2014 yılından Camila’nın galerinin ortasına yerleştirdiği bir şiltenin üzerine oturduğumu ve şiltenin hemen üstüne serbestçe astığı üç boyutlu rengârenk bitki resimlerini seyrettiğim ânı hatırlıyorum. Camila bu sergi alanını ve orada geçirilen zamanı, benim nazik ama ısrarcı bir dünya kurma dürtüsü olarak gördüğüm bir dizi etkinlik, konuşma ve atölye çalışmasıyla hareketlendirmişti. Bugün, tam on yıl sonra Camila, dünya kurmayı bir davranış biçimi olarak gören işler üretmek için belki kaçınılmaz, belki de ivedi bir adım atıyor: Eğrelti Otu Meseleleri neden ve ne zaman dünyalar kurduğumuzla ilgili.
Eğrelti Otu Meseleleri, tamamı eğrelti otu, samambaia konusunda üretilmiş tuval üzerine çalışmalar, tuvali şekillendirerek üretilmiş eserler ile bir nadire kabinesi ve bir kaideden oluşan bir sergi. Camila’nın bu bitkinin Tupi-Guarani yerli dillerindeki adını kullanma tercihi –çevirisi “kıvrımlanan” anlamına gelen sama-mbae, samambaia’yı uzamda, zamanlar arasında ve zamanlar boyunca bu kıvrılma hareketinde konumlandırırken Eğrelti Otu Meseleleri’nde kurduğu duyarlılığa bir giriş sağlıyor. Botanikçi Anderson Santos ile nadire kabinesi ve mimar Aslıhan Demirtaş ile kaide üretimindeki işbirliği ise parçaları birleştirme, bir araya getirme arzusuna işaret ediyor.
Camila’nın birbirleriyle ve çevresiyle işbirliği içinde oluşturduğu spesifik işleri ve eser kümelerini detaylarıyla irdelemeden önce, üretim pratiğinde köksap (rizom) nosyonunu yaygın bir ilke olarak kullanmasına atıfta bulunmak istiyorum. Bana göre rizomatik, Camila’nın işlerini dünyaya karşı konumlandırılmasına yardımcı olurken asamblaj da onun duyarlılığının zeminini hazırlıyor. Gilles Deleuze ve Félix Guattari, ortak yazdıkları Bin Yayla: Kapitalizm ve Şizofreni kitabında, dünyayı daha iyi anlamaya yardımcı olabilecek bir dünya modelini ifadelendirmek için asamblajdan yararlanır. Deleuze ve Guattari, çoklulukların kendi kendine ortaya çıkmadığını, aksine yaratılması gerektiğini belirtir. “Köksap” adını verdikleri bu sistemin, organizmaları ve mekânsal düzenlemeleri ifadelendirebileceğini savunurlar. Aktif olarak üretilen bu çokluluklar modeli içerisinde, “kolektif sözcelem asamblajı”, toplumsal ve siyasal alana hizmet eden mikropolitikanın ivedilikle ve kaçınılmaz olarak istemez şekillendirdiği, bozup yeniden şekillendirdiği ve gruplandırdığı dili sağlar. Dilin unsurları spontane bir şekilde evrenler ürettikçe dilin kendisi de yapısöküme uğrar. Dili dünyanın rizomatik modeli içinde kolektif bir bütünlük olarak gören bu merkezsizleştirilmiş ve merkezsizleştirici görüş, bir içsel-öznelliğe işaret etmeye hizmet eder. Başka bir deyişle, her şey her bir şeyle bağlantılı olduğunda, sözcelemler kolektiftir ve söz söyleme ve konuşma kolektif faaliyetler haline gelerek hem sözcelemeler hem de özneler arasında rizomatik ilişkiler yaratır. Dil değiştikçe özneler de değişir.[1] Deleuze ve Guattari ayrıca kopyalama ve nakletme faaliyetleri hiçbir zaman duraksamadığı için köken, geçmiş ve aileyi kapsayan uzun süreli belleğin “zamansız” bir şekilde davranmaya devam ettiğini önerir.[2]
“Zamansız” ve zamanın dışında olma ama yine de zamanla senkronize kalma hissi, ilk olarak Camila’nın Şili Patagonyası’na yaptığı gezi sırasında çizdiği illüstrasyonlarla ilişkilendirilebilir: Eğrelti Otu Meseleleri, özgüllükle canlandırılan ve harekete geçirilen asırlık bir pratiğin izini sürmeyi ve tercüme etmeyi öğrenen bir çıraklık yerinden başlıyor; sanatçının öğrendiklerini unutmayı, yapıbozum yapmayı, yeniden inşa etmeyi, birlikte var olmayı ve çözerek bir arada tutmayı öğrendiği özgüllükle hayata geçirilen ve etkinleştirilen asırlık bir pratiği yeniden canlandırdı ve harekete geçiriyor. Camila, çalışmalarındaki botanik sulu boyayı çözme eğiliminin izini, Amazon’dan São Paulo’ya ve İstanbul’a yaptığı yolculuklarda mekânsal olarak geniş bir coğrafyaya yayılan bitkilerin yapraklarını resmetmeyi öğrenmek için yaptığı keşif gezilerine kadar sürüyor: farklı yerlerin metinsellikleri arasındaki devingenlik, onun suluboyayla resmetmeyi öğrenmesinde yerleşik bir hal alıyor ve türler arası aktarım eylemini bu temel üzerine yapılandırıyor. Öncelikle bir türün gelecek kuşaklara titizlikle aktarılması için var olan tekniğin kökenlerini araştıran, sonrasında samambaia’yı tekrar tekrar yorumlamak için o türe ait derinlemesine bilgiyi detaylandıran Camila samambaia ile bir ortaklık yaratıyor; zaman ve mekân içinde onun nakledicisi oluyor. Övül Durmuşoğlu’nun Camila’nın Autostrada Bienali (2021) için Prizrenli Telkâri ustalarıyla yaptığı işbirliğini konu alan yazısında “aşk emeğine aşk emeğiyle karşılık verildi” şeklinde ifade ettiği gibi, Eğrelti Otu Meseleleri de aşkla nakledilen bir eylem.
Botanik resimde, kontrastın az ve farklılaşmanın minimum düzeyde olması nedeniyle resmetmesi en zor unsur yapraklardır. Yapraklardaki ışığı ve hareketi yakalamak, Camila’nın uzun bir zamandır araştırmalarının ana konusu haline gelmiş olan belirli bir eğrelti otunu resmederken üstlendiği zorlu bir görev. Eğrelti otunun yalnızca görünümü değil, aynı zamanda açığa çıkan kırılganlığı da onu cezbediyor: Eğrelti otu çok dayanıklı görünse de, resmetmek üzere dikey kesildiğinde hemen ölüyor. Yeni filizlerini kahverengi renkte, neredeyse yanmış gibi bir görünümde veren eğrelti otu, bu sayede hayvanların yeni filizlerini yemesine engel oluyor. Aykırı bir sezgisellikle, eğrelti otu büyürken yaprakları kahverengiden mora, mordan yeşile dönüyor. Diğer bir ifadeyle, Camila’nın bazı resimleri başka bir gerçeklikte var olan mor bir sıvının içinde asılı kalmış gibi görünse de, bu gerçeklik ona ilham veren samambaia’yla sıkı sıkıya bağlı ve samambaia tarafından mesken tutulmuştur.
Duvarlara dağınık bir şekilde çeşitli göz hizalarında ve yüksekliklerde asılan resimler, galeriyi resimlerin konusu olan samambaia’ya uygun bir azimlilikle dolduruyor gibi görünüyor. Resimlerin konusu, ilk eğrelti otunu tasvir eden tarihsel bir içerikten, bu eğrelti otunun kendine özgü spiralinin ve gövde kısımlarının, tarak benzeri yapısının çeşitli özdeksiz çizimlerine kadar çeşitlilik göstermekte. Eğrelti Otu Meseleleri için form odaklı iki bileşen çok önemli: biri türün içine nüfuz eden spiral olan baculo, diğeri ise eğrelti otları için yaşamın başladığı kalp şeklindeki protalo. Bu kurucu parçaların çeşitli yorumlamaları arasında dolaşan resimlerin bazıları nispeten teknik ve ayrıntılı botanik çalışmalarından ilham alırken diğerleri daha yorumlayıcı ve bitkinin özelliklerinden soyutlanarak oluşturulmuş.
Farklı boyutlarda çalışılan resimler malzeme açısından akrilikten yağlıboyaya kadar değişkenlik gösterirken stil açısından samambaia’yla ilişkili olan ancak mutlaka onun tarafından dikte edilmeyen renk paletlerinde birleşiyor. Sergi boyunca bitkinin gün içinde ışığı nasıl algıladığını ve ona nasıl tepki verdiğini yansıtan renklerle belirlenen kromatik kapsam ve çeşitli düzeylerde açıktan koyuya geçen tuvallerin renk gradyanları Camila’nın temsille olan ikircikli ilişkisine işaret ediyor: tuvaller botanik çizimlerinden ilham alıyor ve onlarla ilintili ama yine de çekincesizce tuvalin anlatımsal olanaklarını genişletiyorlar.
Sergide ışık, Kemal Yiğitcan’ın samambaia’nın gün içinde tepki verdiği zamansal değişimleri belirtmek üzere 20 dakikada bir değişen aydınlatma tasarımıyla, tuvallerde nakledilenlerden bağımsız olarak ortaya çıkıyor ve böylece serginin temsilî mekânı ile samambaia’nın yetiştiği çevreler arasında bir bağ kuruyor. Bulut resimleri, sergiyi günlük hayatın zamansallığına daha da bir konumlandırıyor; çünkü görünüşte uçup giden bulutlar, aslında samambaia’yla birlikte, yaşadığımız dünyayı saran neme ve insanların harap ettiği hava koşullarına tanıklık ediyor.
Sanatçının dünya kurgusu, bulut resimlerinin ortaya çıktığı, yeryüzündeki bitkileri yağlıboya olarak tasvir eden ilk manzaranın yeniden yorumlanmasında izleyiciye göz kırpıyor. Camila bu şekilde serginin, İstanbul ve São Paulo’daki stüdyolarını işgal eden eğrelti otlarından, ilk eğrelti otuna ve Eğrelti Otu Meseleleri kapsamında birlikte hayal ettiği ilk manzaraya kadar uzanan zamansallığına atıfta bulunuyor. Serginin zamansallığının milyonlarca yıla yayılmadığını, aksine burada çoğalan temsilî alanlarda çeşitli zamansallıkları ve zaman aralıklarını birbirlerine dolandırıp sarmalamak için zamanı çarpıttığını dikkate alarak bunu bir adım daha ileri götürmek istiyorum.
Zamanların, tarihlerin ve mekânların bu iç içe geçişi, sanatçının Anderson Santos’u düşlemeye davet ettiği nadireler kabinesinde öne çıkıyor. Eğrelti Otu Nadireler Kabinesi, bilgiyi örgütlü bir hale getirme geleneği olarak nadireler kabinesiyle ilişkili olsa da Eğrelti Otu Meseleleri bağlamındaki varlığı, yorum ve dizinsellik arasında bir gidip gelmeye işaret ediyor. Nezahat Gökyiğit Botanik Bahçesi Herbaryumu ile yapılan istişarelerle, nemli ortamlarda yaşayan bir eğrelti otu türü olan Adiantum capillus-veneris’in hem Brezilya’da hem de Türkiye’de yaşadığı, bu iki bölgede bir arada var olduğu teyit edildikten sonra bu eğrelti otu türü sergideki nadireler kabinesinde sergileniyor. Çizimler ve araştırma malzemeleri, sergiyi eğrelti otlarına yeryüzünde var oldukları gibi sabitlerken, resim ve heykel kümelerinin temsilî ve yorumlayıcı bağlamı, bilgiyi nasıl işlediğimizin yeniden değerlendirilmesini gerektiriyor: Dev Angiopteris evecta türü samambaia’nın öykünmeci cisimlendirilişi, bu özel alt türü, ilişkilendirilebilir ve tılsımlı ölçekle yan yana duran bronzun anıtsallığıyla ifadelendiriliyor. Sergi bağlamında nadireler kabinesinin varlığı epistemolojik bir soruyu gündeme getiriyor: Bilgi nesnesini ne oluşturur? Bilgi nesneleriyle nasıl ilişki kurarız? Samambaia’nın dünya tarihlerinde temsil, yorum, birlikte yaşayan ve hayatta kalanların nesnesi ve inceleme konusu olarak bu sorular etrafında dönmesi, dünyada nasıl var olduğumuza dair kendi istikrarsız ilişkimizi vurgulamaya hizmet ediyor.
Nesneler ve cisimler arasındaki ilişkilerin çokeşliliği, Aslıhan Demirtaş’ın tasarladığı ve Fernable: Eğreltiotu Masası adı verilen kaideyle daha da pekiştiriliyor. Nesnelerin üzerine yerleştirildiği kaidenin yüzeyini kömür madeni ile çoğunlukla yaşadığımız yer üstü katmanı arasında kalan, pek de arzu edilmeyen bir toprak türü oluşturuyor. Kullanılacak materyal olarak neyin arzu edildiği ve neyin istenmediğine ilişkin özümseyici mantığı altüst eden bu malzeme seçimi, kömürün bitki fosili olduğunu gösteriyor ve bir zamanlar bitki olan kömürün zamansallığını vurguluyor. Böylece kaide, zamanın içinde ve dışında olan karbon çökeltilerinin vücut bulmuş hali durumuna geliyor ve maddeselliği yıkarak başka hiçbir şey için kullanılmayan bu toprağı yeniden konumlandırıyor.
Dünyanın Sonundaki Mantar: Kapitalizmin Enkazlarında Yaşam İmkânı Üzerine başlıklı kitabında Anna Tsing, hem sanayide kullanılan odun hem de sanayileşmeye direnen matsutake mantarları bağlamında farklı sanayi biçimlerinin izini sürerken enkaz ve sanayi iç içe geçer. Tsing, matsutake’yi, bu yabani mantarların, “harap olmuş ekolojiler”, yani dünyamız olan “enkaz” olarak tanımladığı, dengesi insan eli tarafından bozulmuş ormanlarda büyüdüğü için kullandığını açıklar.[3] Matsutake mantarının yalnızca “dengesi insan eliyle bozulmuş” ormanlarda büyüme konusundaki ısrarı, Tsing’in “endüstriyel vaat ve yıkım”[4] hikâyesini anlattığı bir cisim olmasına olanak tanır; tıpkı “enkazdaki” matsutake’nin hikâyesini anlatarak bir dayanıklılık vaadi verilmişken tedarik zincirindeki değer dönüşümünün enkazı daha da derinleştirdiği ve yer etmesine yol açtığı gibi… Böylece enkaz (“tahrip edilmiş ekolojiler”), tedarik zinciri boyunca diğer enkaz parçalarının hem aracısı hem de katılımcısı olan istikrarsız bir dirençlilik biçimine (matsutake’ye) ev sahipliği yapan bir nakil ve dönüşüm alanı haline gelir: Tsing, kapitalizmin yıkıma uğrattığı ekolojilerde işbirlikçi hayatta kalmanın hem vaadi hem de yıkımı cisimleştirdiğini öne sürer. Camila’nın samambaia ile olağanüstü derecede başarılı bir şekilde geliştirdiği ilişkilerin sonuçlarının dikkate alınması için bu noktada Tsing’e atıfta bulunuyorum. Camila için bu bir yoldaşlık değil, çıraklık hikâyesi: Bu araştırmayı botanik suluboya eğitimi ve öğrenme deneyimiyle başlattığı gibi, bu çalışmanın vaadi de insani olmayan bir şeye bağlılık ve aynı zamanda onunla eleştirel ve sorgulayıcı bir ilişki içinde olma hali. Camila, yakından aşina olmak ve kendimizi kaptırmak bize düşmez demeyen bir yaklaşımla, yabancılaşmamayı öneriyor. Başka bir deyişle, Eğrelti Otu Meseleleri, Camila’nın kendisi ile samambaia arasında işbirlikçi bir bağlantı kurarken onu eğrelti otundan ayıran her şeyin tam olarak farkında olarak, onun biçim ve nesneler arasındaki davranış ve biçimlerindeki tüm niteliklerini oluşturma ve bozma önerisi. Eğrelti Otu Meseleleri’nde ortaya çıkan manzara, enkazdan sonra gelen bir vaat, uzlaşmacı ama meydan okuyan bir arazi denemesi.
[1] Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi (Minneapolis: Minnesota Üniversitesi Basımevi, 1987), 7-8.
[2] Age, 16.
[3] Tsing, Anna. The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins, 3.
[4] Age, 18.
Bu yazı, 25 Mayıs – 27 Temmuz tarihleri arasında Öktem Aykut’ta gerçekleşen Camila Rocha’nın “Eğrelti Otu Meseleleri” başlıklı kişisel sergisi için kaleme alınmış sergi metnidir.
