Önünde fotoğraf çekilemeyen işler yapmak lazım. Belki de geç kalmış bir talep bu. Öte yandan kendini dayatan, dillendirilmesi acil bir talep. Son günlerde sıkça karşımıza çıkan Ahmet Güneştekin’in Diyarbakır’daki Hafıza Odası sergisi ve hemen ardından gelen eleştiriler, sonra sergiyi protesto edenler ile süren gündem, bu talebi -en azından benim açımdan- acil kılıyor. Güneştekin’in coğrafyada yaşanan insanlık dramını dile getirmeye niyetlenirken aslında yaptığı -örneğin zıtlık yaratmak amacıyla ya da kendi sanatıyla gayet uyumlu olmak adına tabutları rengarenk yapmak gibi- stratejik hatalar veya kendisinin asıl niyetini sorgulamak -ticari kaygılar?- vs. değil üzerinde durmak istediğim. Pek çok kişinin tamamen kişisel ilişkisiyle kayırdıkları bir sanatçının sergisinde hazır bir araya gelmişken nasıl olup da vicdanen rahatsızlık duymadan davul zurnayla halay çektikleri de değil. Bunlar zaten sosyal medyada günlerdir yazılıyor.
Ancak bu yazıda asıl dile getirmek istediğim, Türkiye’nin sanat alıcıları, gazetecileri gibi “seçkin” diyebileceğimiz bir grubun tabutlar ve faili meçhullerin isim tabelaları önünde gülerek poz vermelerinin çağrıştırdıkları. Türkiye sanat ortamının böylesi bir “önünde poz verilen eser” cenneti hale gelmesi…
Contemporary İstanbul’un yıllardır büyük bir izdihamla gezilir olması belki de pek çoğumuzun artık fuara gitmemesine neden oldu. Ülkenin en büyük sanat fuarına gitmemeyi özelikle tercih etmek doğru değil, övünülecek bir şey hiç değil. Ancak fuarın açık olduğu birkaç günde selfie çekenler arasında işleri görmeye çalışmayı istememek de hepimizin hakkı sanıyorum. Bundan 4-5 yıl önce bir stantta Laurence Jenkell’ın bonbon şekerlerini “İnsanlar fuarda böyle işler görmek istiyor” şeklinde sunan sanat dünyasının önemli isimlerinden biriyle yüzleşmenin yarattığı bir hayal kırıklığıyla başladı kişisel ret süreci bende… Ama o kişi haklıydı. Çünkü fuarın yıllardır bu kadar ziyaretçi çekmesinin asıl nedeni PR çalışması kadar bu tür “çok iyi poz verebilen” işleri bolca barındırması. İlk bakışta göze çarpan, dikkat çeken ve unutulmayan birer bütüncül imge bu işler. Yani tıpkı insanlar gibi sanatın da iyi poz vereni… Böylece izleyici ister önünde selfie çeksin isterse sadece işin kendisini fotoğraflasın; çekeni gönendiren bir sanat ortaya çıkmış oluyor. “Tam o anda oradaydım, işte bu da kanıtı” derken Instagram’da paylaşılacak yeni bir imge yaratmanın cazibesine kapılıyor herkes. İmgeyi paylaşmıyor, bir katılım sürecinin parçası oluyor izleyici böylece. Üretimin parçası haline geliyor; ancak kapitalizm koşullarındaki üretim-tüketim biçimlerine baskı yapan katılımcı sanatı kastetmiyorum elbette. Daha çok, imgeyi çoğaltarak hızlıca tüketilebilir kılmak, sosyal medya kullanıcısının bir anlık parmak hareketi hızında bir tüketim bu. Böylece odağa konan nesne de tüketiliyor yani “sanat eseri”nin mevcudiyetinin yerini, onun hızla çoğaltılan-tüketilen ve hemen ardından yok edilen imgesi alıyor. Bir ifade veya düşünüş biçimi olarak ortaya konan sanattan giderek bağımsızlaşan, imgesini çoğaltan izleyici ile o izleyicinin takipçisi-izleyicisi arasında saman alevi gibi yanıp sönen bir deneyim kalıyor geriye.
Bu kadar kolay tüketilebilen sanat nesne odaklı ve alınıp-satılabilir hatta kolayca taşınabilir nitelikte. Malzemesinin önemi yok, dikkat çekebilsin yeter. Bunu ise bazen boyutla oynayarak, bazen hiper realist üslupla, bazen ise tersi bir gerçekliği bozma-manipüle ederek bakışı şaşırtma yöntemiyle elde ediyor. Tercihen duvarda değil de mekânın içinde, üç boyutlu halde olma ihtimali daha yüksek. Hem böylece malzeme çeşitlenebilir, boyutla daha rahat oynanabilir ve işin kendisi her açıdan fotoğrafa elverişli hale gelebilir. Ama bu bir heykel değil elbette! Artık çağdaş sanatın bir mekân ya da bir zaman olduğu sanılan sonsuz-sınırsız kapsamında sunulmuştur çünkü.
Oysa 20. yüzyıl çağdaş sanatının kendisini kurduğu temellerden biri, sanat nesnesini yok etme ilkesidir. Sanat, sanatın ne olduğunu tartışmayı en önce kendisi üstlendi. Tam da piyasanın beklentisini bozmak için hareket etti ve bu beklentiyi, formel malzemeyle steril mekânda üretmekte ısrar edilen bir alana hapsetti. Bu sırada Duchamp’dan esinle geliştirdiği mizahi-ironik üslubu ilerleterek havayı imzalayıp ya da dışkısını konserveleyip satmaya varan bir tavırla beklentiyi ters köşeye yatırdı. Nesneyi parçalayıp enstalasyon şeklinde mekâna dağıttı; bırakın satılmayı, toplanıp saklanamayan işler üretti. Bedeni temel alarak eylemi sanat kıldı ve performansı yarattı. Her şey sanat oldu ya da hiçbir şey olmadı… Çünkü giderek hızlanan yaşamın sürekli, değişken, akışkan yani bitmeyen, bittiği anda ölecek olan bir formunu sanatta yarattı. Aslında ölümün kendisi bile çürümeyle devam eden bir süreçtir; asıl ölüm ise unutmak. Sevgili Burak Delier “Sanatın ya da ifadenin nesnelliğine, bitmişliğine karşı çıkmak tarihin ‘oldu bitti’sine, katliamların kapatılıp rafa kaldırılmasına karşı çıkmaktır” diyor. Çok da haklı. Unutmak için “anılabilir hale getirmek” gerekli, bunun için de bir süreliğine “anıtlaştırmak”. Tıpkı Ahmet Güneştekin’in yaptığı gibi. “Acılar yaşandı, işte tabutlar; şimdi analım, yarın unuturuz.” Konforlu hayatlarımızın devam etmesi için unutmamız gerekir çünkü.
Son zamanların en tartışılan çalışmalarından birini Maurizio Cattelan, bir muzu duvara yapıştırarak yapmıştı Art Basel Miami’de. Türkiye kamuoyu, bu eylemin bir şarlatanlık olduğuna kolayca hükmetti ve bunun sanat olmadığını eylemle dalga geçerek kanıtlamaya çalıştı. Bir sanatçının çağdaş sanat olarak sunduğu işi sanat olmamakla suçlamak nasıl bir özgüvenin ürünüdür? Cattelan, kendi işleri, bir sanatçı olarak kariyeri, içinde bulunduğu sanat fuarı hatta merkezinde yer aldığı dünya çağdaş sanat ortamıyla kendisi dalga geçiyordu halbuki. Belki bu dalga geçiş, eleştirdiği dünyadaki yerinin daha da sağlam hale gelmesine yol açtı, ancak bu başka bir tartışmanın konusu. Türkiyeli insanların yaptığı “eleştiriler” ise sanattan ne anladığı ya da ne beklediğini göstermesi açısından oldukça ilginçti. Çünkü belli ki insanların sanat nesnesinin ontolojik sorunlarıyla, kapitalist piyasa ilişkilerine alması gereken mesafeyle, fikirsel derinlikle ilgili pek de bir sorunları ya da talepleri var gibi görünmüyor. Böylece Daniel Firman’ın burnundan asılı filini görmek için Pilevneli Gallery’nin Mecidiyeköy’deki mekânında ya da İçimdeki Çocuk sergisinde yer alan kapıdan başını uzatan zürafayı görmek için Bağlarbaşı Abdülmecid Efendi Köşkü’nün önünde günler süren uzun kuyruklar oluşturuyor, Contemporary İstanbul her yıl izdihama uğruyor.
Peki bunda biz sanat profesyonellerinin, galerici-müzeci-küratörlerin, sanatçıların, yazarların, akademisyenlerin hatası yok mu? Acaba 20. yüzyıl sanatını öğrenmiş azınlık olarak verili olanın haklılığını sorgusuz sualsiz kabul etmişiz de bu tarihten bihaber olanları sanattan anlamamakla mı itham ediyoruz? Bilgiye erişim kolaylığının bilginin tanımını hatta bilgiye olan ihtiyacı değiştirdiği bir dönemde, derdi olan ve o derdi anlama imkânını ancak katman katman derine indikçe veren çağdaş sanat işleri hayattan-izleyiciden kopuyor ve yerini kolayca tüketilebilen zahmetsiz imgeler alıyorken… Gerçek sorumlu kim ve ne yapabiliriz? Biz yapmazsak kim yapacak? Sanatın toplumun zihninde “tüketilebilir eğlencelik bir şey” olduğu kabulünü yıkmazsak eğer, ister ölümler-katliamlar isterse ekolojik tükenişe dair meselesi olan tüm çağdaş sanat işleri, karşılığı olmayan biçimde bir boşluğa düşmeye devam etmeyecek mi? En azından bu durumu saptayıp bir tartışma başlatmanın vaktinin çoktan geldiği fikrindeyim. Evet, önünde fotoğraf çekilemeyen işler yapmak lazım ama o işleri tek derdi selfie çekmek olan kişilere verebilmeyi de başarmak gerek. Yoksa alan da veren de memnun olmaya devam edecek ve bize, herkesin çoluğunu çocuğunu alıp gittiği İçimdeki Çocuk sergisinin kendisini tartışmak yerine, işlerden bazılarını “adaba aykırı” bulduğu için sergiyi basanları lanetlemekten başka yapacak hiçbir şey kalmayacak; bu kadarı da kuşkusuz birilerinin işine geliyor.
