daha, parça pinçik yazılmış bir sanat tarihimiz var. Olanların da çoğu hatalar ve eksiklerle dolu. Zaten belleksiz bir toplumuz. Henüz her şey suya yazılmış yazılar gibi. Bu durumun oluşturduğu boşluk, alana büyük zarar veriyor. Sadece Salt, arşiv çalışması yapıyor ve bu çok kıymetli. İleride yazılacak sanat tarihi için en önemli kaynağı oluşturuyor böylelikle. Bu tür arşiv çalışmalarının çoğalması gerekiyor.
Soruda bahsettiğin işlere gelecek olursak… Mesela Bütün Denizler Müzelik Olmadan adlı işimi iki yerde sergiledim. 80’lerin sonu, 90’ların başıydı. Denizlerle ilgili ciddi bir sorun vardı ama bugünkü gibi bir yaygınlığı yoktu bu meselenin. Yine hayatın içinden çıkardığım bir iş. Ben İstanbul çocuğuyum, buralıyım. Yüzmeyi burada öğrendim. Aradan yıllar geçti, her yanım deniz ve denize giremiyorum. Cousto’nun kurduğu Dünya Okyanuslar ve Denizler Vakfı’na gidip geliyordum, teknik de geliştikçe orada uydu fotoğrafları aracılığıyla dünya denizlerinin kirlilik oranlarını görmüştüm. Karadeniz’e gelen ağır metal kirliliği, en önemlisi kimyasal kirlilik o zaman da içler acısıydı. O yıllarda Türkiye’nin bu kirliliğe bir katkısı yoktu çünkü ağır sanayisi yoktu. En fazla kömür görüyorduk Zonguldak’ta ki o da doğal. En büyük kirlilik Tuna Nehri aracılığıyla Orta Avrupa üzerinden Karadeniz’e yayılıyordu. Nükleer atıkları belirli Karadeniz ülkeleriyle anlaşarak variller içinde denize bırakıyorlardı ve bu atıklar İstanbul Boğazı’ndan geçerek Marmara’ya geliyordu. Marmara’yı bizim de kirletmemiz var Körfez’den dolayı. En acıklısı da akıntı; Karadeniz’de su tuzsuz ve üstten akıyor, onun için daha tehlikeli. Hayvanlar zehirleniyor, doğa altüst oluyor ama kimse bir şey yapmıyordu. “Bütün denizler müze olacak,” anlamına geliyordu bu. Bu tür işler yaptım. İlkini İtalya Bolonya’da, sonra Berlin’de, İfa Galeri’de sergiledim. Sonra bunu bir davayla sürdürmek istedim. AİHM’ne başvurarak şikayetçi olmaya kalkıştım o yıllarda. Avukatlar beni cesaretlendirmedi, bunun sonu bir yere varmaz dediler ve davayı açamadım; vicdan azabıdır benim için. Çok gençtim tabii.
Bu ve genel olarak bütün yapıtlarımın ortaya çıkmasının durup bakmakla, o konuyu mesele edinmek ve peşinden gitmekle ilgili olduğunu düşünüyorum.
Bir de şu var. Altyapısı, izin alması, bürokratik işlemleriyle de ayrı bir uğraşın içinde ısrarla ilerliyorsun. Bir işi yaratmaktan azade değil hatta işin parçası, pratiğinin gereği bu. Oldukça meşakkatli bir süreç. Bu durum sana hangi kapıları araladı ya da tam tersi hangi kapıları kapadı? Bu anlamda ukde bir işin var mı hayata geçiremediğin?
Ben bu sürecin hayranıyım zaten. Ben neysem işler de o. Bir kapı kapattığını düşünmüyorum ama hayata geçiremediğim, içimde ukde kalan sergiler var. Mesela Yesemek’de sergi yapmak istemiştim. O zamanlar Abdullah Öcalan henüz yakalanmamıştı ve savaş sürüyordu. Genelkurmay Başkanlığından izin almam söylendi, başvurduk ve beklemeye koyulduk. Sergiyi Gaziantepli, orada tarım yapan ve bir makarna fabrikasının da sahibi olan bir aile desteklemek istedi. Özal dönemiydi, büyük GAP projesi gündemdeydi, bölgeye su verilmeye başlanacaktı. Orada ekilen buğday dünyanın en eski, hakiki ve değerli buğdayıydı; genetiğiyle oynanan buğdayları iyileştirmek için Gaziantep’ten buğday götürülüyordu. O dönem hükümetten “Bundan sonra GDO’lu buğday ekeceksiniz,” diye bir bilgi geldi bölgeye. Makarna fabrikasının sahibi öncülüğünde bölge insanı itiraz etti, direndi. Bu direnmenin karşısında da her şey talan edildi, fabrika kapandı ve o GDO’lu buğday oraya girdi. O arada Öcalan yakalandı, izin alabileceğiz derken talan yüzünden bütçe sağlanamadı.
Yesemek dünyanın bilebildiğimiz en eski heykel atölyesi. Yarım kalmış heykellerle doludur. Bazalttan oluşmuş bir tepe ve maden orası. Serginin hikâyesini, ne yapacağımı o dönem Enis Batur’un ricasıyla “Work in Progress” başlığı altında Sanat Dünyamız’a yazmıştım. “Piha Biz Geldik”, M.Ö 2000 – M.S 2000, yani 4 bin yılı kapsayan bir hikâyeydi. Müziğinden tut felsefeye, tıbba bütün alanlardan insanları geleceğe mektup bırakmaları için davet etmiştim. Antep’in bin yıllık bir geleneği olan kutnu kumaşını da her heykelin yanına bir tür flama gibi insanlık tarihine kalmış yapıtlarla buluşturmak istemiştim. Fotoğrafları kumaşa bölgedeki köylüler işleyecekti. Üstünden yıllar geçti. “Piha Biz Geldik” sergisinin aynı kapsamda olmasa da Yesemek’te uygulandığını, daha doğrusu çalındığını gördüm. Enis Batur’un çok arzu edip de neden bir türlü “Work in Progress” projesini dergiye yazacak birilerini bulamadığını da o zaman anladım.
Mekâna özgü, bir mekânı düşünerek, ondan beslenerek iş üretmek… “Yeryüzünün Belleği” Ankara Medeniyetleri Müzesi’nin Hitit ortostatları bölümünde sergileniyor, “Defnenin kokusu kaldı” ve “Kendime Gömülü Kaldım” İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde. Aya İrini’deki ilk kişisel sergide de (Bütün Denizlerin İçinden Geç. Sessizlik ve Sırdır Ötesi) senin imzan var. Mesele edindiğin konular üzerinden tarihi mekânları ya da müzeleri neden seçtiğini anlamak mümkün ama bir yandan da izleyiciyi merkezin ve beyaz küpün dışındaki mekânlara çekmek istediğin çok açık.
“Yeryüzünün Belleği” sergisi için Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nden izin almak çok zor oldu. O zaman müze müdürü İlhan Temizsoy’du. İlk mektubuma olumsuz cevap vermişti. Onu ikna etmek için birçok defa Ankara’ya gittim. Hitit ortostatlarının olduğu salonda yapmak istiyordum. 12 nokta seçmiştim, oradaki eserlerle benim koyacağım işler karşılıklı konuşacaktı. O bölümdeki rölyeflerin üzerinde bendir de, Hititli bir adamın boynuzundan tutup götürdüğü tiftik keçisi de, ana tanrıçanın elinde tuttuğu haşhaş da, öküzlerin çektiği arabanın tekerlekleri de hâlâ aynı coğrafyada yaşamaya devam ediyordu. Aynı o dönemin florasının bugün devam ettiği gibi. Hatta etimolojik olarak günümüzde devam eden kelimeler gibi. O nedenle ölü kültür yok derken romantik bir şey söylemiyorum, hakikatten bahsediyorum. Seçtiğim mekânlar da öyle işte, hem ölü değiller hem de yerinde anlatmayı seviyorum.
Bir de tabii müze kavramını sorgulama durumu var. “Yeryüzünün Belleği”ndeki bellek kasaları birer müze gibi vitrinlerin içinde ama bu kasalara bellek müzesi demiyorsun. Çünkü müze de değişmeli, dönüşmeli.
Sadece tarihi olarak da bakmayalım buna. Bonn’da bir iş yapmıştım. Karşılıklı iki farklı müze. Biri belediyeye ait bir müze, diğer tarafta da Alman Devleti’nin müzesi vardı. İki müze arasında ise ağaçlar vardı. Ben müzenin içinde değil de müzenin önündeki 36 ağaca iş yapmak istediğimi söyledim. Ağaçlarla bir alan oluşturmak isterken onların canlı olduğunu unutmuşlar. İki müzenin arasında sosyal aktiviteler yapılıyor, panayırlar kuruluyordu. İş makineleri vinçlerle girip çadır ya da platformlar kurulduğunda ağaçlar zarar görüyordu. Bir ağaç tepesinde gökyüzü ister. Ağaçların hakkını savunmaya karar verdim ve 36 ağacın her birinin yapraklarını cam kasalarda ait olduğu ağacın altına yerleştirdim. O işin sergilenmesinden sonra orada ağaçları yok sayarak etkinlik yapmadılar. Hedefine ulaştığı için o işimi ayrı severim. Her şeyi yaşar kılmak lazım. Bu yok sayılan ağaç da olabilir, bir müze de.
Yine kayıp meselesine dönecek olursak Salt’taki sergiye davet ettiğiniz ancak bulunamayan yapıtlar olduğunu biliyoruz. Sergide o yapıtların “hayaletlerini” görmek mümkün. Ayrıca kayıp işler için bir de ihbar hattı oluşturmuşsunuz. Türkiye’deki kültür mirasının kaydını tutmaya çalışırken eserlerinin ortadan kaybolması oldukça ironik.
Amira (Akbıyıkoğlu) ile bütün işlerin bağlantılarını sağlamaya çalışırken ortaya çıktı bu kayıplar. Mesela Aya İrini sergisindeki iki iş farklı nedenlerle kayıp. Birini bir banka almıştı; banka iflas ettiği için insanlara ulaşamadık ve nerede olduğunu bilmiyoruz. Bir diğeri özel bir koleksiyondaydı, koleksiyonerin sahip olduğu şirket kapandığında taşınırken kaybolmuş.
Kayıp ilanı vermek Amira ile ortak kararımızdı. Farklı yöntemler düşündük. Mesela Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde kaybolan işin nakliye sandığını boş bir şekilde sergiliyoruz. Bir başka yapıtın yokluğunu ışıkla işaret ettik. Aya İrini’deki kayıp işleri ise Emirhan (Altuner) tasarladı, pirinç çubuklarla hayaletlerini yaptı. Bunu yapmaktaki amacımız serginin iş edindiği konulardan birinin de yasalar koruduğu halde yapıtların yok olması, kaybolması ya da onlara kötü davranılmasını gündeme getirmekti. Çünkü fark ettim ki bu bir tek benim başıma gelmiş bir şey değil. Çok sanatçının yaşadığı büyük bir sorun. Bunu görünür kılmak, tartışmaya açmak ve hatta bir sonuca ulaşmak istedik.
Fakat şunu da eklemeliyim: Sergiye birçok koleksiyonerden 90’ların başından ya da farklı dönemlerimden öyle çok işim geldi ki hepsi çok iyi durumdalardı.
Yapıtlarına iyi bakmak da özen istiyor. Malzemeyle ilişkine gelmek istiyorum. Moiro’nun elbisesinde kullandığın çömlek parçalarından tohumlara, bakırdan taşa, kumaşa, cama malzemenin organik olduğunu, hikâyenin kaynağından beslendiğini görüyoruz. İşlerinde malzeme kendini nasıl ortaya koyuyor?
Hiçbir işimin malzemesini önceden belirlemiyorum. Dünya üzerinde her ne varsa onlara benim malzemem gibi bakıyorum zaten. Ne zaman ki doğum yazıları oluşuyor, imbikten o billuru damıtmış oluyorum; o zaman o bana işin malzemesini söylüyor, hatta bazen mekânını da söylüyor. Mekân da konuşuyor ama mekân çoğunlukla işin boyutlarını anlatır. Çizmeden çalışıyorum ama ürünün ortaya çıkma anında onları duvara ya da yere birebir çizerim, onu da imalat için ölçüleri belirlemek amacıyla yaparım.
Yapıtın ilk gördüğüm halini orada bırakır, kuş bakışı bakarım. Fazla olanı çıkarmak, en rafine hale getirmek isterim. Bazen müzik, bazen ses, bazen farklı ışıklar ister. Kullandığım vida bile yapıtın bir parçası olduğundan anlamlıdır. Seçtiğim her malzeme vazgeçilmezdir. Malzemeye çok müdahale etmeyi de sevmem. Mesela taşlar, onları zaten madenden seçerim tek tek. Ya birdenbire karşıma çıkar ya da peşine düşerim. Yapıtın derdini anlatacak malzemenin peşinde koşarım özetle.
Malzemeye ek olarak sıklıkla işlerinde mercek, cam küre, lilyum, defne gibi vazgeçemediğin simgeleşmiş birtakım nesneler karşımıza çıkıyor. Senin imzan gibi; ne ifade ediyor bunlar sana, neden vazgeçilmezler?
Yine doğayla birlikteliğimden çıkıyor anlamları. Mesela bir yaz günü Likya’daydım, akşam saatleri… Bir sundurmanın altında oturuyordum, her taraf yasemin ki yasemin akşamları kokusunu salar. Değişik bir ışık, yoğun bir sessizlik vardı ortamda. Bir iş üzerinde çalışıyordum, öyle bir andı ki o, o sessizlik bozulmasın diye yaseminler kokusunu gerçekten salmadı. Dahil olurlarsa başka bir şey ekleyeceklerdi ve sustular.
Barışı savunan işleri yaparken doğum yazılarından birinde bu hikâye devreye soktu kendisini. Sanat tarihinde lilyumun ölümle bir ilişkisi var, daha öncesinde üç sergide de bu amaçla kullanmıştım lilyumu. Ne zaman ki Arap Baharı oldu- “kitle iletişimsizlik medyası”nda her erk kendisine göre ortaya bilgi salıyordu- özellikle Tunus ve Mısır’daki arkadaşlarımı aradığımda “Burada durumlar anlatıldığı gibi öyle demokrasi baharı filan değil,” demişti. Bir süre sonra Sarkozy hükümeti Libya’yı bombaladı. O an itibarıyla barışı, sivilleri, canları savunmak için yaptığımız hiçbir şeyin işe yarayıp yaramadığını; neye hizmet ettiğimizi düşünmeye başladım. Sonra medyasıyla, siyasetiyle, cephanesiyle savaş sektörünü, savaştan nemalananları düşündüm. Daha önce yaptığım savaş temalı dört sergide savaş sahnelerinin yer aldığı yapıtları ve savaş muhabirlerinin günümüzdeki savaşlardan çektiği görüntüleri bütün yapıtları ipe çamaşır serer gibi sergi mekânına serip mandallarla astım. İki çanta dikim ustası ile bütün yapıtları keserek çanta haline getirdik. Sanki vitrinmiş gibi hazırladığım yere o çantaları sıra sıra dizdim. Serginin adına “Sessizlik Bozulmasın Diye Çiçekler Kokularını Salmadı” dedim. Mekâna yüzlerce lilyum koydum. Kapıdan içeri girildiğinde baş döndürücü bir koku sarıyordu insanı. Lilyumlar kokularını salmış, sessizlik bozulmuştu. Lilyum bu kez yas için değil sessizliği bozmak için vardı. Yapıtları kestik, çantalar yapıldı ve sonunda herkes çantaları koluna takıp gitti…
İlk İstanbul Bienali’nde sergilenen Kitle İletişimsizlik Araçları vs vs zzzz….bızzzz’da da (1987), ondan önce ürettiğin Kır/Gör’de medyaya referans var. Ayrıca savaş temalı işlerinin çoğunda da aynı vurguyu görüyoruz. Medyanın bugün geldiği yeri, siyasetle ilişkisinin giderek artan manipülatif etkisini 80’lerde konu edinmen o zamanlar için neye tekabül ediyordu?
85’te Kır/Gör, 87’de Kitle İletişimsizlik Araçları vs vs zzzz….bızzzz iletişimin bir sorun olduğuna, bilgi diye verilen şeyin ne kadar yanlı olduğuna dikkat çektiğim işlerdi. Tek kanallı televizyon dönemiydi ve darbe sonrası her şey yeterince karmaşıktı. 2023’teyiz, kaç yıl geçmiş üstünden? Bin beter hale geldik. Medyası, sosyal medyası, yalan yanlış bilgi akışıyla herkesi ökse gibi çeken bir hız treni bu. İnsanları o trenden durup ne olup bittiğine bakmaları için indirmeye çalıştığım işler, bu işler.
Yine bir kültürel mirası koruyamama, restorasyon sorununa göndermesi olan ama bir yandan da serginin buruk olduğu kadar eğlenceli işlerinden biri Çok Sıkıldım’la bitirmek isterim. Senin muzip yanını göstermesi açısından da ayrıca seviyorum. Nasıl çıktı ortaya bu iş? Çok sıkıldım. Bu sözü sık sık senin ağzından duymak da mümkün. Neden sıkılıyorsun? Can sıkıntısı üretmene vesile mi aynı zamanda?
Çok uzun zamandan beri Handan olarak çok sıkıldım. Dünyada olup biten her şeyden dolayı çok sıkıldım. Savaş, siyaset, sosyal hayat… Çok sıkılmaya dair “Küstüm, üstümü örteyim uyuyayım, çekileyim bir kenara,” gibi bir algı var insanlarda. Bende öyle olmuyor, benim için bir şikayet lafı değil. O sıkıntı değiştirmenin, çözmenin yollarını aramaya iter beni. Yıllardır defterlerime, duvara, masalara, hatta giysilerimin üstüne, bazen bedenime “çok sıkıldım” yazdığımı biliyorum. “Çok sıkıldım”, aslında üzerinde yıllardan beri çalıştığım bir sergimin adıydı; pandemi nedeniyle ertelenen bu sergimin görsel dili ne olacak diye doğum yazısıyla hasbihal ederken cevap Likya’dan geldi. 2021 kışıydı. Hani birdenbire koyu lila, mor arası bir bulut basar da arkasından güçlü bir güneş ışığı çıkar ya; öyle zamanlarda taş acayip parlarve en iyi taş fotoğrafları böyle havalarda çekilir. Öyle bir sabah, koşup Myra’ya gitmiştim. Myra tiyatrosu çok özeldir, bu kadar çok maskın olduğu başka bir tiyatro yok yeryüzünde. Tabii Myra’da da yıkımlar olmuş, maskların hiçbiri gerçek yerinde değil. Bir kısmı depoda, bir kısmı tiyatronun etrafındaki açık alanda, bir kısmı da Likya Medeniyetleri Müzesi’nde. Oraya giderken yolda “Onlar da çok sıkıldı” diye düşündüm, onların sıkıntılarının fotoğraflarını çektim. Binlerce yıldır oradalar, iyi korunmuyorlar, doğru restorasyon yapılamıyor, korumaya çalışsalar da gerektiği gibi olmuyor… İşin görsel dili böyle doğdu. En çok sıkılmış olanların içinden 21 taneyi, ağırlıklı olarak da tragedya masklarını seçerek fotoğraflarını çektim. Sonra da fotoğrafları taşa bastım. Boyutlarına da kendi yüzümün ölçeğini baz alarak karar verdim. Hiçbiri duvara yapışık değil, sıkıntıdan nerede duracaklarını bilmiyorlar. Onlara bir de ses verdim, kadın ve erkek sesleri “çok sıkıldım” diyerek bir koro misali yer alıyor. Gerçekten çok sıkıldık. Gerçekten çok sıkıldım.
