Fikir ve deneyim hiçbir zaman merkezde çakışmaz, ancak sanat ve eylem aracılığıyla bir araya gelip sentezlenir.
Johann Wolfgang von Goethe
Sanat alanında deha ve yaratıcılıktan ziyade araştırma ve üretimden bahsettiğimiz bir dönemdeyiz. Keza yaratıcı eylemin sadece bireysel başarı hikâyelerinden ibaret olmadığını, sanatsal süreçlerin çoklu işbirlikleri ve zorlu deneyimlerden geçtiğini, hatta başarısız denemeler, B planları ve cesur hatalarla örülü olduğunu biliyoruz. “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” sorusu üzerinden dünya çapında bir tartışma alanı açan Linda Nochlin’in vurguladığı gibi, günümüzde sanat üstün güçlerle donanmış bir bireyin kendinden önceki sanatçılardan ve toplumsal koşullardan etkilenerek ortaya koyduğu özgür ve özerk bir etkinlik değil. Aksine hem sanat yapanın gelişimi hem sanat yapıtının doğası ve niteliği açısından baktığımızda, sanat yapmanın koşulları belli bir toplumsal çevrede gelişiyor. Başka bir deyişle, sanatsal üretim toplumsal yapının ayrılmaz bir parçası. Dolayısıyla ister sanat akademilerinden geçip piyasa mekanizmaları ve himaye sistemleriyle donansın, ister ilginç fikir ve sonsuz ilhamla dolu “yalnız sanatçı” ve “ölümsüz yaratıcı” mitiyle pekişsin, bu üretim “özgül ve tanımlanabilir toplumsal kurumların dolayımından geçerek belirleniyor.”[1] Türkiye’deki sanatsal üretime tam da bu perspektiften bakmak, sanatçıların yaratım koşullarının tanımlanması kadar sanat eseri veya başka formlarda ortaya çıkan üretimlerin görünürlüğü ve sürdürülebilirliği meselelerine toplumsal alt ve üstyapı üzerinden odaklanmayı gerektiriyor.
Yaratım ve üretim koşullarını sanatçıların sanatsal süreçlerinde karşılaştıkları engeller veya buldukları imkânların bütünü olarak ele almakta fayda var. Başlangıçta, sanata ve yaratıcı endüstrilerin tamamına yaratıcı sınıf, kültür proletaryası, sanat emeği, telif hakları ve fikri mülkiyet gibi kavramlar üzerinden eleştirel bir bakış açısı şart. Buna sanatçılardan daha geniş bir kesimin meselesi olan prekarite (güvencesizlik) ve freelance (serbest) çalışmanın hukuki ve mali koşullarını eklemek, hatta Pierre Bourdieu’nün tabiriyle “kültürel ve sosyal sermaye” ile kurulan bağlantı ve dahil olunan ağların yarattığı farkları eklemek mümkün.
Sanat sosyolojisi alanında sanatçılar ve diğer sanat üreticilerinin çalışma koşulları ve mesleki sorunları üzerine eğilen araştırmalar artarken Türkiye’de sanatsal üretimi bunlardan azade düşünmek naifçe olur. Asıl meselesi yaratıcı eylem olan sanatçılar geçinmek adına tamzamanlı sanat üretimine odaklanmak yerine sipariş üretimlerin yanı sıra akademide veya bambaşka alanlarda profesyonel mesai yapmak durumunda kalıyor. Bu da sanatçıların çoğunun araştırma ve üretimlerini ancak yarızamanlı veya dönemsel olarak ortaya koydukları veya serbest çalışan kültür emekçilerini bekleyen güvencesizliklerle en ağır biçimde baş başa kaldıkları anlamına geliyor. Bunların başında düşük gelir ve sigortasızlığın yanı sıra mesleki gelişim, tatil, sağlık ve emeklilik gibi haklardan mahrumiyeti saymak mümkün. Yurtdışında sanatçıları sigortalayan sendikalar veya ücretsiz atölye sağlayan kamu kuruluşlarından söz edebilirken, barınma koşullarının bile zorlaştığı Türkiye’de sanatçıların üretiminin önündeki engellere atölyesizlik veya mevcut atölyenin yetersizliği olarak karşımıza çıkan araştırma ve üretime adanmış mekân eksikliğini eklemek gerekiyor. Buna bir de hızla dönüşüp çeşitlenmekte olan malzeme ve teknik olanakların artan maliyetleriyle birlikte teknolojik-dijital araçlara erişimdeki zorlukları katınca tablo daha da karamsarlaşıyor.
Özetle, günümüzde sanatçı için sanat yapmak zaman, mekân, maddi manevi güvence ve mali kaynağın bir aradalığını gerektiriyor. Elbette istisnalar mümkün ve Türkiye’deki sanatçıların çoğu zaten istisnai biçimde, yani asgari imkânlardan yoksun olarak ama kararlılıkla, üretimine devam ediyor. Nitekim, Türkiye’de sanatçının üretmemek gibi bir lüksü de yok, aksine neokapitalist sistemin sanata aktarılmış yapısı sürekli tüketime yani teşhire veya satışa yönelik yeni üretim istiyor ve ancak yepyeni üretimler üzerinden sanata destek ve sanatçıya görünürlük sağlıyor. Sanatçının dönem dönem araştırmalarını nadasa bırakma, filizlenmesi için zamana yayma ya da düşünceleriyle tazelenip derinleşmek için inzivaya çekilme gibi çabalarının yersiz görüldüğü hızlı bir dünyada yaşıyoruz. Böyle bir ortamda, sanatçılar yaratıcı fikirlerini ve çokkatmanlı araştırma konularını ortaya koymaya çalışırken, acele ve kısa sürede kotarılan, adeta gerilla taktikleriyle düzensiz veya eşe dosta rica minnet imece usulü üretilen, neredeyse elde taşınabilecek kadar küçük ölçekli ve mütevazı prodüksiyonlarla yetinmek zorunda kalıyor. Bu açıdan baktığımızda Türkiye’de uzun araştırma ve geliştirme süreçlerine yatırım yapabilen, geniş ve uzmanlaşmış ekiplere emanet edilen ve ebat olarak büyük veya teknik/teknolojik olarak iddialı işleri nadiren görebiliyoruz. “Büyük” düşünen sanatçı elbette var, ama hayal ettiğini uygulayacak kapsamlı bir araştırma yapma imkânı ve “büyük” üretim yapacak yeri, “büyük” bir ekibi ve bütçesi olmadığı gibi, ortaya koyduğu büyük ölçekli üretimleri Türkiye’de sergileyebilecek imkânlara sahip kurumlardan, depolayıp konservasyonunu sağlayacak nitelikli altyapıdan veya koleksiyonuna dahil edecek vizyondan söz etmek de oldukça zor. Bu noktada “neden hiç büyük (kadın) sanatçı yok?” sorusunu özelde “Türkiye’den neden hiç “büyük” ölçekli sanat eseri çıkmıyor?” olarak formüle etmek geliyor akla.
Türkiye’de büyük ve iddialı çalışmalar ortaya koymak bugün hala lüks sayılıyor, zira ona gelene kadar çökmekte olan eğitim sisteminde sanatçı olarak öğrenim görüp yetişmek, akabinde mevcut ekosistemde genç bir sanatçı olarak profesyonelleşmek ve nihayet kariyerinin hemen her aşamasında ticari ve mali olduğu kadar üslup ve içeriğe dair bağımsızlığını koruyabilmek güç. Tam da bu noktada akademi sonrası uluslararası öğrenme ve gelişim programları da dahil olmak üzere, sanat alanını destekleyen kuruluşlar ile hibe ve fon programları anlam kazanıyor. Türkiye’de yeterli ve şeffaf yönetilen kamu fonlarının olmadığı ya da kültür politikalarının yetersizliği yıllardır konuşulurken, büyük ölçüde sivil toplum önderliğinde politika geliştirme, kamuoyu ve farkındalık yaratma çalışmaları yürütülüyor. Sanat alanında bağımsız, özerk ve sürdürülebilir bir ekosistemin hedeflenmesi uzun yıllardır özel sektör destekli üçüncü sektöre ve Avrupa Birliği başta olmak üzere uluslararası ortaklı fon programlarına ve çözüm ortaklarına düşüyor. Fonlar özellikle genç ve yükselen sanatçılar açısından her şeyden önce bir teşvik ve motivasyon kaynağı olarak görülebilir. Sanatçılara süreçte verdikleri danışmanlık, onlarla ve diğer paydaşlarla sürdürdükleri düzenli ve olumlu iletişim modeli ve kurguladıkları çokboyutlu destek yapısı bir projenin üretimine maddi kaynak aktarmanın ötesinde bir itici güç, hatta çarpan etkisi yaratıyor.
Bu bağlamda özellikle Türkiye gibi ülkelerde CultureCIVIC gibi fon veren ve program yürüten kuruluşların sanatsal üretim anlamında pek çok genç sanatçının projesine can suyu verdiği aşikâr. Fonların Türkiye’de özellikle genç ve bağımsız sanatçıların yürüttüğü sanatsal üretime ve hatta ortaya konan çalışmaların doğru kanallarla doğru izleyici veya kullanıcıyla buluşmasına ivme kazandırdığını söyleyebiliriz. Geldiğimiz noktada yine de fonlar özelinde birkaç sorunsal tartışılmaya devam ediyor. İlki, bu alanda çalışan dernek ve vakıf gibi sivil toplum örgütlerinin yönetişim anlayışı, fon verme ve yürütme kriterlerinin niteliği ve şeffaflığı. İkincisi ise hibe ve fonları da kapsayacak biçimde sanata destek yapılarının devamlılığı ve sanatsal üretimin çokboyutlu doğasına adaptasyonu ve istisnai ihtiyaçlarıyla dönüşmekte olan taleplerine yönelik esnekliğini koruyabilmesi. Her iki potansiyel tartışma alanında da Avrupa Birliği’nin çokdisiplinli ve çokkültürlü yapısının getirdiği deneyim ve meşruiyetin fonların yapısına dair bir güvence ve güvenilirlik sağladığını söylemek mümkün. CultureCIVIC fonlarının açık çağrı aşamasından jüri süreçlerine, üretim süresince mentorluktan fon sonrası rapor ve iletişim modellerine kadar bu açıdan kapsamlı olarak kurgulandığı anlaşılıyor. Ayrıca fonların sadece sanatsal üretime yani projelerinin prodüksiyonuna mali destek sağlamanın ötesine geçecek biçimde genç sanatçıları ve yerel üretimi teşviğe yönelik kapasite geliştirme, yapısal destek ve ağ geliştirme çalışmaları da büyük ölçüde beklentiyi karşılamış gibi görünüyor.
Sanatsal üretime kaynak sağlamak adına CultureCIVIC gibi fon ve destek programları da dahil farklı yollar elbette var, giderek çeşitleniyor da. Yine de sanatçının kendi öz kaynakları ve eser satışı hâlâ ön planda. Sanatçı, varsa kendisi veya ailesinin imkânlarıyla, geçmiş bir yapıtını satarak veya gelecekteki satışı öngörerek borçlanmak suretiyle sanatsal üretimine yatırım yapabilir ve araştırmalarını, sanat malzemelerini, atölye kirasını, mekân ve üretimle ilgili teknik masraflarını, nakliye, seyahat ve hepsinden öte sanat yapmaya vakit ayırabilmenin bedelini üstlenmeye çalışabilir. Sınıfsal farklılıklar, ticari kaygılar, kurumlardaki trendler ve sanat piyasasının beklentileri tam bu noktada sanatçıların üretimlerini belirler hale geliyor. Büyük şehirlerde yaşayan, merkezde konumlanan veya ayrıcalıklı sınıf ve çevrelerden gelen sanatçıların üretimlerinin ölçek, çeşitlilik ve görünürlüğüyle kolayca ön plana çıkabildiğini biliyoruz. Alanda hangi tarz işler, hangi medyum veya içerik daha çok talep görüyorsa, başka bir deyişle ne satılıyor, sergileniyor veya görünür oluyorsa, onun varyasyonlarının daha çok üretildiğini, sanatçının daha çok talep gören işlerinin aksından devam ederek adeta seri üretime veya kendini tekrara başladığını sıklıkla görüyoruz. Kariyerinin orta ve ileri aşamasındaki sanatçıların bile hâlâ galerilerinin desteği olmadan üretim yapamadığını veya yapıtlarının satışını beklerken yeni üretimlerini finanse etmeye çalıştığını gözlemlerken genç ve yükselen sanatçılar için bu adeta bir kısırdöngüye dönüşüyor. Belli bir galerisi, koleksiyoneri, hamisi veya temsilcisi olmayan, çalışmalarının görünürlüğü sınırlı veya sanat çevrelerinde henüz karşılık bulmayan genç ve yükselen sanatçıları daha ziyade üretim yolunda teşvik için yarışma ve ödül başvuruları, hibe ve fon dosyaları ve sanat kurumlarından üretime yönelik davet ve siparişler bekliyor.
Sanatsal üretimin ayrılmaz parçası ve ön koşulu sayılabilecek araştırma, mobilite (hareketlilik), ağ ve kapasite geliştirmenin yolu ise misafir sanatçı programları ve araştırma burslarının açık çağrılarını takip etmekten geçiyor. Bu tarz yarışma ve bursların hemen her zaman “genç” sanatçıları hedef alması ise belli bir yaşın üstündeki sanatçıların ek işler yapmak ile piyasa paradigması arasında daha da sıkışmasını ya da sanatsal üretiminin kesintiye uğramasını beraberinde getiriyor. Özerk bir sanat konseyinin olmadığı ve kamu fonlarının şeffaflığından söz edemediğimiz ekosisteme can suyu verme sorumluluğu kültür üreticileriyle birlikte özel sektör ve sivil topluma düşüyor. Sistemin sağlıklı çalışması ve sanatsal üretimin niteliği için olmazsa olmaz içeriksel bağımsızlık ve ifade özgürlüğü ise sanata destek olan kurumların kamuya hesap verebilirliği, etik tavrı ve vizyonuna emanet ediliyor. Oysa Kyung An ve Jessica Cerasi’nin çoksatan Kim Korkar Çağdaş Sanattan kitabında belirttiği üzere, “Bu tarz davet ve desteklerin şüphesiz karşılık beklentisi ve sınırlamaları olabilir, tam özgürlük ve sınırsızlıktan bahsetmek kolay değil. Her şeye rağmen hangi şekilde olursa olsun bu yatırım kaynaklarını bu kadar önemli yapan şey yaratıcılığın değerine olan inancı yansıtması ve sanatçıları ilham verici eserler üretmeye devam etmesini sağlamasıdır. Yenilikçi sanata destek ol, eski kafalara değil.”[2]
Piyasa dinamiklerinin ve sanata destek mekanizmalarının hangi durumlarda sanatçıya dayatma haline geldiği, üretimi nasıl tektipleştirdiği veya sanatsal süreçleri somut çıktılara ve görünürlüğe nasıl indirgediğini incelemek önemli, zira yaratıcı eylemin kuralları ile sanatsal üretimi mümkün kılan maddi koşullar arasında nasıl bir ilişki olduğuna dair pek çok ipucu içeriyor. Oysa Collingwood’un belirlediği sanat ilkeleri bağlamında bakacak olursak, sanatsal üretim kural ve dayatmalara gelmiyor, piyasanın beklentilerini veya sanat kurumlarının seçim kotaları ve rapor kriterlerini karşılamaktan kaçındıkça özgürleşip özgünleşiyor: “Bir sanatçıdan bir şiir, bir oyun, bir resim veya bir müzik parçası yapıyor olarak söz ettiğimizde söz konusu yapım türü yaratma olarak adlandırdığımız türdür. Çünkü zaten bildiğimiz gibi, bu şeyler, hakiki sanat eserleri olmaları koşuluyla, bir amacın aracı olarak yapılmazlar, önceden tasarlanmış bir plana göre yapılmazlar, belirli bir maddeye yeni bir form dayatarak yapılmazlar. Yine de ne yapacaklarını önceden bilmeseler bile ne yaptıklarını bilen insanlar tarafından bilinçli ve sorumlu bir şekilde yapılırlar.”[3]
Özgün ve özgür bir sanatsal üretim için maddi koşul ve dinamikler kadar yaratıcı eylemi tetikleyen ve zenginleştiren ortamın içerik derinliği ve özgürlüğünden de bahsetmek yerinde olur. Türkiye’de sanatsal üretimin zirve yapıp uluslararası görünürlük kazandığı dönem olan 2000’li yılların ekonomik gelişme kadar AB’ye entegrasyon çabalarıyla ifade özgürlüğünün güvence altına alınması ve demokratikleşme yolundaki girişimlerle eşzamanlı gerçekleşmesi tesadüfi olamaz. 2010’ların ortasından günümüze kadarki dönemde ise bir yandan hukuk ve adalet sistemi sansür, yaptırım ve baskıyı mümkün kılacak şekilde biçimlendiriliyor, diğer yandan toplumsal ayrışma ve siyasal baskı ortamı derinleşiyor. Bu da sanatçılar kadar onları çeşitli biçimlerde destekleyen ya da yapıtlarını kamuyla buluşturan kurumların sanatsal üretimin içeriğine dair sürekli bir çekince ve endişe taşımasını ve hatta otosansürü beraberinde getiriyor. Türkiye’de siyasal İslamın muhafazakârlaştırma olarak sunduğu bakış açısı, “toplumsal hassasiyet” ve “ortak değerlerimiz” olarak medyada ve toplumda tezahür ederken, halihazırda zaten tabu olan din, dil, ırk, ordu, bayrak, devlet gibi konulara giderek çıplaklık, cinsellik, beden, kadın, LGBTİ, kuir, vb. içeriklere sanat eserleri özelinde derin bir linç kültürü veya toleranssızlığı getiriyor. Maddi imkânsızlıklara eklenen bu sıkışmışlık Türkiye’den ciddi sayıda sanatçı ve sanat profesyonelinin son on yılda ülkeyi veya sanatı terk etmesine, yani artık [Türkiye’de] üretim yapmamasına veya görünürlüğü ve üretiminin sürdürülebilirliği adına içeriğinden ve diskurundan ödün vermek zorunda hissetmesine yol açıyor. Eleştirel düşüncenin ve ifade özgürlüğünün olmadığı ortamda sanat da olmuyor. Üstelik bu sansür ve otosansür ortamı artık sadece medya ve kültür kurumlarına değil, sanat akademilerinde ve okullardaki müfredat ve eğitimcilerin yaklaşımına kadar inerek derinleşmiş durumda.
Fotoğraf: Cemil Batur Gökçeer
Bu durumu Türkiye’de hemen her dönem ve her alanda tektipleştirici, niteliksiz ve tartışma yerine ezbere dayanan eğitim sisteminin eleştirilmesi mümkünken, sanatsal üretimin günümüzdeki temel açmazlarından biri olarak sanat üreticilerinin daha eğitim aşamasındayken baskılanması ve belli kalıplara sokulmaya çalışılması olarak da okuyabiliriz. Buna toplumdaki eleştiri kültürünün ve sanat eleştirisinin eksikliğini de eklediğimiz zaman mentorluk ve geribildirim alamayan, kendini ifade etmek için cesaretlendirilmeyen ve istediğini yapmaya yetkin ve bağımsız hissetmeyen sanatçı bireylerden bahseder hale geliyoruz. Eleştirel ve özgürleştirici bir ekosistemden beslenmeyen sanatçıların üretimlerine de bunu yansıttığını gözlemlemek güç değil. Özgürleşmek ise kolay değil, hele ki imkânsızlıklar içinde bir başınayken. Bu ancak bir arada yapılacak muhalefetten, müşterek itirazlardan ve kolektif bir eleştirel duruşla ekosisteme eklemlenmekten geçiyor. Tam da bu nedenle Türkiye’de artan biçimde bağımsız sanat inisiyatifleri, sanatçı kolektifleri ve müşterekler etrafında bir araya gelen oluşumlar içinde kendini güvende hisseden paydaşların daha çoşkulu ve cesur sanat üretimleri ortaya koyduğunu görüyoruz. Süregelen sanatsal üretimler içinde gelecekte konuşmaya devam edeceklerimiz, yani kalıcı olacakların özellikle bu tip üretimler olduğunu söylemek yersiz olmaz. Nitekim Jeanette Winterson’ın Sanat Başkaldırır kitabında vurguladığı gibi “Hakikat kalıcı olansa şayet, sanat insanların giriştiği diğer tüm uğraşlardan daha hakiki olduğunu kanıtlamıştır. Kesin olan şu ki, resim de şiir de müzik de zamanın yalnızca belirli bir noktasına değil bütününe, hem kendi dönemlerine hem de bizimkine damga vurur; üstelik birer antika ya da tarihi eser olarak değil, ilk günkü coşkunluk ve dinçlikleriyle capcanlı varlıklar olarak.”[4]
[1] Linda Nochlin, Neden Hiç Büyük Kadın Sanatçı Yok?, 50. Yıldönümü Baskısı, çev. Ahu Antmen, Hayalperest Yayınevi, 2022, s. 55.
[2] Kyung An, Jessica Cerasi, Kim Korkar Çağdaş Sanattan, çev. Mehmet Üstünipek, Hayalperest Yayınevi, İstanbul, 2021, s. 122.
[3] R.G. Collingwood, Sanatın İlkeleri (çev. Mukadder Erkan), Fol Yayınevi, Ankara, 2021, s. 135.
[4] Jeanette Winterson, Sanat Başkaldırır, çev. Zeynep Baransel, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2018, s. 11.
