Olmayan ülkemin güzel mi güzel bayrağı

Bu yazı 14-28 Ekim 2023 tarihinde 5533’te yer alan “Yana atılan bir adımın / arsızca // çoğaltımı” isimli sergiye paralel olarak gerçekleştirilen “İşgalci Yazar” sürecinde yazıldı. İşgalci yazar/yazım; işgal etme, ele geçirme ve kontrolü ele alma pratiğini anıştıran sanatsal bir parodi olarak, 26 ve 28 Ekim tarihleri boyunca bütün gün 5533’te kalarak sergi hakkında yazılacak olan yazıyı ve yazacak olan kişiyi işaret eder. Tüm günü kapsayan fakat kesintili bir deneme olarak gerçekleşen işgalci yazım, politik bir eylemin ciddiyetine ve hayatiyetine öykünür fakat onun yerini kesinlikle tutamaz.

Bir tür yazılama girişimi olarak hayata geçecek olan işgal, görece Brechtyen bir oyunbozanlık gibidir ve sanat sahnesinin örgütlenme konusundaki başarısızlığına tezat oluşturacak bir yerden başlamak üzere anarşizan taktiklerin karikatür tekrarlarını benimser.

Mekânı “kendine ait ilan” eden bu girişim, işgal ettiği mekânı mevcut amacından saptıramadan muhafaza eder; saptırma sadece ironik olarak gerçekleşir; [şimdilik…]

Sergiyi olay merkezinden kaleme alma hedefiyle yola çıkan yazım yöntemi, hem hayali bir işgali büyük bir ciddiyetle hayata geçirmek hem de alternatif bir yazı yazma sürecini doğaçlama bir şekilde gerçekleştirebilmek adına mekânda o gün bir araya gelen herkesin yöntem önerilerine açık olarak gerçekleşti.

Haydi arabalardan bahsedelim. Türkiye’de modernleşmenin ve cumhuriyetin hayallerinin bir sembolü olarak yerli araba. Bir asrı deviren bir ülkenin bütün sorunlarını gölgeleyebilecek kadar kuvvetli bir sembol. Yakın zamanda hayatımıza giren yerli arabanın sadece varlığı bile, ona sahip olmaya gerek olmadan politik dinamikleri dönüştürebiliyor. “Var” olmak araba için tek başına yeterliyken o arabayı üreten, kullanan, onun rüzgarına kapılan insanlar için yeterli mi acaba?

5533’te Fırat Yusuf Yılmaz küratörlüğünde gerçekleşen “yana doğru atılan bir adımın / arsızca // çoğaltımı” sergisi, ikilikler üzerinden sanatçıların politik varoluş biçimlerini sorgulayan işlerini bir araya getiriyor. Her biri birer glitch olan sanatçılar, bu tanımın çeşitliliğe ve tanımsızlığınaarsızca sığınıyor. Sergideki her eser farklı ölçekteki sistemleri bozuma uğratıyor. Serginin kendi içinde yaptığı glitch tanımı da tam burada devreye giriyor. Sergide ele alınan bozulmalar nihai bir değişime sebep olmuyor. Sanatçıların işlerinde kendi yarattıkları ya da kendilerinin öznesi olduğu anlık ve büyük ölçekte göze batmayacak bozulumlar ele alınıyor. Hatta sergide yer yer parodik hale gelen bir yaklaşım görmek mümkün. Parodileşmek, yaratılan bozulumlar için ciddiyetsizliğe hapsolmak anlamına gelmiyor. Aksine, oldukça ciddi ve özenli yapılan bu parodiler içinde mizah barındıran bir strateji olarak benimseniyor. Bu durumun sergide en net göründüğü yer Garry: Adını gerilla radyonun kısaltımından alan kolektif bir iş. Garry, sergi açıkken İMÇ’yi gezerek serginin hazırlığında yer alan seslerin birleştiği, üst üste bindiği bir ses dosyasını çarşıya dinletti. Sanatçı ve küratör arasındaki ayrımın bulanıklaştığı bu radyo, sergi esnasında hem “kolektif bir iş” hem de “küratoryel bir müdahale” olarak tanımlandı. Serginin hışırtı şeklindeki (noise) bir özeti olarak görülebilecek olan ses dosyası, Garry sayesinde İMÇ’de sergiye gelmeyen ancak farklı sebeplerle orada olan insanlara ulaştırılmış oldu (mu?). Sanat aşkını aşılamak, sanatı öğretmek, ufuk açmak gibi bir amaç taşımadan sadece sergiyi gezdiren Garry; amacına ulaşsa da bu amacın neyi değiştireceği ya da bir şeyi değiştirip değiştirmeyeceği belirsiz. Bu belirsizlik bir sorun mu? Sanmıyorum.

Makro ölçekte değişimi hedeflemeyen bozulmaları, hedef aldıkları sistemle uyumlu ve/veya ılımlı hareketler olarak ele almak doğru olmayacaktır. Ölçeği küçülterek sistemin direncinin daha zayıf, ağlarının daha seyrek olduğu noktaları seçiyorlar. Sergide yer alan her sanatçının farklı stratejilerle farklı noktaları hedef aldığını görmek mümkün. Hepsinin ortak noktası ise sistemin tanımadığı ve anlayamadığı bir şey yaratmak. 1 ve 0 ile örülen sistemin içine sızarken hem 1 hem 0 olmayı, ne 1 ne de 0 olmayı seçiyorlar. Sistemin sindiremediği durumlara karşı en direkt örnek Bet*l Aksu’nun işinde görülüyor. Sanatçının ismindeki bir harf, Batı’ya ait herhangi bir dil sisteminde kendisine yer bulamıyor. Birine isim vermek birçok kültürde kadere, kişiliğe, yaşama ve ölüme etki eden bir ritüel iken Bet_l ismi sebebiyle sistem tarafından tanımlanamazlığa hapsoluyor. Ne sistem içinde var olabiliyor ne de sistem dışına itilebiliyor.

Dan Beudean ve Alexandra Mocan’ın işleri de benzer şekilde Avrupa’nın tanımlayamadığı bir coğrafya olan Romanya’dan temellenen deneyimleri tartışıyor. Beudean avamlığı bir tavır olarak ortaya koyuyor. Batı’nın üzerine yapıştırdığı avamlığı manipülatif bir şekilde sahiplenerek Batı’nın dünyevi zevklerine göz dikiyor. Ancak bir yandan bütün avamlığına rağmen sanatçı Batı sanatına aşinalığını da işinin bir parçası olarak sunmaktan geri durmuyor. O yol yordam bilmeyen Doğulu, Batı sanat tarihi kitabını farenin kafesinden kaçmasını engelleyecek bir bariyer olarak kullanacak kadar hayatının bir parçası haline getirmiş. Mocan’ın işleri ise Beudan ile çıkış noktaları bakımından dirsek temasında olsa da çok daha direkt bir yaklaşım benimsiyor. Doğu Avrupa’nın post-Sovyet dönemde yaşadığı kültürel ve ekonomik ikilemleri Mocan’ın işlerinde kolaylıkla görmek mümkün. Sanatçının sergide yer alan iki videosunda da süs ve kutlama alışkanlıkları dikkat çekiyor. Tütsü yerine maytap, pasta yerine ekmek hem neşeyi ve kutlamayı hem de sıkışmışlığı bir arada sunuyor. Tütsünün doğuya has “otantikliği” ve “mistisizmi”, maytabın sunduğu kısa ömürlü coşkuyla tezat oluşturuyor. Aynı şekilde sanatçının kaçakçılığın sağladığı ekonomik döngüyle temas eden sigaraları da geçiciliğe ve hayal kırıklıklarını açık ediyor. Mocan’ın işlerinde ne özgürlük ne de zenginlik var. Vaat edilen hayallere en yaklaşan şey, içinde ekmek olan bir pasta ya da ucuz kaçak sigara.

Sistemin en zayıf olduğu noktayı hedefe koymak, vurkaç taktiğiyle birleştiği zaman kısa yoldan çabuk sonuç alma ihtimalini barındırıyor. Yine de şu ana kadar tanımlamadan devam ettiğimiz ve “sistem” diyerek kısa yoldan adlandırdığımız yapı değişmez kodlara sahip değil. Aksine çok akışkan; birden fazla hiyerarşiyi, ekonomiyi, iletişim kanalını ve yöntemin kapsayan bir yapısı var. Tam da bu yüzden yazı boyunca “sistem” diyerek hiyerarşik, 1 ve 0’lardan oluşan hegemonik toplumsal ve/veya bireysel yapıların tamamını aynı anda kapsamayı amaçlıyorum. “Yana doğru atılan bir adımın/ arsızca // çoğaltımı”, sistemin içerisindeki farklı noktalarda bozulmalar yaratan işleri bir araya getiriyor. Sergideki işlerin hedef aldıkları noktalar farklılıklar barındırıyor. Bütün işlerin birbiriyle temas eden noktalarını göstermek ve bu bağları keşfetmek pekâlâ mümkün olsa da serginin değişik bozulmaları bir araya getirme gayesine bakmak daha renkli bir okumaya imkân sağlayabilir. Çok katmanlı ve geniş kapsamlı bir sistem tanımı yapmış iken serginin birbiriyle kesişmeyen bozulma deneyimlerini bir araya toplaması, glitch’in bir tema olarak karşımıza çıkışıyla açıklanıyor. Bir araya gelirken önemli olan şeyin sistem ile hangi zayıf noktasında, hangi amaçla, hangi taktikle bozulma yarattığımız değil; bozulmanın ta kendisi. Bu sebeple “Yana doğru atılan bir adımın/ arsızca // çoğaltımı”nın bir örgütlenme pratiği ve parodisi olarak kurgulandığını söylemek yanlış olmayacaktır. Ciddi ve özenli parodilerin bir strateji olarak kullanılması sorumluluklardan muafiyet için önemli bir koz olsa da büyük bir tehlikeyi beraberinde getiriyor: Gösteri toplumu tarafından yutulmak. Bu durumu kaçınılmaz ve sanat adına kronik bir durum olarak görmek mümkün ki buna itiraz da etmiyorum. Fakat bu sergi özelinde sorun ile çözüm, 1 ve 0 bir arada sunuluyor. Parodileşmek, seyirlik yüzeysel bir eğlence olarak tüketilme riskini doğururken aynı anda bu riski bertaraf ediyor. Çünkü bütün ciddiyetine rağmen bir parodi olarak örgütlenmek; bu birleşmenin kısa ömürlülüğünü, başarısızlık ihtimalini sorun etmemek anlamına geliyor. Makro değişimleri hedeflememekle beraber onları dert etmemekle sonuçlanıyor. Sergi, ciddiyetin yanında umursamazlığı bir zırh gibi kuşanabilme meziyetini göstermeyi deniyor. Fakat umursamazlık, ciddiyetin elden bırakılması halinde bir anesteziye dönüşme riskini de barındırıyor. Bu risk, sistemin zayıf noktalarında bozulmalar yaratmaya çalışmak bir yana dursun kısa sürede zayıf noktaları görünmez kılabilir. Günün sonunda geriye ne bozulma yaratma ihtiyacı kalabilir ne de bozulmaların bir araya gelmesinden söz edilebilir.

Soodeh Karimi’nin kamusal alana yerleştirilen pikseli, sergide ciddiyet ile umursamazlık arasındaki çizginin en inceldiği nokta olarak dikkat çekiyor. Sanatçının sergideki sansürlü mektuplarından bir tanesinin yeniden basıldığı bir piksellik müdahalesi; 5533’ün önünden görülebilecek şekilde, İMÇ’nin görece dışına yerleştiriliyor. Koruma ya da sabitlenme olmaksızın kamusal alana yerleştirilen bir nesnenin başına gelebilecek en öngörülebilir şey şüphesiz çalınması. Sanatçı ve küratör, insanüstü bir saflık göstermek yerine işin olası kaderini en baştan kabul ederek bu yerleştirmeyi yapıyorlar. Açılış günü yerinde duran iş kısa sürede kayboluyor/çalınıyor. Onu görmeyenler için arkasında bir iz bırakmadan kaybolan iş, sadece anlatıldığı ve fotoğraflarının gösterildiği kadar deneyimlenebiliyor. Bu noktada asıl glitch, iş hakkında konuşulurken verilen tepkilerle ifşa ediliyor. Sergideki işlerin yarattığı, işaret ettiği bozulmaları tartışırken bu punk tavra karşı oldukça sıcak yaklaşan sergi izleyicisi Karimi’nin çalınan pikselini oldukça sakin karşılıyor.

“Hayatın olağan akışı” içerisinde oldukça normal olan bu durum, sistemin zayıf bir noktasını işaret ediyor. En temel ve değişmez haklardan biri olan mülkiyet dokunulmazlığı, sistemin koyduğu kuralların dışına çıkılması halinde ihlal edilebilir hale geliyor. Kamusal alan devlet kontrolünde yoğun denetim altındayken buraya yapılan en ufak müdahale, sistem içi kuralların esnetilmesiyle bertaraf ediliyor. Karimi’nin pikseli bağlamında: Hırsızlık sisteme zarar verecek bir şekilde gerçekleşirse ağır şekilde cezalandırılan bir suç iken sistemin istemediği/izin vermediği bir şekilde kamusal alana sızan bir sanatçının engellenmesi için oldukça meşrudur. Bu çelişkinin altını çizmek; sistemde bozulmalara, glitch,’e sempatiyle bakan insanların bir yüzleşmeye itilmesi anlamına geliyor. Altını çizmek gerekir ki bu yüzleşme çelişkiyi görenler ile görmeyenler arasında bir hiyerarşi yaratmıyor. Zira burada beliren çelişkiyi görmek, gündelik yaşamın akışında şaşırılmayacak bir olaya şaşırmak anlamına gelmemeli. Ertesi gün orada olmayan pikselin kayboluşundaki sıradanlığı deneyimlemek ve bir günlüğüne bile olsa kendisine kamusal alanda yer bulabilmesine imkan sağlamak serginin söylemi içerisinde oldukça tutarlı bir yere oturuyor. 

Sergi mekânının girişinde yer alan iş Musa Alpar’a ait. Alpar, oluşturduğu interaktif yazıcı düzeneğinde izleyiciye gerçekte var olmayan ülkelerin bayraklarını tasarlama olanağı sunuyor. Bu bayraklardan bazıları düzenli aralıklarla sergi mekânının girişine yerleştirilen bayrak direğine asılıyor. Serginin kamusal alana sızma stratejisinin bir parçası olan bu bayrak direği, dışarıda olmasına karşın mekâna girme niyetiyle eğiliyor. Direğin bu hareketi Şener Özmen’in, Nasan Tur’un veya Özlem Günyol ve Mustafa Kunt’un bayrak direklerini anımsatır. Ancak burada bayrak direği, sanatsal fonksiyonunun yanında bayrağı taşıma işlevini de gerçekleştirir. Zaten direk, Alpar’ın işinin direkt bir parçası olmaktansa bir sergileme aparatı gibi görünebilir. Ancak aparat kelimesi işi küçümseyici ya da işin önemini azaltan bir anlama gelmemeli. Buradaki küratöryel dokunuş, işin temas ettiği kavramları daha görünür kılabilmesi için sanatçıyla ortak alınmış bir kararın sonucu. Direk, eğriliği sebebiyle üzerinde bayrak asılıyken izleyicinin mekâna girişini zorlaştırıyor. Bayrağa çarpmamak için eğilmek ya da bayrağın yanından geçmek için ona dikkat kesilmek izleyicinin sergiyi gezme deneyimine çomak sokmak demek ki amaç da tam olarak bu. Var olmayan bir ülkenin bayrağını gözetmek durumunda kalmak serginin kendi içindeki kurgusallığıyla örtüşüyor. Bayrak göndere çekilemiyor ama izleyici üzerinde amaçladığı tahakkümü kurmasının tek yolu eğer bu ise kambur durmayı bile dert etmiyor. Serginin bozulma üzerine ve sistem içi mücadeleye odaklanan yapısında Musa Alpar ve bayrakları, serginin girişindeki yerleştirmede kötü polisi oynamaya gönüllü oluyor.

Sanatçı serginin en görünen yerinde, kapısında bayrağı bir tahakküm aracı olarak sunuyorken serginin arka odasında kurduğu merdiven altı atölye; bu defa bayrağı bir özgürlük sembolü olarak, üretilebilir bir nesne olarak ele alıyor. Bu atölyede bayrak üretmek demek bir çeşit bağımsızlığı elde etmek, bireysel ütopyaların devletleşerek somutlaşmasına fırsat sağlamak demek. Alpar’ın ipleri bize vermesi sonucunda hayallerimizdeki sistemin içinde, mevcut tahakküm sistemlerinden izleri elle tutulabilir hale getiriyoruz. Ütopyalar ve idealler de sistemin farklı parçalarını fark etmeden ama direkt yeniden üreterek şekilleniyor. Bu açıdan var olmayan ülkelerin bayrakları özgürlük ile baskıyı, ütopyamız ile distopyamızı kesiştiriyor. Hayalini kurduğumuz, en doğrusu olduğuna samimiyetle ve iyi niyetle inandığımız düzenlerin öznelliği sebebiyle paylaşılamaz bir yapısı olduğunu görebiliyoruz çünkü hiçbirimizin bayrağı diğerininkiyle aynı değil. Serginin mekân içinde kurduğu dengeli mikrokozmoz içerisinde beklendiği şekilde, 1 ve 0 arasındaki ortaklıkları keşfediyor. Mekâna girerken karşılaştığımız bayrak bizi baskılarken mekândan çıkarken aynı bayrağı hayallerimizin bir sorgulaması için araçsallaştırıyoruz. “Yana doğru atılan bir adımın / arsızca // çoğaltımı” günün sonunda bozulmaları tetiklemeyi başarıyor ve sistemi bozamasa da sistemin temel bileşeni insanlarda bozulmalar yaratıyor. Bozulmaların domino taşı gibi birbirini tetiklemesi umuduyla glitch’ten payımıza düşeni alıyoruz. Radyodan, bayraklarımızdan, bir yerlerdeki pikselden, İMÇ’den yayılan sergi 28 Ekim’de sona erdi ancak bir hayalet gibi aramızda dolanmaya devam edeceğine şüphe yok. Bozulma her yerde: mümkün ve mevcut.

*Yazı Fırat Yusuf Yılmaz, Aytuğ Kargı, Ezgi Yakın, Bilgesu Seher Yılmaz ve Tuna Şevval Caka’nın katkılarıyla ortaya çıktı.