Birinci bölümde hareketli görüntüyü zamanı yavaşlatan, sessizliği bir dile çeviren, tarihi yeniden kurgulayan bir araca dönüştüren dört sanatçıya bakmıştık. İkinci bölümde ise video sanatının bambaşka bir yüzüyle karşılaşıyoruz: televizyonun ürettiği imgeleri parçalayan bir eleştiri, analog filmin fiziksel zamanına duyulan bir bağlılık, rengin ve neşenin özgürleştirici gücü, bedenin kamerayla kurduğu ilk temaslardan biri.
Bu bölümde dört isim var: Hıza direnip analog filmin maddi zamanını savunan Tacita Dean; videoyu içine girilen, renkle ve müzikle çevrelenen bir deneyime dönüştüren Pipilotti Rist; performans ile videoyu iç içe geçirerek bedeni edilgen bir görüntü olmaktan çıkaran Joan Jonas; ve resmi törenler, anıtlar, marşlar ve siyasal sembolleri yeniden yazılabilecek bir geçmişin parçaları hâline getiren Yael Bartana. 1970’lerin video kamerasından günümüzün büyük ölçekli enstalasyonlarına uzanan bu dört pratik, hareketli görüntünün ne denli farklı biçimlerde düşünme ve direniş aracına dönüşebileceğini bir kez daha gösteriyor.
Tacita Dean (1965–):
Tacita Dean’in eserleri, hızla tüketilen görüntüler yerine zaman isteyen görüntüler üretir. Sanatçı, hızın ve dijital teknolojilerin belirlediği çağdaş görsel kültüre karşı yavaş bakmayı, beklemeyi ve rastlantıyı savunan bir üretim pratiği geliştirdi. Analog filmle çalışmayı sürdürmesi de bu tercihin bir parçasıdır. Dean için film yalnızca bir kayıt teknolojisi değil; ışığı, rastlantıyı ve zamanın akışını taşıyan fiziksel bir malzemedir. 1965 yılında İngiltere’nin Canterbury kentinde doğan sanatçı, Falmouth School of Art’ta eğitim gördü; ardından Slade School of Fine Art’ta yüksek lisansını tamamladı. Kariyerinin ilk yıllarında çizim, fotoğraf ve ses üzerine çalıştıysa da kısa süre içinde analog filmi üretiminin merkezine yerleştirdi. Deniz fenerleri, tutulmalar, yaşlı ağaçlar, denizciler ve tarihin kıyısında kalmış kişiler, yıllar boyunca tekrar tekrar döndüğü konular arasında yer aldı.
Dean’in ilgisini çeken, büyük tarih anlatılarından çok kaybolma tehlikesi taşıyan hikâyelerdir. Arşivlerde unutulmuş belgeler, görünmez olmuş yaşamlar ya da yok olmak üzere olan teknolojiler, eserlerinde aynı dikkatle ele alınır. Özellikle kadın sanatçıların, amatörlerin ve tarihin kıyısında kalmış kişilerin izlerini sürmesi, resmî arşivlerin dışında kalan belleğe duyduğu ilgiyi de ortaya koyar. Dean geçmişi yeniden kurmaya çalışmaz; geride kalmış izlerin bugünde nasıl yaşamaya devam ettiğini araştırır.
Öne çıkan eser: FILM, 2011
Tate Modern’in Turbine Hall’u için hazırlanan FILM, Dean’in analog sinemaya duyduğu bağlılığın en kapsamlı ifadesidir. Yaklaşık on üç metre yüksekliğindeki dikey projeksiyon, özel olarak üretilmiş 35 mm film üzerine kaydedildi. Sanatçı, doğrudan film şeridi üzerinde çalışarak maskeler, optik efektler ve kolaj teknikleriyle sinemanın dijital öncesi üretim yöntemlerini görünür kılar. Ancak FILM, analog teknolojiyi nostaljik bir özlemle yüceltmez. Dean’in ilgisini çeken, filmin maddi yapısının zamanı kaydetme ve hafızayı taşıma biçimidir. Hareketli görüntünün fiziksel varlığını öne çıkaran bu çalışma, aynı zamanda kaybolmaya yüz tutmuş teknolojilerin ve kültürel mirasın korunmasına yönelik şiirsel bir öneri niteliğindedir. Bugün FILM, analog sinemanın olanaklarını çağdaş sanat bağlamında yeniden düşünmeye açan en önemli video enstalasyonlarından biri olarak değerlendirilmektedir.
Pipilotti Rist (1962–):
Pipilotti Rist, adını Astrid Lindgren’in Pippi Uzunçorap karakterinden ödünç aldı. Çocukluk, oyun ve yaramazlık fikri, sonraki yıllarda geliştireceği görsel evrenin de temel tonlarından biri oldu. 1962 yılında İsviçre’nin Grabs kentinde doğan sanatçı, Viyana Uygulamalı Sanatlar Üniversitesi’nde ticari sanat ve illüstrasyon eğitimi aldı; ardından Basel School of Design’da görsel iletişim üzerine çalıştı. 1980’lerde deneysel kadın müzik grubu Les Reines Prochaines‘in kurucuları arasında yer aldı.Sonraki yıllarda video sanatına da merak salmaya başlayan Rist, hareketli görüntüyü müzik, ses ve enstalasyonla bir araya getirerek çağdaş video sanatına yeni bir ifade alanı açtı. Renk, ritim ve gündelik hayatın sıradan ayrıntıları, eserlerinde alışılmış gerçeklik duygusunu sürekli yerinden oynatır.
Pipilotti Rist’in çalışmalarında beden, doğa ve teknoloji birbirinden ayrılmaz. Renkler taşar, görüntüler duvarlara yayılır, ses izleyiciyi çevreler; video artık yalnızca izlenen bir ekran olmaktan çıkar, içine girilen bir deneyime dönüşür. Onun ilgisini çeken şey, dünyayı olduğu gibi göstermekten çok, ona başka türlü bakmanın yollarını aramaktır. Kamerası bazen bir bedenin tenine, bazen bir çiçeğin içine, bazen de ev içindeki sıradan nesnelere beklenmedik ölçüde yaklaşır. Böylece izleyici, gündelik hayatta çoğu zaman fark etmeden geçtiği ayrıntılarla yeniden karşılaşır. Kadın bedeni de bu dünyanın merkezinde yer alır; ancak bakılan bir nesne olarak değil, bakan, hisseden ve deneyimleyen bir özne olarak. Rist’in videoları, kadınlığın tek bir temsil biçimine indirgenemeyeceğini gösterirken, arzuyu, neşeyi ve kırılganlığı aynı görsel dil içinde buluşturur. 1990’lardan itibaren geliştirdiği büyük ölçekli video enstalasyonları ise hareketli görüntünün müze mekânındaki deneyimini köklü biçimde değiştirmiştir.
Öne çıkan eser: Ever is Over All, 1997
Ever is Over All (Her Şey Sonsuza Dek), Rist’in en tanınmış video enstalasyonlarından biridir. İki kanallı çalışmada, bir yanda kırmızı-turuncu çiçeklerin yakın plan görüntüleri akarken, diğer yanda mavi elbiseli bir kadın elindeki uzun saplı çiçekle park hâlindeki otomobillerin camlarını neşeyle kırarak ilerler. Onu gören kadın polis ise müdahale etmek yerine gülümseyerek selam verir. Şiddet ile oyun, doğa ile kent, gerçeklik ile masalsılık arasında gidip gelen bu sahne, Rist’in görsel dilini karakterize eden mizahı ve şiirselliği bir araya getirir. Çiçeğin bir silaha dönüşmesi, kadın öfkesini yücelten bir jestten çok, gündelik hayatın yerleşik kurallarını kısa süreliğine askıya alan özgürleştirici bir imgeye dönüşür. İlk kez 1997 Venedik Bienali’nde gösterilen eser, Rist’in uluslararası ölçekte tanınmasını sağladı ve feminist video sanatının en çok tartışılan çalışmalarından biri hâline geldi.
Joan Jonas (1936–):
Joan Jonas, performans ile videoyu birbirinden ayrılmaz iki ifade biçimi hâline getiren sanatçılar arasında yer alır. 1936 yılında New York’ta doğan Jonas, sanat tarihinin ardından Columbia Üniversitesi’nde heykel eğitimi aldı; ancak 1960’ların sonunda heykelin kendisini sınırladığını düşünerek performansa yöneldi. Aynı dönemde dansçı ve koreografların çevresinde çalışmaya başlaması, bedeni bir heykel nesnesi olmaktan çıkarıp hareket eden, dönüşen ve anlatı kuran bir araç olarak ele almasını sağladı. 1970 yılında edindiği Sony Portapak video kamerası ise üretiminde yeni bir dönemin başlangıcı oldu. Performanslarını videoyla buluşturarak hareketli görüntünün yalnızca kayıt tutan bir araç değil, başlı başına yaratıcı bir mecra olabileceğini araştırmaya başladı.
Jonas’ın yapıtlarında aynalar, maskeler, çizim, mitoloji, halk anlatıları ve doğa sürekli geri dönen unsurlardır. Sanatçı, bu imgeleri kullanarak temsil, bakış ve kimlik üzerine düşünür. Özellikle bedenin kamerayla kurduğu ilişkiyi sorguladığı erken dönem videoları, kadın bedenini edilgen bir görüntü olmaktan çıkarıp kendi temsilini kuran etkin bir özneye dönüştürür. Bu yaklaşım, 1970’lerde gelişen feminist video sanatının en etkili örnekleri arasında gösterilir. Sonraki yıllarda performans, video, çizim ve enstalasyonu iç içe geçiren üretimiyle anlatılarını sürekli yeniden kurmuş; her yeni sergilemede aynı işi farklı bir biçimde dönüştürmeyi tercih etmiştir.
Öne çıkan eser: Vertical Roll, 1972
Vertical Roll, Joan Jonas’ın video sanatı tarihindeki en önemli eserlerinden biridir. Çalışmanın çıkış noktası, eski televizyonlarda görüntünün senkronunun bozulmasıyla oluşan ve ekran boyunca hareket eden yatay siyah şerittir. Jonas bu teknik arızayı yalnızca görünür kılmaz; bütün yapıyı onun ritmi üzerine kurar. Kamera karşısındaki kendi bedenini farklı açılardan kaydederken görüntü sürekli bölünür, kesintiye uğrar ve parçalanır. Böylece televizyonun kadını kesintisiz ve tüketilebilir bir imgeye dönüştüren bakışını da bozar. Sanatçının tahta bir bloğa ritmik biçimde vurduğu ses, görüntüdeki kırılmalarla birleşerek izleyicinin algısını sürekli kesintiye uğratır. Vertical Roll, kadın bedeninin temsilini video teknolojisinin kendi olanakları üzerinden sorgulayan erken dönem video eserleri arasında yer alır. Görüntüdeki teknik bozulmayı anlatının bir parçasına dönüştürmesi, video sanatının ifade olanaklarını genişleten önemli örneklerden biri olarak değerlendirilmesini sağlamıştır.
Yael Bartana (1970–):
“Bir ülke, ortak bir hafıza ya da ulusal kimlik gerçekten ne kadar kalıcıdır?” Yael Bartana’nın çalışmaları bu sorunun etrafında dolaşır. Film, video, performans ve enstalasyonu bir araya getiren sanatçı, ulus fikrini değişmez bir gerçeklik olarak değil, sürekli yeniden üretilen bir kurgu olarak ele alır. 1970 yılında İsrail’deki Kfar Yehezkel’de doğan Bartana, Kudüs’teki Bezalel Sanat ve Tasarım Akademisi’nde fotoğraf eğitimi aldı. Daha sonra New York’taki School of Visual Arts’ta öğrenim gördü ve Amsterdam’daki Rijksakademie van Beeldende Kunsten’de sanatçı programına katıldı. Kariyerinin ilk döneminde İsrail toplumundaki askeri törenleri ve kamusal ritüelleri belgeleyen Bartana, zamanla göç, sürgün, travma ve kolektif hafıza üzerine yoğunlaşan bir üretim geliştirdi.
Bartana’nın eserlerinde tarih hiçbir zaman tamamlanmış bir anlatı değildir. Resmi törenler, anıtlar, marşlar ve siyasal semboller, yeniden yazılabilecek bir geçmişin parçaları hâline gelir. Son yıllarda sıkça başvurduğu “pre-enactment” yöntemi de bu düşünceden doğar. Sanatçı, yaşanmış olayları yeniden canlandırmak yerine henüz gerçekleşmemiş olasılıkları sahneler. Böylece izleyici, geleceğe ait bir ihtimal üzerinden bugünün siyasal gerçekliğini düşünmeye davet edilir. Kimliğin sabit değil, sürekli müzakere edilen bir süreç olduğunu vurgulayan bu yaklaşım, queer kuramın temel tartışmalarıyla da güçlü bir diyalog kurar.
Öne çıkan eser: …And Europe Will Be Stunned
…And Europe Will Be Stunned, Bartana’nın uluslararası ölçekte en çok tartışılan eseridir. Mary Koszmary (2007), Mur i wieża (2009) ve Zamach (2011) adlı üç filmden oluşan bu video üçlemesi, kurgusal Polonya Yahudi Rönesans Hareketinin üç milyon Yahudi’yi yeniden Polonya’ya davet etmesi fikri üzerine kuruludur. İlk bakışta ütopya gibi görünen bu öneri, Holokost’un mirasını, Siyonizm’i, milliyetçiliği ve Avrupa’nın tarihsel belleğini aynı anda tartışmaya açar. Bartana, propaganda filmlerinin görsel dilini bilinçli olarak ödünç alırken belgesel ile kurmaca arasındaki sınırları da sürekli bulanıklaştırır. İzleyici hiçbir zaman anlatılanın gerçekten var olup olmadığından tam olarak emin olamaz. 2011 yılında Venedik Bienali’ndeki Polonya Pavyonu’nda sergilenen üçleme, Venedik Bienali tarihinde Polonya’yı temsil eden ama Polonya vatandaşı olmayan ilk sanatçı işi olarak da kayda geçti ve Bartana’nın uluslararası alandaki görünürlüğünü önemli ölçüde artırdı.
Bu iki bölümde sekiz sanatçı üzerinden video sanatının kadın bakışıyla nasıl yeniden şekillendiğini izledik. Farklı kuşaklardan, farklı coğrafyalardan gelen bu isimler, kamerayı yalnızca bir kayıt aracı değil, dünyayı yeniden düşünmenin bir yolu olarak kullanmaya devam ediyor.
