“Düğüm” tabiri diğer dillerde olduğu gibi Türkçede de belli bir ağırlık taşıyor. Aynı anda bir fiil ve isim olmanın yanında, birçok farklı anlam barındıran bir metafor işlevi de görüyor. Eşref Yıldırım’ın sergisinde bu çok katmanlı kavram, iç içe dolanarak birbirini dengeleyen ve aynı anda da kısıtlayan ikili bir imge olarak karşıma çıktı.
Boğazdaki Düğümler
İlk imge, boğaza yerleşiveren bir düğümü tasvir ediyor; bireysel tecrübelerin birbirine eklendiği tarifsiz katmanlardan oluşan, akılda kalan bir anın ya da gidişatın dokunaklı bir ifadesi bu. Söz konusu düğüm düşünceleri ve hisleri ifade etmenin farklı sebeplerden dolayı güçleştiği, zorlu bir ana tekabül eder. Sözcükler bedenin merkezinden yukarı, boğaza doğru tırmanırken bademciklere ulaşamadan ansızın tıkanıverirler. Ağız konuşmaya, nefes dahi almaya tereddüt eder. Bedenin derinliklerinde, hatta belki de sıkışmaya başlamış kalbin frekansı yükselen atışları arasında şekillenen hissiyatı ifade edebilecek kudretli kelimeleri zikretmeye korkar. Konuşma sırası geldiğinde ağız bu kelimeleri başka, sıklıkla bedenin ihtiyaç duyduklarından arındırılmış kelimelerle değiştirir—bu ikame sözcükler başın sigortalarıdır.
Hal böyleyken diplerden yükselen hisler ve ihtiyaçlar boğazda ifade bulamadan birbiri üzerine istiflenir. Birbirine eklenen duygular karmaşık bir örüntü oluşturur. Bu örüntü büyüdükçe, onu oluşturan hisler ve düşünceler ifade edilemez hale gelir. İfade edilemeyenlerin yerini alan düğüm onları tanımlanamaz bir alaşıma dönüştürür. Dış dünyanın tanıdık adetlerinden medet uman zihin, bu karmaşık duygular alaşımını bademciklerin hemen altında muhafaza etmek için azami çaba gösterir. En nihayetinde bademciklerin bir görevi de iç ve dış arasında süregiden şiddetli alışverişi düzenlemek ve arada kalan bedenin imha olmasını engellemektir. Bu da ancak zihnin boğazın tam ortasında düğümlerden oluşan bir baraj inşa etmesiyle mümkün olacaktır. Bu yüzden dil dokuz boğumdur denilir. Bu senaryoda düğüm, zihnin/muhakemenin içerisi gıyabında dış dünyayla yaptığı bir anlaşmayı, dış dünyaya maruz kaldığında oluşacak olumsuz sonuçların önüne geçmek üzere tasarladığı bir sınırı temsil eder.
Düğümlenmiş bir boğaz nefesin hızlanmasına, yüz kaslarının gerilmesine, gözlerin kızarmasına ve gözde yaş birikmesine yol açar. Ancak aynı söylenmemiş sözler gibi bu gözyaşları da gizli kalmalıdır. Dile gelmeyenin açığa çıkmasını engellemek üzere göz kapakları iner ve başlar hafifçe eğilir; bazı hallerde yukarı, göğe baktığı da olur. Dişler sıkılır, eller her iki yanda birer yumruğa ya da parmaklar birbirini inatla ovalayan bir yumağa dönüşür. Bütün bu jest ve mimiklerin sebebi, sosyal bedenin şiddetlenen içsel mücadelenin, benlikte yaşanan fırtınanın ve/ya henüz edinilmekte olan tecrübenin öncekilerle birleşerek dışsallaşmasına izin vermek istemeyişidir doğar. Amacı içeride yaşanan ve sıklıkla utanç verici, günahkâr ya da yasak olarak nitelendirilen devinimlerin dışarı taşmasını engellemek ya da en azından bu taşmayı geciktirmek, gerekirse güvenli bir alana ulaşana kadar bekletmektir. Ancak bu ifadeler sebepsizce birikmediği için, ortaya çıkışları iç ve dış alemler arasında karşılıklı ve potansiyel olarak perişan edici bir şiddet edimine dönüşür.
Bu bağlamda düğüm içsel ve dışsal alemler arasında vuku bulan şedit çelişkileri temsil ederek ancak belli şartlar altında ve kontrollü olarak birbirlerine tercüme edilebileceklerini ima eder. Dış dünyadan daha engin olan içsel alem, dışarının kurallarına göre sınırlanmalı, şekillendirilmeli ya da indirgenmelidir. Zihin, tecrübeli bir bürokrat gibi iç/derin ve dış alemler arasında çabucak bir anlaşma temin eder. Bedenin içinden, derinlerinden yükselen güçlü duyguların ansızın, oracıkta ifade edilmesini sınırlayarak dışarıyı içeriden korur. Becerikli, ancak acımasız bir aracıdır. Dışarının düzenini iç dünyanın karmaşasından, iç dünyanın onurunu da dış dünyanın cezalandırıcı kanunlarından korur.
Kısacası boğazdaki düğüm, iç ve dış alemler arasında bir bariyer görevi görür. İfade bulmayan duyguların perdesidir. Kişinin en gizli duygularının çapını, yıkıcılığını ve ağırlığını açık etmeye dair korku ve kaygıları tarafından şekillenir. Düğüm, yaşanmış tecrübelerin beraberinde getirdiği ve eğer kontrol edilmezse büyük değişimlere yol açma ihtimali olan tepkilerin ve dönüştürücü değişimlerin arasındaki gerilimi sembolize eder. İçerideki kaos, dışarıdaki düzen uğruna kontrol altında tutulmalıdır. Düğüm bizlere insanların birbirlerini boğazlamamak için sözcüklerin kendi boğazlarından dile seyahat etmesini engellediğini gösterir. Böylesi bir kontrol ve disiplin mekanizmasının işleyebilmesi için iyice içselleştirilmesi gerekir. Öte yandan iç alemler, düğümün üstesinden gelmek için yeni yollar üretmekten kaçınmayacak, ifade edilmeyeni içinden geçip gittiği yaşamın dokusuna işlemek üzere yöntemler geliştirecektir. Düğüm düğüm işlenen ilmeklerin bitim yerlerinin özenle ve zarafetle düğümlenmesi bu devinimin farkında oluşun bir göstergesidir. Düğüm görünür olduğunda bir saklanma ifadesi olmaktan çıkar ve bir meydan okumaya dönüşür.
Düğüm bir kere meydana geldiğinde kolayca çözülmeye direnir. Kendisiyle ve düğümlerle başbaşa kaldığı zamanlarda benlik, sözcükleri lüzumsuz kılan ifadeler geliştirir. Her nasılsa bu ifadeler ortak ancak apayrı, yeni bir fiil oluşturur. Bir izleyicinin yokluğu, gözyaşlarına ya da kahkahalara boğulmak, çığlıklar atmak, aşağı yukarı zıplamak, yastan göğsünü yumruklamak, utançtan yüzünü tırmalamak, pişmanlıktan dizini dövmek, saçını yolmak, yüzünü örtmek, başını avuçların arasına almak gibi bedenin öfkesini kendisine yönelttiği ya da benliğin bedene kast ettiği uç ifade biçimleri için güvenli bir alan sağlar.
Boğazdaki düğümleri tasvir eden bu bedensel ifadelerin ekseriyeti, Eşref Yıldırım’ın temaya uygun olarak Kendimi Seviyorum – Fragman adını verdiği kişisel sergisindeki video işte yer alıyor. Benimsediği mecra ve teknikle serginin genelinden ayrılsa da pandeminin ortasında üretilmiş olan bu eser, beden ve açıkça ifade bulma özlemiyle boğazda düğümlenen duygular arasındaki çatışmanın döngüsel doğasına ışık tutuyor.
Anlatıda Düğüm
Eşref Yıldırım’ın sergisi, bizleri aynı zamanda edebi yaratının temel öğelerinden olan ve sanatçının kullandığı teknikte ve bir araya getirdiği eserlerde görünür hale gelen “düğüm” üzerine de düşünmeye davet ediyor. Sözkonusu düğüm, henüz ilkokul yıllarındayken öğretmenlerimiz tarafından bize aktarılan ve her anlatıya içkin olan üç aşamalı yapının ortasında durur: serim, düğüm, çözüm. Giriş bölümü paydaşların ve aldıkları pozisyonların tasvirini içerir ve fikirleri/temsilleri açar. Sonrasında ise anlatının etli veyahut kanlı canlı kısmını temsil eden düğüm gelir. Bu aşamada paydaşlar birbiriyle bağlanmış ve yaşadıkları çatışmanın hatları açıkça ortaya serilmiştir ve nihayet, olayların dizginlenemezliği ortaya çıkar. Burada olayın aktörleri birbiriyle yüzleşir, gizlice saf tutar veyahut açıkça ters düşerek son bölümü şekillendirecek olan zafer için yarışırlar.
Anlatının bir mantıksal dizgiyi takip ederek sonlanması, her zaman barışın sağlandığı ya da adaletin tecelli ettiği anlamına gelmez. Hikâye arzu edilen sonuca ulaşamazsa, adaletsizlik hissi boğazımıza bir düğüm daha ekler; iç ve dış dünyamız arasında köprü kurmaya muvaffak olursa yazara minnetle gülümseyebiliriz. Ancak bu gülümseme, her an öfkeye dönüşme potansiyelini de barındırır, çünkü dünyanın adaletsiz olduğunu biliriz. Yazar, sahte bir umutla gerçek dünyadaki gönül yaramızı daha da şiddetlendirebilir. Dünya adil olsaydı boğazlarımız düğümlerle dolu olmazdı. Öte yandan adil bir dünyada hangimizin anlatacak bir hikâyesi olurdu ki?
Oldukça ironik bir biçimde, postmodern olarak nitelendirilen anlatılar serim, düğüm ve çözüm bölümleri arasındaki kurgusal ve doğrusal akışı sekteye uğratarak diğerlerinden ayrılırlar. Kurgunun hayatı yalınlaştırmaya öykünen geleneksel işlevine meydan okuyarak iyi ve kötü, geçmiş ve gelecek, anlatıcı ve anlatılan gibi ikili ilişkileri karmaşıklaştırırlar. Sözkonusu meydan okuma, okuyucuları kafa karıştırıcı derecede birbirine düğümlenmiş fikirler, temalar ve çatışmalardan oluşan bir labirentin içine çekerek geleneğin izah edici yapılarından koparır. Ancak yerinden etmeye dair her teşebbüs gibi, kurulan mantıksal dizgilerin doğal akışında beraberinde getirdiği sonuç anlatının en geleneksel tezahürleriyle yarattığı alanın, yani yaşamın, hakiki sahibi olduğuna delalet eder. Anlatı hem kendini, hem alanını muhafaza eder; o, düğümlerin anavatanıdır. Gelenekten kopuş anlatının kendisini terk etmeyi, potansiyel olarak ona teslim olmayı gerektirir. Çünkü boğazımızdaki düğümlerin ağırlığını hafifletmenin en tanıdık yolu, onları anlatıların dokusuna sindirerek düğümlere özgürlük yanılsamasını yaşatmaktır.
Düğümlerin var olmadığı öykülerin anlatılmaya değer olmadığı fikri hem dokunaklı, hem de gülünçtür; bu öyküler sözümona sıkıcıdır, kimse onları anlatmak ya da dinlemek istemez. Düğüm çatışmayı gerektirir, çatışma olmadan da çözüm mümkün değildir. Her çözüm, yeni bir çatışmanın başlangıcıdır. Buna diyalektik adı verilmiştir ve eninde sonunda beraberinde “ilerleme” getireceği iddia edilir. Klasik ya da geleneksel anlatılarda anlatıcılar çatışmaları döngüsel de olsa mantığa tabi çözümlere ulaştırırlar. Masalın sonunda iyinin ya da kötünün kazanması o kadar da önemli değildir. Esas önem taşıyan, öykünün sonunda başından daha farklı bir yere ulaşmamızdır. Bunu coşkuyla akan bir nehri düğümlere basarak geçmeye benzetebiliriz.
Ustaca ve büyük özenle bağladığı on binlerce düğümle Eşref Yıldırım, kendi yaşamından karakterleri ve anları incelikli örüntülere dönüştürüyor; bir anlamda anlara ve olaylara nerede duracaklarını söylüyor, onları görünür kılarak etkilerini sınırlandırıyor ve belirlediği yerlere yine düğümler aracılığıyla sabitliyor. Bunu, anlattığı yaşam öykülerinin acı vericiliğini soyutlamak için geliştirdiği bir tür tılsım olarak da görmek mümkün. Sergi ziyaretçilerinin ekranda gözlemleyebildiği bu sembolik eylem, bireysel yaşamlarda anlık gibi görünen ancak kolektif deneyimlerimizi şekillendiren olayların sürekli tekrarlandığının, tekrarlanmak suretiyle müştereğimiz haline geldiğinin altını çiziyor. Anlatıların ürettiği dünyalarda bu olaylar tekilliklerini kaybederek anonimleşiyor ve sıradanlaşıyor.
Ancak Yıldırım, sergide ikili bir biçimsel dil benimsiyor. Tuvallerinde düğümlerle sürdürdüğü meşguliyetini neredeyse tersine çeviren bir yaklaşım izleniyor. Öykülerindeki kahramanların kişiliklerini oluşturan katmanların kendilerini tekrar etme, yeniden üretme ısrarına dikkat çekmek üzere gazete kâğıtlarını önce yapıştırıp renklendiriyor, sonra da bu matbu katmanları parçalıyor. Olayların tekrarına, sonsuz gibi görünen katman ve boyutlara gönderme yapan bu eylemler dizisi, ortaya çıkan deneyimin tekil değil kolektif bir nitelik taşıdığına, üstelik her tekil deneyimin kolektifi şekillendirmekte ve belirlemekte olduğuna dikkat çekiyor. Bu durumda, önce birbirine yapıştırılan ve daha sonra parçalanan gazete kâğıtlarının hem düğümleri hem de katmanları, aslında aynı örüntüyü var eden ilişkileri farklı açılardan görünürleştirmeye odaklanıyor: Eserleri oluşturan teknikler birbirine zıt yönde hareketlere işaret etse de artık bu eserlerden her biri bir heykel, hatta bir anıt duygusu veriyor.
Yıldırım’ın bazen bir fotoğrafı taklit ederek, bazense bir şiiri düğümlerle kazıyarak paralel iplik dizileri arasında titizlikle ördüğü ve planladığı düğümler, ifade edilmeksizin sekteye uğratılan duygu ve durum katmanlarına kavranabilir bir biçim kazandırıyor. Sanatçı, bu düğümleri doğuran anlatı katmanlarını tuvallerinde parçalayarak görünür kılıyor. İpleri ustaca düğümleyerek boğazında düğümlenenleri çözüyor, aynı zamanda düğümü oluşturan katmanları tuval üzerinde parçalayarak belirsizleştiriyor. Tekniklerin bu şekilde yan yana gelmesi, meselenin düğümleri çözmek değil, örüntüyü görünür kılmak olduğunu gösteriyor. Sözkonusu hikâyeler kadim, evrensel ve karmaşık tekrarlar oluşturuyor. Bu nedenle hem kalabalık, hem de insanın sayısız nicelikte olduğu gerçeğinde ısrarcıdırlar.
Sergiyi ziyaretimde Yıldırım bana genç yaşta nasıl düğüm atmaya başladığını, karmaşık düğümlerle ürettiği ip bilezik ve takılar satarak geçimini sağladığını anlattı. Bugün eserlerinde hem biçimsel hem de anlatıbilimsel olarak çok daha karmaşık düğümlerin hüküm sürdüğü örüntüleri sergiliyor ve yayıyor. Buna dair açıklayıcı bir örnek adeta neşeli bir anı ölümsüzleştiren ve düğümlerle şekillendirilmiş, ancak sonrasında bir kâğıt öğütücüsünden geçmişçesine parçalanmış bir fotoğraftan oluşan “Düğün”. Ancak çelişkili görünebilecek şekilde aynı an, bir dizi çok boyutlu şiddet ediminin ortaya çıkardığı bir diğer esere, yani “Yuva”ya açılan bir kapı görevi de görüyor.
Sünnet edilen bir çocuk (“Bebek”), kansere yenik düşen bir teyze ve zor bir evlilik (“Teyzem”) yuvanın ağızdan geçip giden uçucu tadı (“Yuva”) çok sevilen ancak yitirilen can dostu bir köpek (“Köpek”) şiir kitaplarıyla dolu bir rafın üzerinde iki terk edilmiş yumurta—tüm bunlar yalnızca geçmişte değil şimdiki zamanda da tecrübe edilen ve geleceğe doğru uzanarak paylaşılan oluş(ma) halleri. Paradoksal bir biçimde, haber değeri taşımamalarının sebebi keyif verici, ilginç, biricik veyahut orijinal olmamaları. Ancak gene de kimliklerimizi oluşturan ve bizi kolektif bütüne bağlayan düğümler, bizzat bu tecrübelerin sonucu.
Serginin özenle düğümlenmiş bir diğer eseri ise “Beni Bunlarla Besle” başlıklı, sarı-beyaz bir şiir. Okumak için, enstalasyonun bir parçası olarak kurgulanmış tezgâhın üzerinden eğilerek ona yaklaşmak gerekiyor. Sonuna gelinmiş bir romantik ilişkinin kalıntısı olan şiir, henüz bitmemiş gibi görünüyor ve halen devam eden bir düğümlenme sürecine işaret ediyor. Tamamlanmamışlık izlenimi düğümlerin gittiği yöne dair tahminlerde bulunmanın, onunla bir etkileşimin mümkün olduğu duygusu kazandırıyor. Artık gözlerimizin önünde düğümlendiği hissine sahip olduğumuzdan, izleyici olarak işin işaret ettiği anlatıyı tartışmaya, hatta ona müdahale etmeye hakkımız olduğu hissine kapılıyoruz. Sanki daha önce ve öykünün başlangıcında hiçbir rolümüz yokmuş gibi… Burada gerçek yanılsama hangisi? Kolektif hikâye kalıplarımızla bu son derece mahrem ilişkiye zaten müdahil olmadığımız mı, yoksa bu sanat eseri aracılığıyla nihayet ona müdahale edebileceğimiz ya da onunla etkileşim kurabileceğimiz hissi mi?
Tuval üzerinde sunulan geriye kalan öykü ve resimler, anlatılar için şablon görevi görüyor. Her ailede ve toplumda rastlanan, dünya çapında yankı uyandıran masalları temsil ediyorlar. Belki de bu yüzden ortaklık duygusu taşıyan bir mecra olan gazete kâğıdı aracılığıyla ifade ediliyorlar. Bu hikâyeler utanç, acı, öfke ve pişmanlığın damgasını vurduğu, hiç yaşanmamasını dilediğimiz türden aile anlatılarını özetliyor. Ne yazık ki tekrarlanmaları kaçınılmaz görünüyor ve tüm engelleme çabalarımıza rağmen peşimizi bırakmıyor. Eşref Yıldırım sergisi aracılığıyla bizim bu öyküleri çözme ve parçalara ayırma çabamızın, onların nasıl da çoğalttığını gösteriyor.
Her iki teknikle de sanatçı sıklıkla şiddet, ihmal ve istismar içeren öykülerin tekil yaşanmışlıklar değil paylaşılan tecrübeler olduğunun altını çiziyor. Benzersiz bir yöntem kullanarak bizi sıradan aile içi şiddetin ve adaletsizliğin boğazımıza yerleştirdiği düğümlerle yüzleşmeye davet ediyor. Pek çok şiddet hikâyesinin neredeyse tüm dinlerin ve ideolojilerin kutsallaştırdığı aile ocağından çıkması ise şaşırtıcı değil. Reklamcılar, dini topluluk liderleri ve politikacılar sevgi, şefkat ve kendimizin diyebileceğimiz bir yer arayışımızın tek çözümü olarak aileyi yüceltmeye büyük yatırım yapıyorlar ve bunun da bir nedeni var: Bu kadar büyük yatırımlar yapılmasa aile ayakta kalabilir mi? Hepimiz biliyoruz ki aile aslında boğazımızdaki ve hikâyemizdeki düğümün ta kendisi, bu düğümleri çoğaltan ve bizi hikâyelerimizi anlatmaya zorlayan potadır.
“Boğaz dokuz boğumdur” deyimi, dilin incelikli doğasını bilgece tanıyarak bizleri sözcüklerimizi ve öykülerimizi iyi seçmeye davet eder. Kalbimizden geçenleri paylaşmadan önce bağlamı ve koşulları göz önünde bulundurmanın önemini vurgulayarak çoğu zaman sessizliğin en akıllıca seçenek olabileceğini öğretir. Çeşitli dillerdeki benzer anlama sahip atasözleri, ölçülü olmanın ve ifadeyi zekâyla yönlendirmenin, manipüle etmenin değerini aktarır.
Eşref Yıldırım’ın benimsediği sanatsal üslup(lar), sanatçının sıklıkla dokuz boğum ile tasvir edilen dile getirilemeyenin karmaşası içinde gezinirken karşılaştığı bu bilge kavrayışın somut birer örneği haline geliyor. Düğümleri hem anlatı öğeleri hem de sanatsal bir teknik olarak yenilikçi bir tavırla kullanımı, söylenmeyeni ifade etmeye dair kasıtlı bir çabayı ortaya koyuyor. Bu şekilde hikâye anlatımının ve yaratıcı sürecinin merkezinde yer alan düğüm kavramı, kişisel hikâyelerin bir sembolü, aynı zamanda da boğazdaki mecazi düğümün temsil ettiği parçalanmayla yüzleşmeye dair cesur bir teşebbüs haline geliyor.
Tuvalleri aracılığıyla Yıldırım, bu düğümlerin içine gizli öykülerin katmanlarını birbirinden ayırarak onları tanıdık anlatılardan son derece derin anlamlara sahip ortak tecrübelere dönüştürüyor. Bu şekilde sanatçı söylenemeyeni ifade etmenin zorluklarını cesurca göğüslüyor, izleyicileri bu öykülerin ağırlığını keşfetmeye davet ederek insan tecrübesinin gri ve karanlık alanlarını kavramaya dair çok katmanlı bir çabanın da önünü açıyor.
Çeviri: Çağla Özbek
Bu yazı, 15 Aralık 2023 – 10 Şubat 2024 tarihleri arasında Zilberman | Berlin’de ziyaretçilerle buluşan Eşref Yıldırım’ın “Toz ve Küf” isimli kişisel sergisinin katalog metnidir.
