Millî Reasürans Sanat Galerisi, 3 Nisan–4 Mayıs 2002 tarihleri arasında İrfan Önürmen’in çalışmalarını kapsayan bir sergi gerçekleştirdi. Sergi, sanatçının üç yıllık üretimini bir araya getirirken, kolaj estetiği üzerinden şekillenen eleştirel yaklaşımını görünür kılar.
Önürmen’in yapıtlarında, popüler kültürün hızla ürettiği ve tükettiği figürler —sporcular, yeraltı dünyasının temsilcileri, medyanın anlık görüntülerle tanımladığı karakterler— toplumsal gerilim, şiddet ve kimlik kaybı ekseninde ele alınır. Gündelik hayatın içinden seçilen bu tipler, Andy Warhol’un sözünü ettiği kısa süreli şöhret olgusunu çağrıştıran kırılgan temsiller olarak karşımıza çıkar.
Kolaj, sanatçının pratiğinde yalnızca biçimsel bir araç değil; parçalanma, dağılma ve absürtlük duygularını içeren yapısal bir müdahale olarak işler. Ne tüm kompozisyonu ele geçirmesine izin verilir ne de belirsiz bir ayrıntı gibi yüzeyde asılı kalır; resimlerdeki gerilimi diri tutan kurucu bir unsur olarak konumlanır.
Levent Çalıkoğlu’nun da işaret ettiği üzere, Önürmen’in resim dili sokağın ve zamanın çok katmanlı yapısıyla ilişkilenen, bilinçli bir tamamlanmamışlık hissi taşır. Abartıdan uzak ama etkili bir dramatizasyonla kurulan bu dil, akademik bir mesafeden ziyade kinaye, mecaz ve karşıtlıklar üzerinden gelişir.
Küratörlüğünü Amélie Edgü’nün yaptığı sergiyle eşzamanlı olarak yayımlanan sergi kitabında, Levent Çalıkoğlu tarafından kaleme alınan metin yer almaktadır. Reprodüksiyon fotoğrafları Reha Arcan’a aittir.
Sergi kitabına ulaşmak için Millî Reasürans Sanat Galerisi ile e-mail adresi (sanatgalerisi@millireasuranssanatgalerisi.com) üzerinden iletişime geçilebilir.
İlk günden bu yana, kent kültürüne ait birey üzerinden, dev bir kolaj yığınına dönüşen toplumun yapaylık anlarını, müzminleşen “kültürel erozyon” söyleminin açmaz ve nedenlerini, özellikle 1980 sonrası kendisine tarih ve yaşam içerisinde kalıcı bir yer bulamayan yeni bir kuşağın sıkıntılarını, yabancılaşan, bir başkası olmak için çırpınan ama bir türlü “öteki” olamayan bireyin kadersizliğini, ana caddeye yanlışlıkla çıkmış alt kültürün, arka sokağın kimliksizleşen kahramanlarını ve medyanın günübirlik birer süper yıldıza dönüştürdüğü çaresizlerin sosyolojik seyirlerini deşifre etmeye çalışan bir gözlem ve ifade biçiminin olanaklarını araştırıyor İrfan Önürmen. Gördüklerini ve hissettiklerini kanıtlamak için de içerisinde yer aldığı kültürün görsel ve imgesel öğelerine başvuruyor. İkili ilişkiler, renkli mecmualara yansıyan sahte mutluluk pozları, omuzlarda taşınan bir pehlivandan duyulan gurur, patlamaya hazır gettonun linç girişimleri, gece bar çıkışı kameralara yakalanan ve yaşamları sadece bu anlardan ibaretmiş izlenimi uyandıran kaçamak tipler, gecekondu semtlerinin çarpık mimarisini üzerlerindeki kıyafetle özdeşleştiren yalnızlar ve tüm sosyo-ekonomik gelişime rağmen kendilerine ait bir zaman diliminde nefes alan hibrid kahramanlar onun eleştirel dilinin başlıca malzemesini oluşturuyor. Bu açık tekabüliyet ilişkisine rağmen İrfan, kendisine model olarak seçtiği bu tiplemeleri ne bir sömürü nesnesine dönüştürür ne de onların hayatlarından çaldıkları ile yeni bir dünya tasarlamaya kalkar. Onun çoğunlukla gazete ve dergilerden kesip aldığı parçaları tümleyerek ya da boyasının içerisine dahil ederek oluşturmaya çalıştığı kolajlı yapı, çevresinde gördüğü dağılmışlık, bozulma, kirlenme ve absürdlüğün acı tadını barındırır. Aslına bakılırsa bütün içerisinden çekip alınan bir ayıklamadır onun yaptığı. Tuval uzamına, tek ve yalnız başına yerleştirerek sembolleştirdiği karakterler üzerinden gösterilmeyen bir dünyayı ve ilişkiler ağını duyumsatmaya çalışır. Yüzleri olmayan kahramanlar, sadece kendilerini değil aynı zamanda bağlı bulundukları sınıfın tek tipleştirilmiş halini de imler. Bir diğer deyişle onun sanatı, kültüre ait fikirlerin sosyolojisini inceleme arzusu taşır. Kültürün üzerindeki bulanıklık, akılcılığın baş tacı edildiği bir zaman diliminde yaşanan çöküş ve kayıtsızlık, onun ısrarla parmak bastığı sorunlardır.
Şüphesiz bu tavrın ardında figür resmi ile malzemesi arasında oluşan boşluktan duyulan endişe ve huzursuzluk da yatmaktadır.
Tüm değerlerin allak bullak olduğu bu yeni durumu görünür kılmak için birkaç ayrı aracı göz ve kayıt tarzından yararlanır Önürmen. Bazen, nötr ve şeyleşmiş bir medya konuşması üzerinden, bazen siyah-beyaz ve renkli hafta sonu dergilerinin bayağılaştırdığı fotoğraflardan, çoğunlukla da önsezilerinden ve sıkıntılarından hareketle gerçeğe yaklaşmaya, içerisinde yer aldığı toplumun değişen yüzünü didiklemeye çalışır. Burada, ne bütünüyle karış karış sokağı arşınlayıp kendisine malzeme çıkaran toplumsalcı bir bakış ne de sadece medya dilinin şeyleştirdiği fotografik görüntünün tekdüzeliği ve yapaylığı vardır. Gerçek ile imgesinin karşılıklı olarak yer değiştirdiği gerilim dolu bu ikili alan onu besler, sanatı için tükenmeyecek bir malzeme deposu oluşturur. Seçtiği her imge ve onun yer aldığı zemindeki toplumsal kodlar arasında gizli bir bağ, bir neden-sonuç zinciri olduğunu düşünür. Örneğin, gazetelerin üçüncü sayfalarında yer alan fotoğraflardaki duygulanımın silinmesi, tüm duygusallığın ya da duyarlılığın simülasyon düzeyine indirgenmesine karşılık, Önürmen, dekoratif bir kaplamaya dönüşen bu “sahte imgeler” üzerinden yıkıcı bir sahne yaratır. Basılı görüntüler arasında bir bağ, uzlaşım ve ilişki arayan bir kültür teorisyeni gibi çalışarak, elindeki malzemeden resimsel bir sahne tasarlar. Bu sahneyi yaratmak için de imgenin aslî kimliğini bozuma uğratır, onu basılı olduğu yüzey üzerinden kopartır, anlam ve bağlamını alaşağı edecek şekilde başkalaştırır. Yüzyıl başından bu yana gerçeğin yerine geçmeye çalışan kolaj, bu değiştirme işleminde onun sanatının omurgasını oluşturur. İrfan Önürmen kolajı, günün her anında üzerimize bir zırh gibi giyip çıkardığımız farklı kimlikleri ortaya sermek için kullanır. Bu garip yazgıyı kendisince yeniden şekillendirir, karışıklığın nerede başladığını ve nerede bittiğini çözmeye çalışır. Bu nedenle onun için kolaj, biçime olduğu kadar içeriğe de müdahale eden yarı steril bir katalizördür. Fakat o bu katalizörü belirsizliği iyiden iyiye karıştırmak adına değil, aksine doğal olanı toparlayıp tekrar bir araya getirmek amacıyla kullanır. Ve yine bu yüzden kolajın ne resminin tamamını ele geçirmesine müsaade eder ne de onun belirsiz bir ayrıntı gibi yüzeyde asılı kalmasını ister.
Görünüş dünyasının ardındaki söylemi didiklemek, şüphesiz politik bir tavırdır ve bugünün gelişmiş kapitalist düzeninde, yeni biçemsel ve söylemsel heterojen alanların yaşam bulduğu düşüncesiyle ilişkilidir. Bu düşünceye göre tüm alt ve üst kültür gruplarını kapsayan modernist kollektif proje çoktan miadını tamamlamıştır. Evrensel olma iddiasıyla ortaya çıkan idealler, ütopyalar ve gelecek beklentileri tamamen çürümüştür. Dolayısıyla Önürmen için, toplum yapısında ve bireyler üzerinde görülen bu “parçalanma”, öznenin ayrı ayrı özdeş kimliklere ayrılmasından daha farklı bir anlam ifade eder. Gidişatın yapaylığına gösterilen suskunluk, modernist akılcılık ve ileri sürülen düzenin yasalarına karşı boyun eğiş, ısrarla “öteki” olma isteği, bizi biz yapan değerlerin yitip gitmesine karşı bir umursamazlık, doğa ve tarih içerisinde silinme ve kaybolma itkisi ve hepsini kapsar şekilde kara duyguyla beslenen bir yabancılaşma sorunu parçalanmanın çok katmanlı ve sorunlarla dolu yapısının arka planını gösterir. Sanat tüm bu sıkıntılı anları ayrı ayrı ele almalıdır.
Bu karışık toplum yapısı içerisinde bir sorumluluk üstlenmek isteyen Önürmen belki de bu nedenle, bilinemezci ve pragmatik bir yapının ardından sanatını sunmaz, sunamaz. Ve haklı olarak toplum erki ve politik dilin dışında duran destansı avant-garde mitini dışlar. Israrla, yüceltilmiş bir estetiği karşısına alır. Tercih ettiği resim dili, sokağın ve zamanın çok katmanlı yapısına karşılık gelecek şekilde parçalı ve tamamlanmamışlık etkisi taşır. Tabi ki o da, kaçınılmaz olarak resmi resim yapan uyumlu renk armonilerinden, kurgunun düzenli bütünlüğünden, abartıya kaçmayan dramatizasyonun ifade gücünden yararlanır. Sanat tarihinin ona bıraktığı artı ve eksi değerleri kullanır. Fakat, sanat yapıtının zamana yayılış ve temsil yeteneği arasındaki ilişkinin değiştiğinin de farkındadır. Bu yüzden yüksek teorik edebiliği sınar, onu başka alanlardaki gelişmelerle kesiştirir. Yaşadıklarını hissetme tarzı ile bu duyguyu tercüme etme biçimleri arasındaki gerilimin kaynağını araştırır. Geleneğin başat biçimlerinin içine iktidarın nasıl ve hangi yollardan sızdığını inceler ve ağırlıklı olarak iktidarı ve onun kültürel aktörlerini hedef tahtasına oturtur. Bu inceleme biçimi başlıca iki tepkiye kaynaklık eder. Birincisi, resmî biçim dilinden (buna akademik figürde diyebiliriz) isteyerek vazgeçme, ikincisi, genel etkide ayrıntıya dönüşen sokaktaki öznenin vurgulanması ve “yüceltilmesi”. Bunu yaparken de uzak ve otoriter bir akademik üslubu değil, içerisinde kinaye ve zengin mecazlar, eğretilemeler ve duygusal karşıtlıklar barındıran bir lehçeyi yeğler. Bu tavır, açık bir şekilde, kendisini eleştirel olarak gören akademik çatı altındaki söylemin dışlanması amacını taşır. Bu sayede her zaman için, yeninin ve günlük olanın şokuna ve basitliğine karşı doktrinleri ve formüllerin sabitliğini öne süren akademik dile neyin olanaklı olduğunu gösterdiğini düşünür.
Onun önerdiği model, sanat alanının diğer toplumsal ilgi ve etkinliklerden modernist bir tutumla ayrılmasını reddeder. Her türden kültürel etkinlik ve estetiğin bastırılmış politik boyutlarını yeniden tartışmaya çekmeye çalışır. En geniş anlamda kültüre ilişkin göstergelerin, temsillerin, imgelerin, yaşam tarzlarının yeniden ele alınmasını önerir. Bunun da, iktidarın büyük gruplarından söz eden temsil ve imge biçimleriyle değil, toplumun her noktasına uzanan ilişkiler ağının terimleri kullanılarak anlaşılabileceğini düşünür. Tek başına, uzamın tamamını kaplama cesareti gösteren ve yüzü olmayan bir karakter kipiyle, iktidarın taşıyıcısı olan görünmez etkileri, sokağın dilini, medyanın yapaylığını ve kültürel ilişkilerin erozyonunu göstermeye çalışır. Onun yapmaya çalıştığı bir bakıma Lyotard’ın öne sürdüğü üst anlatılardan kuşkulanma formülü üzerinden de okunabilir. Bu şu anlama gelir: İktidarın dayatmacı gücünden kuşku duyan birey, dünyadaki bütün söylemsel etkinlik biçimlerini kontrol etmelidir. Bu biçimleri açıklayarak, aralarındaki sınırları çizerek evrensel ilke ve mitolojilerden kuşkulanmalıdır. Çünkü iktidarın ısrarla vurguladığı şekilde kültürel güç ve etkinlik merkezleri artık sadece öngörülen yerlerde değil, karmaşık ilişkiler ağı içinde çoğalan yeni temsil alanlarında kendisini göstermektedir. Alt kültür ve onun yaşam alanları, sokağın ahlakdışı jargonu, kent mekânının değişen yüzü, yeni bir eğlence kültürü ve gece hayatı, günün her anında her yerde karşımıza çıkan kayıp kimlikler… Bize nihaî otoritenin “örnek model” olarak sunduğu şablonun yitip gittiğini göstermek için önerilirler. Fakat yine hatırlatmakta fayda var: İktidarın biçimlendiği, uygulandığı ve idare edildiği merkezlerin dışında kalanların görünür kılınması, tek başına gidişatın yanlışlığını tanımlayan bir özellik olamaz. Esas önemli olan kültürel ve eleştirel akademik kurumlar arasındaki sarsıcı güç ilişkilerinin yeniden düzenlenmesi ve masaya yatırılmasıdır.
Çağdaş sanat, kültürü ilgilendiren bütün sıkıntılarla aynı zaman dilimini yaşamanın kadersizliğini taşıyor. Bu durumda ya başını toprağa gömüp susacak ya da ne işe yaradığını söyleyecek. İrfan Önürmen, meseleyi bir varoluş sorunsalına dönüştürerek ısrarla konuşmaya devam ediyor.
Bu yazı 3 Nisan 2002’de Millî Reasürans Sanat Galerisi’nde açılan “İrfan Önürmen” sergisiyle eşzamanlı yayımlanan kitabın metnidir.