Dünyaca ünlü bir ressamın İstanbul’da, kariyerinin on yılında ürettiği işleri kapsayan sergisini, bilmem nasıl aktarmalı? Serginin düzenlenme biçiminden mi başlamalıyım, yoksa Akbank Sanat’ta görülebilecek gravür çalışmaları ve Sakıp Sabancı Müzesi’nin üç katına yayılmış eserlerin sanatçının daha önceki eserleriyle kurduğu ilişkiyi mi incelemeliyim? Şu soruyu sormaya hakkım olduğunu düşünüyorum hepsinden önce: Neden Georg Baselitz, şimdi İstanbul’da? Son on senesi bizim açımızdan ne ifade ediyor olabilir? Her halükarda, biraz geçmişi kurcalayarak başlasak iyi olacak.
Necmi Sönmez’in Art Unlimited’da da hatırlattığı üzere, bu Baselitz’in eserlerinin İstanbul’u ilk ziyareti değil. 2002 senesinde Yapı Kredi Kültür Merkezi, İstiklal Caddesi sergi salonunda açılan sergi, görece kapsamlı bir seçkiyi sunmuştu. Gerçi günümüzde bir sanatçıyla tanışıklığın, sanat kitapları ve internet araştırmalarıyla da gerçekleştiğini kabul edersek şahsi tanışmamı da Necmi Bey’in tanıklıklarının kapsamı ve enstantanelerine sahip olmasa da, not düşmek isterim.
Georg Baselitz’le ilk tanışmam, Akademi’nin daha sonra sekiz sene boyunca okuyacağım resim bölümüne hazırlanırken yeni-dışavurucumluk üzerine yaptığım araştırmalar vesilesiyle oldu. Yapı Kredi’deki sergiden yaklaşık altı sene sonra.
O yüzden, baştaki soruya dönmek gerekiyor. Resim konusunda mesai harcamazdan önce duymadığım bir ismin, İstanbul’daki sanat izleyicisi için son on yıl içerisindeki, kendi geçmiş eserlerine de pek çok referans barındıran hesaplaşmaları ne ifade ediyor olabilir? Bana öyle geliyor ki, bu metnin görevlerinden biri de, en azından bu sergiye, Baselitz’in eserleri özelinde gerçekleşene anlamını vermek.
“Baş aşağı bir dünya”
Serginin küratörlüğünü üstlenen Sir Norman Rosenthal’ın basın ekibini haberdar ettiği üzere, ara başlıktaki ifade 30 yıl süren ve temelde Protestan Almanya ve Katolik Vatikan arasında vuku bulan mezhep savaşları için kullanıldığı haliyle popülerliğini aynı isimdeki İngiliz halk türküsünden alıyor. Alman şair Andreas Gryphius’un 1618-1648 yılları arasında vuku bulan bu savaş için yazdığı “Vatanın Gözyaşları” adlı şiirin dizelerini ödünç alırsak “kuleler yanıyor/kiliseler baş aşağı döndü.” Çünkü kilise, dünyayı kuran tanrının evidir. Utku kimin olursa olsun, iman sallanmaktadır.
Böylesi bir kargaşa zamanında, Osmanlı topraklarında IV. Murat hüküm sürmekteydi: şu kahvehaneleri siyasi dedikodular yayılmasına sebep olduğu için kapatan, şarabı yasaklayan, Doğu’ya seferler düzenleyen softa sultanın devri.
Tabii Baselitz özelinde, eserlerini 1969 senesinden beri baş aşağı astığı için, bu anektod farklı bir anlam ifade ediyor. Formal bir analiz figüratif resmin geleneksel problem ve formüllerine bir başkaldırı olarak bize bu durumu sunsa da, yukarıda bahsi açılan alt metinle düşünmek istediğim başka başka olaylar var. Bunlar Almanya tarihiyle ilgili olaylar ki Baselitz’in 1970’lerde yaptığı, benim de onu tanımama vesile olan yaralı gerilla figürlerini hatırlamak manasız olmayacaktır.
1960’larda, Ulrike Meinhof’un radikalleşmesi sürecine dair aktardığı tanıklık bağlamında Haldun Taner, tuttuğu vaka notlarında enteresan bir olaydan bahseder. 1960’ların ikinci yarısında Alman öğrenciler üniversitelerinin filoloji enstitüsünü ateşe verir. O sırada Almanya’da olan Taner, bu olayı aktarırken anlamına dair çok fazla yorumda bulunmasa da, bu bana Nazi partisi üyeliği de bilinen “varlık ve zaman”ın yazarı Martin Heidegger’in felsefe tarihine not düştüğü “dil varlığın evidir” tümcesini hatırlatır ki şu yorumda bulunmak abartılı olmayacaktır: yakılan varlığın evidir.
Sanıyorum bu çalkantılı devrin bir mührünü hâlâ sanatında yaşatan Baselitz’i resimlerini ters asmaya motive eden şeyler arasında, figürlerinin bu “baş aşağı dünya”nın figürleri olması gerçeğini sayabiliriz. Tabii şu meşhur yorumu da unutmamakta fayda var. Alman felsefesinde halihazırda çürümekte olan Orta Çağ inanlarını “zarif bir darbeyle” yere çalan Karl Marx, diyalektik materyalizm özelinde felsefeye katkıları sorulduğunda, şu cevabı veriyordu: Hegel’in [idealist] diyalektiği baş aşağı duruyordu, ben yalnızca ayakları üzerine diktim.
Halihazırda tersyüz edilmiş bir dünyanın figürlerini, neden baş aşağı asmayalım ki? Tam da gerçekçiliğin çıkarları adına?
İlk yıllar
Baselitz, Hans-Georg Kern adıyla Almanya’nın Saksonya eyaletinin Deutschebaselitz köyünde, 1938 yılında dünyaya geliyor. Savaş sonrasında sosyalist ve kapitalist olmak üzere ikiye bölünen Almanya’da, annesiyle birlikte geçtiği Doğu bloğuna ait DDR topraklarında Akademi öğrenimi görüyor. Öğretmen olan babası, yüksek ihtimal Nazi Partisi iltisakı sebebiyle savaş sonrasında iş bulamasa da geniş aile yardıma koşuyor, eğitimini sürdürüyor.
Duvar inşa edilmezden önce aldığı güzel sanatlar eğitimi sırasında modern sanata olan merakı alevlenen genç Georg, bunun bedelini “sosyo-politik olgunlaşmamışlık” ifadesiyle Weissensee’deki akademiden kovularak ödüyor. Sonrasında Batı’ya göç eden Georg Baselitz’in sanat macerası, burada tamamladığı eğitimin ardından 1950’lerde başlamış bulunuyor.
1958’de açılan, Amerikan soyut dışavurumculuğunun Guston, De Kooning, Pollock gibi isimlerini misafir eden ve Alman yeni-dışavurumculuğu için bir milat kabul edilen Berlin’deki “Yeni Amerikan Resmi” sergisi ona da dokunuyor. Figüratif eğilimlerle dışavurumcu izlekleri süzen Amerikan soyut sanatı arasında kurduğu bağ ve gerilim, Baselitz’i bir ömür boyu besleyecek iki kutbu oluşturuyor.
Daha detaylı bir tarihçe SSM’deki sergide, Türkçe ve İngilizce bulunabilir. Ancak bir önemli husus da şu ki, Nazizm tarafından tükaka edilmiş Alman Dışavurumculuğu nasıl oluyor da 1960’larda bir geri dönüş yaşıyor, sorgusu. Savaş sonrasında kurulan Almanya Nazizmin siyasi boyutuyla mesafe kursa da, İkinci Dünya Savaşına giden yıllarda en sıkı muhalefeti yürütmüş, hatta kimisi Nazi Partisi üyesi olmasına rağmen ev hapsine tıkılmış sanatçıları hatırlamaktan pek uzaktı.
1910’lardan beri faaliyet gösteren Der Blaue Reiter, Die Brücke, Novembergruppe gibi gruplar sol siyasete meyilleriyle biliniyordu. Nazizmin avangartla ilgili ilk büyük sergisi, Yahudi sanat koleksiyonerlerinin de mülk sahiplerinden olduğu müsadere edilmiş eserlerden oluşan seçki ise 1937 yılında Nazi Partisi üyesi ressam Adolf Ziegler öncülüğünde “yoz sanat” başlığıyla sergilenecekti. 1951’de kurulan, bugünkü AB’nin temeli olan Avrupa Çelik ve Kömür Topluluğu savaş suçlarıyla yüzleşmek için BM evrensel insan hakları beyannamesi özelinde hükümetlere açık çağrıda bulunsa da, savaş sırasında ıskartaya çıkartılmış sanatsal ifade özgürlüğünün “şehitleri” için mücadele eden pek fazla isim yoktu. O sıralarda Fransız Komünist Partisi üyesi Pablo Picasso bile savaşın hemen akabinde verdiği röportajlarda Alman dışavurumculuğunda ısrar eden sanatçıları takılıp kalmış olmakla itham ediyordu.
Almanya’da bir süre yaşadım. Oraya yaptığım ziyaretler sırasında, Merkel ülkenin başındaydı. DDR’de bir rahibin kızı olarak dünyaya gelmiş, Fizik mezunu bu kadın pek çoğuna göre ülkeye en müreffeh, barışçıl ve prestijli yıllarını yaşatmaktaydı. Baselitz’in kuşakdaşı olmakla da beraber, Almanya’nın da sanat anlamında albenisinin parladığı yıllardı 2010’lar.
Her halükarda, 1968 olayı Almanya’da nasıl yaşandı konusu bir şekilde masaya konduğunda duyduğum cümle şuydu: dönemin Alman gençleri Marx’ın tabiriyle “bir kabus gibi üzerlerine çöken geçmiş kuşakların gelenekleri”nden uzaklaşmak için, babalarını Nazi domuzu olmakla itham ediyor, bu lanetli geçmişten kopmak istiyorlar. İşte Alman yeni-dışavurumculuğunun Richter, Kiefer ve elbette Baselitz gibi görkemli isimleri, böylesi bir dönemeçte filiz veriyor.
Sathı müdafaa
Akademide okuduğum yıllarda Prof. Kemal İskender’in atölyesine yaptığım ziyaretlerden birinde, Baselitz’in ismini ağzıma aldım. Akademi’nin “bu türden” figüratif eğilimlere mesafeli olduğunu bilmekle birlikte Kemal hocanın fikirlerini merak ediyordum. Ona kalırsa Georg Baselitz DDR’den göçmüş bir sanatçı olduğundan ötürü Demokratik Almanya’da politik sebeplerle fazladan parlatılmıştı.
1970’lerden günümüze bugünkü adıyla MSGSÜ’nün güncel sanatın tartışmalarına kurduğu mesafe bilinir. Hatta bu gibi tartışmalardan uzak durma gayesi, Soğuk Savaş esnasında manipüle edilen ve araçsallaştırılan küresel sanat alanı, sanat eserleri ve sanatçılarıyla göz önüne alındığında savunmacı bir refleks olarak dahi okunabilir. Ancak kimse bu kayıtsızlığın bir Akademiye, profesörleri ve doçentleriyle, bilgi üreten bir kurum olarak yakıştığını sanıyorum ki iddia edemez.
Neticede bir çeşit yüzleşme ve hafızayı yeniden işleme sürecini içeren Baselitz’in sanatına yalnızca formel standartlarla yaklaşan ve bu şekilde mesafelenen Türkiye Akademisinin, konu geçmişle hesaplaşma olduğunda sicili gitgide kabaran Türkiye’nin, Baselitz özelinde bir dönemin Alman sanatıyla kurduğu ilişkiyi gündeme getirmek için, bu serginin tüm sönüklüğüne rağmen anlamlı olduğunu düşünüyorum. Hatta biraz şüpheci yaklaşarak tam da bu niteliği yüzünden mi Akademi bu isme bigane kaldı, sorusunu da sormadan edemiyorum.
SSM’deki serginin İstanbul’da, bizim için ne ifade ettiğiyle beraber düşünülmesi gerektiğini söylediğimde neyi kastettiğim umarım berraklaşmıştır.
