“Tarihin meleği”nin sürüklendiği yerler

Deniz Aktaş’ın, “Tesadüfi Bir Kronolojinin 76 Parçası” adlı ikinci solo sergisi, adını usta yönetmen Michael Haneke’nin kent üçlemesinin son halkası 1994 yapımı filminden alıyor. Haneke, birbiriyle alakası olmayan kişileri ve olayları dikişleyerek şiddet olaylarının basit nedenlerle açıklanamayacak kadar derin sebeplerinin olduğunu gösteriyor. Film boyunca aslında her şey bağlantılı ve iç içe geçmiş bir şekildedir ancak bu, parçalar birleştirildiğinde anlaşılıyor. Şu yanılsamalı gerçekliğin sürekli altı çiziliyor: Dünyada kötülükler hep bir başkasının başına gelir. Kendi kurulu düzenlerimizde problemlerimizle baş etmeye çalışırken dünyada yaşanan savaşları, katliamları ve terör saldırılarını medyadan sadece seyrederiz. Oysa şiddet o kadar da uzağımızda değildir. Yanı başımızda bir katliam gerçekleştiğinde bu türden bir olay münferit olarak değerlendirilse de, öyle değildir. Haneke, bir top dikeni kucağımızın ortasına sert bir şekilde bırakır.

Aktaş’ın özenli bir işçilikle, kendine ait teknik ve stille yoğurduğu kompozisyonlardaki her bir parçayı birbirine eklediğimizde neredeyse hayatın her yerine yayılan şiddetin kent belleğindeki ve doğadaki travmalarını görürüz. Enkazı gösteren kimi eserlerin yanı sıra bir yeri inşa etmek için kullanılan malzemeler bir arada sunulduğundan tam olarak nerede olduğu hissi bulanıklaşıyor. İmge, temsil ve yaklaşımlarda nelerin olup bittiği muğlaklaşırken yıkılmış binaların ortasında kendimizi bulabileceğimiz gibi, buradan yükselecek bir yerde olma olasılığımız da var. Şu bir gerçek: Serginin katmanları arasında yıkım olanca etkisiyle şimdi ve burada yankılanıyor.

Duygu Demir’in küratörlüğünde 76 parçadan oluşan eseri birbirine ilmeklediğimizde, kum torbaları çizilerek oluşturulan bir barikatın arka tarafında yer alan desenler iç açıcı değil, tekinsiz ve bir o kadar da kasvetli. Örneğin, gökyüzünden yere doğru çakılan ölü kuş desenlerinde, sokakta koltuk takımlarının görüldüğü, arkasında ise yıkık binaların belirdiği eserlerde bu bariz bir şekilde görülebilir. Polis bariyerlerinin toplu bir şekilde durduğu, tankların sanki hareket halinde olduğu, kurşunlanmış bir mutfak tüpünde, moloz birikintilerinde ve birçok desende şiddeti çağrıştıracak birçok temsil var. Kimisi de bir yer inşa edilirken vazgeçilmez gereçler. İnşaatlarda kullanılan teleskop direkleri ve tahtalar gibi.

Buğday destelerinin bir tarlanın yüzeyinde dağınık bir şekilde durması, tek başına açmış dikenli bir çiçek, bir parça bulut, silik bir şekilde yükselen binaların görüldüğü desenlerde kentten ve doğadan eser kalmamıştır. Doğa hızla yaşamdan uzaklaşmıştır. Ona ait renkler ve dokular solmuştur. Uzaklardan bakıp lirik bir duyumsamaya kapılacağımız bir doğa kalmamıştır. Kimi eserinde artık nereden geldiği belli olmayan moloz parçalarına ev sahipliği yapmaktadır. Adını bilmediğimiz bir bitki veya çiçekle karşılaşmak dururken… Şehrin bir yerlerinden taşınırken kamyon damperinden düşen veya bilinçli bir şekilde boşaltılan moloz parçalarına tesadüfi mi diyelim yoksa karşılaşma olasılığının giderek arttığından mıdır bilinmez ama bir şekilde bu parçalara rastlamamız işten bile değildir. Moloz parçaları bir göktaşı gibi bir yerlere düşmüştür.

Kum torbalarıyla resmedilmiş desenin arkasındaki barikatta herhangi bir deformasyon olmadığı dikkat çekiyor. Gerisinde bunca yıkıma rağmen barikatların sapasağlam verilmesi bütün bu yaşananlar yetmiyormuş gibi daha büyük felaketlerin yakında olabileceğinin işaret fişeği olarak yorumlanabilir. Bu yıkıma karşı gelmek isteyenlerin kurduğu bir barikat da olabilir. Ya da birazdan inşaat işçileri bu torbaları binanın katlarına da çekebilirler. Ustalar onlardan bugün bir kat daha çıkmak için harç karmalarını isteyebilir.

Bu da bizi Paul Klee’nin 1920 yılında yaptığı Angelus Novus adlı eserine götürebilir. Walter Benjamin satın alarak ömrü boyunca yanından ayırmadığı bu eserden yola çıkarak “Tarih Kavramı Üzerine Tezler”in VIII. fragmanında ilerlemenin ne demek olduğu hakkında saptamalarda bulunur. Benjamin’in “Tarihin Meleği” olarak adlandırdığı bu resimdeki figür; gözleri, ağzı ve kanatları açık bir şekildedir ve yüzünü geçmişe çevirmiştir. “Bizim bir olaylar zinciri gördüğümüz noktada, o tek bir felaket görür, yıkıntıları birbiri üstüne yığıp onun ayakları dibine fırlatan bir felaket.”^[1] Yüzünü geleceğe dönmek istemez. Ama fırtına onu geleceğe doğru sürüklemektedir. Buradan hareketle sergideki eserleri tarihin meleğinin sürüklendiği yerler olarak değerlendirebiliriz. Kapitalizmin üretim ilişkilerine bağlı olarak sermayeyle olan güçlü bağını, kârın büyük tahribatlarla gerçekleştiğini ve bunun doğada, kentte ve toplumsal hayattaki yansımalarını idrak edebiliriz.

Aktaş’ta tanıklık ve yıkımın temsili

Her ne kadar serginin isminde tesadüfi bir kronolojiden bahsedilse de, bir söyleşisinde aktardığı üzere Aktaş’ın 90’lı yıllarda yıkımın yoğun bir şekilde yaşandığı Diyarbakır’da çocukluğunu geçirmesi, daha sonra 2000’li yıllarda İstanbul’da öğrenim hayatını sürdürürken kentsel dönüşüm altında semtlerin yok edilip yerini yeni yapılara bırakma sürecinin merceğine takılması rastlantı olmasa gerek. Her ikisinde şiddet farklılaşır. Birinde askeri operasyonlarla gerçekleşirken diğerinde rant amaçlıdır. Aktaş’ın gördüklerinde ve şahitliğinde üst üste yığılan yıkımlar olması ve bunları sanatına taşırken nasıl temsil ettiği üzerinde durulabilir. Tanıklık deneyimi yaşanan trajedi hakkında ne söyleyebilir? Bunu tamamen anlatacak bir dilin ve ifade biçiminin bulunması neredeyse imkânsızdır. Her şey göründüğünden ve duyulduğundan daha fazladır. Bu anlamda Aktaş kimi desenlerinde şahitliğin sınırlarını zorlar ve yıkımı temsil etmeye çalışır. İçten içe de sese dönüşemeyen sessizliğin yankısı duyulur. Şair Dolunay Aker’in Kol Yen Dük şiir kitabında Çiçeğe dönmeyen zaman ^[2] adlı şiirinin bu eserlerle bir diyalog halinde olduğunu söyleyebiliriz. Evet, burada da böyle bir zaman var. Kurucu, yapıcı ve dönüştürücü bir yönü yok.

Farklı kavram, medyum ve malzemelerle işler üretilen güncel sanat alanında uzun yıllardır çizgi ve desenle kendini ifade eden sanatçı siyah ve grinin iç içe geçtiği monokrom bir renkle estetik bir dil yaratır. Bu anlamda monokrom rengi yakalamak için malzeme seçiminde; kara kalem ve stiloyu tercih eder. Sanatçıyı bu malzemeleri seçmeye ve hatta onlarla çalışmaya zorlayan her ne kadar estetik ifadeden kaynaklandığı söylense de, içeriğin malzeme seçimini ve stili belirlediğini düşünmekteyim.

Böyle bir içeriğe sahip eserler illaki tek bir renkle ele alınmayabilir. Kimi sanatçıların birçok renkle resmettikleri işlerde bu türden bir anlatım kurduğu söylenebilir. Aktaş’ın bu renk ve malzemelerde ısrar etmesini içerik belirlese de, yıkımın neredeyse hayatın her yanına yayıldığını vurgulayarak bu şiddetin kendine yok-yerler yarattığı izlenimi de verir. Fransız antropolog Mark Augé, oteller, süpermarketler, havayolları, bankamatikler ve AVM’ler gibi yerlerin bir kimliği ve tarihselliğinin olmadığını belirterek bu gibi yapıların “yok yer” olduğunu söyler. Bu gibi yerlerde insanlar birbiriyle iletişim halinde değildir. Tüketim nesnelerinin içinde bir tüketici gibi hareket ederler. Aktaş bu amaçla oluşturulmuş yapılardan ziyade doğanın ve kentlerin “yok yer” haline geldiğini beyaz bir yüzeyde çizgilerle ifade eder.

Hatırlanacağı üzere sanatçı 2018 yılında .artSümer’de açtığı ilk kişisel sergisi “Yok Yerler” ve bu konudaki seride de bu kavramı çağrıştıracak işlere yer vermişti. Bu sergide de görüldüğü üzere sanatçının asıl meselesi tahribatla kentlerin ve doğanın anlamından, bağlamından ve hafızasından koparılmasıdır. Sadece yıkarak değil, inşa ederek de belleğe dair tortuların eksiltildiğine dair bir anlatı kurmasıdır. Bu süreçte insanlar; kayıp, acı, yerinden edilme, gidilen yere tutunamama gibi birçok olumsuzluk yaşar. Aktaş, bütün bu olumsuzlukları travmatik mekânlarla anlatır. Desenlerini bir yok-yeri imleyecek şekilde ele alırken bu türden yerlerin hafızaya ciddi anlamda etki etmesini sorunsallaştırır.

Hafıza bilindiği üzere katmanlardan, zamanlar arası bağlamlardan, anlamlı ilişkilerden, karşılaşmalardan, mekânlardan ve imgelerden oluşur. Yaşamla ilişkiler bu sayede güçlü kalabilir. Geçmiş ve gelecek ancak şimdide birbirine düğümlenebilir. Neredeyse her yerde kendini tekrar eden şiddet bir süre sonra görünmez hale gelebiliyor. Ona alışma ve onunla yaşama hayatın bir parçası oluyor. Bir müddet sonra da hayatın bundan ibaret olduğu izlenimi ediniliyor. Şimdinin bize parçalı bir şekilde çoğunlukla da tahribatın izlerini çağrıştıracak bir şekilde görüldüğü bir yerde hafıza da kayba uğrar. Bir geçmiş ve gelecek yoksa tamamen şimdinin içine terk edildiysek ve o da her anlamda kuşatılmışsa, yapılması gereken bu kuşatmayı ortadan kaldıracak yeni durumlar yaratmaktır. Bu sebepten hafızanın diri tutulması gerektiği üzerinde ısrar ediliyor. Ancak güçlü bir hafızaya sahip olanlar daha fazla direnebiliyor.

Sergi, .artSümer’in Piyalepaşa İstanbul’daki yeni mekânında gerçekleşiyor. Burası “riskli alan” ilan edildikten sonra sermaye eliyle kentsel dönüşüm adı altında mutenalaştırılarak lüks konut, rezidans, ofis, otel, spor merkezi ve alışveriş sokağına dönüştürülmüş bir yer. Kentsel dönüşüm mefhumu sanatsal pratiğinde önemli bir yer edinen sanatçının, bu ad altında “yeni bir yaşam” merkezine dönüşen bir yerde eserlerini göstermesi ne ifade ediyor? Küratörler ve sanatçılar tarihi bir mekânda açacakları sergilerdeki eserlerin o yerin geçmişiyle ve dokusuyla diyalog halinde olmasına nasıl dikkat ediyorsa, bu türden yeni yapılarda açılacak sergilerde o yerin kentsel hafızada ve yerinden edilenlerde nasıl bir karşılığı olduğuna da bir o kadar önem vermeleri gerekiyor. “Tesadüfi Bir Kronolojinin 76 Parçası”ndaki desenler her ne kadar doğrudan gösterildiği konumda yaşanmamışsa da, bu eserlerin oluşmasında payı olanların bir başka icraatı olarak değerlendirilebilir. Bu anlamda serginin yer aldığı dönüştürülmüş bölgeyle arasında uyumsuzluk ve huzursuzluk yaratırken oranın manzarasını bozan bir içeriği de oraya taşımış olduğu söylenebilir.

Duygu Demir, küratoryal “yaklaşma biçimi” ve tercihleriyle serginin atmosferini genişletirken Deniz Aktaş “Tesadüfi Bir Kronolojinin 76 Parçası” sergisiyle kucağımızda bir top dikenli geven otuyla bizi baş başa bırakıyor.

_{^[1] Walter Benjamin, Pasajlar, çeviren. Ahmet Cemal,( İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013), 42.}

_{^[2] Dolunay Aker, Kol Yen Dük, (Ankara: Kaos Çocuk Parkı Yayınları, 2019), 12.}