“Gardiyandır zaman,
Tutsak eder hayatı,
Hücresinde sonsuzca…[1]”
“İsmiyle müsemma”, tınısı ve anlamı gereği doğru yerde ve zamanda kullandığı takdirde işlevini layığıyla yerine getiren benim de pekâlâ hoşlandığım bir deyim. Günümüz sanatında[2], özellikle Türkiye ölçeğinde sergilere verilen isimlere dair bir veri tabanı oluşturulsa –ki bu doğru yapılandırıldığı takdirde minör ölçekte güzel bir araştırma konusu olmaya layık- söz konusu sergilerin kavramsal ölçeğini kapsama ve tutarlılık noktasında ne kadar başarılı oldukları bir soru işareti olarak kalır. Belki de son 10 yıldaki sergilere verilen isimlerin içeriği karşılamaktan öte, lirik ve ilişkisiz bir hoşlantı düzeyinde kaldığı söylenebilir. Elbette sergi başlıklarının içerikle doğrudan örtüşmesi gibi bir zorunluluk olmasa da sergiyi imleme ve izleyiciyi yönlendirme noktasındaki pozisyonu su götürmez.
O halde şu soruları sormakla başlayabiliriz: 4 Ekim – 11 Kasım tarihleri arasında 9. edisyonunu gerçekleştiren Çanakkale Bienali’nin adını taşıyan “Zamana Bırakmak”, ismiyle müsemma bir sergi midir? Serginin kavramsal örüntüsüyle ismi arasındaki bağlam ne ölçüde bir tutarlılık arz ediyor? Sergi, zaman mefhumunu merkezine alıyor izlenimi uyandırmakla beraber, bunu teorik ve biçimsel olarak nasıl yapılandırıyor? Zamanın gerekliliklerini ne düzeyde yerine getiriyor?
Zamana bırakmak deyiminin kavramsal düzeyde iki farklı şekilde kullanıldığı anlaşılıyor: İlki deyimin verili anlamı olarak. Peki nedir bu? “Zamana bırakmak” deyimi, herhangi bir problematiğin çözümüne dair ivedilikle bir kavrayış geliştirmeden önce ihtiyatlı bir tavır göstermeyi gerektiriyor. Oldubittiye getirmeden, meseleleri zamanın doğal akışı içerisinde çözüme kavuşturmayı hedefliyor. Deyimin benim nazarımdaki açımlaması buyken, sergi metninde bu genel çerçeveye birkaç katmanın daha eklemlendiği göze çarpıyor: Zamanın sağaltıcı kudreti ve gençliğe duyulan ehemmiyetin altı çizilirken “günümüz teknolojilerinin dayattığı hız” gibi durumlar yerine, deneyim ve duyumsamaya tanınan ayrıcalık tartışmaya açılıyor.
Bu gibi ara başlıkların her biri ayrı birer araştırma konusu olmaya aday olsa da, bienalin bu sorular üzerine düşündürmesini önemsiyorum. Ancak sağaltıcı bir formülasyon çerçevesinde zaman mefhumuna yaklaşımın bıçak sırtı bir tarafı da olduğu aşikâr. Gelecekte zuhur etmesi arzulanan bir iyileşme her zaman olumlu sonuçlar vermeyebileceği gibi, bir tür gelecek tahayyülü çerçevesinde durulduğu takdirde sürecin yeni olasılıkları ve farklı çözümlemeleri beraberinde getirebileceği fikrinin daha kuvvetli olduğu kanısındayım.
Bienalin kavram setinde karşılaşmamış olsam da, altını çizdiği zaman kavrayışı özellikle Henri Bergson’un süre [duree] formülasyonunu anımsatıyor. Yani soyut bir zamandan öte oluşa içkin ve değişimlere haiz bir zaman. Bu tür bir zamansallık ifadesi mekanik [kartezyen] dünya tasarısından veya ölçülebilir zamandan farklıdır. Süre olarak deneyimlenen bu türden bir zaman, geçmişi ve geleceği içerisinde barındıran bir canlılığa sahiptir. Dışsal değil, içseldir. Geçmişin hâlde [present] uzadığı, tekâmül ettiği somut bir zamandır. Niketim böyle bir zaman tahayyülü bir ayağını geleceğe uzatmışken diğer ayağını geçmişten çekmez. Somut bir süre olarak kavranan zamanın temelde özdüşünümsel [self-reflective] bir cihete sahip olması da kaçınılmazdır. Bunun anlamıysa şudur: Kişinin dış dünyanın gerçekliği yerine kendine dönmesiyle birlikte duyumsama, sezgi ve bedenleme hallerini öncelemesidir. Bu yaklaşım kimi zaman bir duyunun harekete geçirilmesiyle başka bir duyuda farklı duyumların zuhur etmesine dayanan sinestezik jesti akla getirir.
Tüm bu açımlamalar bienalin “günümüz teknolojilerinin dayattığı hız” yerine deneyim ve duyumsamaya yönelik mottosuyla örtüşür. Peki teoride vadedilen, pratikte nasıl bir karşılık buluyor? En nihayetinde teorik olan pratiğe dökülmediği sürece, tabir-i caizse kutuda deney yapmaya benzer. Bienal izleyicisi olarak beni deneyim ve duyumsaya açan; geçmiş-şimdi-gelecek mefhumunun birlikte zuhur ettiği belli başlı gri alanlar oldu. Bunların başında da Troya Müzesi geliyor. Troya Müzesi hem bienal kapsamında yer verdiği sergilerle hem de bienal dışı süreli sergileriyle yeni bir anlatı sunma gayesi taşıyor. Bu türden bir konumlanma biçimini yeni olasılıklara, alternatif tarih yazımlarına, gelecek tahayüllerine imkân tanıyan ve kurgusal senaryolardan beslenen spekülatif tarih anlatısı olarak tanımlayabiliriz. Temel dinamik, verili tarih anlatısının altını kazırken akışkan güzergâhlar oluşturmak ve yeni dünya yapma modelleri geliştirmekten geçiyor. Bu anlayış günümüz araştırma metodolojilerinin de [kalitatif sonrası araştırma/post-qualitative research vb.] uygulama sahasını meşgul ediyor.
Bu savım geçmiş örneklere dönüp bakmak suretiyle somutlaşıyor. 8. Çanakkale Bienali “Birlikte Nasıl Çalışırız?” Troya Müzesi ayağında STT [Sanat Tanımı Topluluğu] üyesi olan Alparslan Baloğlu’na yer vermişti. Türkiye ölçeğinde kavramsal sanatın ve sanatçı kitaplarının gelişiminde önemli bir figür olan Baloğlu’nun, geçmişin hafızasını (bu hem geçmiş yapıtlarını hem de STT’ye içkin arşivini) bellek üretiminin icra edildiği bir mekâna taşıması izleyici için de yeni bir konumlanma olasılığı yaratıyordu. Bu konumlanma tarih öncesi bir tarih anlatısı ile yakın geçmişin tarihini birlik/ayrı [together/apart] okuma imkânının yaratılmasıyla mümkün oluyordu. Keza mekâna yayılan nesne-odaklı bir çalışmayla Baloğlu, Troya’dan Çanakkale’ye uzanan savaşlara dair yeni bir anlatı sunuyordu. Bir başka örnek ise Troya Müzesi’nde Nergis Abıyeva küratörlüğünde gerçekleşen Benal Dikmen’in Troyalı Kadınlar sergisidir. Bu bienal dışı sergi, feminist perspektif çizerek Troya Savaşı’nı kadınların gözünden anlatıyor ve anakronizm gibi yöntemlere başvurarak alternatif bir tarih anlatısı sunuyordu. Tüm bu örnekler çizgisel olmayan bir tarih anlatısının sanat pratiğindeki karşılıklarıdır ve verili tarih anlatılarını zigzaglar çizmek suretiyle yapıbozumuna uğratır.
9. Çanakkale Bienali’nin Troya Müzesi için Maçka Sanat Galerisi’ne yer vermesi, geçmiş örnekleri de referans aldığımızda son derece tutarlı ve yerinde bir seçim olmuş. Maçka Sanat Galerisi’nin ortak hafızamızdaki yeri malum. 1976’da Rabia Çapa ve Varlık Yalman tarafından kurulan ve 2016’ya kadar Sarkis, Füsun Onur, Nur Koçak, Serhat Kiraz, Seyhun Topuz gibi dönemin avangart sanatçılarına yer veren galeri, kapandığını duyurmuş ve 40 yıllık arşivini Arter’e bağışlamıştı. Son birkaç yıldır Rabia Çapa’nın kızı Didem Çapa’nın yönetiminde yeniden açılan galeri, nispeten “genç” kuşak bir sanatçı grubuyla Maçka Sanat Galerisi’ndeki sergileri devam ettiriyor.
Durum böyle olunca iki tarihsel hafıza mekânın [Troya Müzesi & M.S.G.] birlikteliğine tanıklık edecek olmak, en azından benim nezdimde, son derece heyecan vericiydi. Fakat gel gelelim Maçka Sanat Galerisi’nin şimdi ile geçmiş(i) arasında kurmaya çalıştığı bağın yeterince iyi işlemediğini fark ettim. Burada birkaç temel problem göze çarpıyor: İlki, galerinin tarihiyle özdeşleşen Serhat Kiraz, Seyhun Topuz gibi sanatçılarla Fırat Engin, Rabia Seyhan gibi genç kuşak sanatçı grubunun birlikteliği teoride mantıklı (geçmiş ile gelecek bağlamında) olsa da, Troya Müzesi’ndeki konumsallığı bir soru işareti olarak kalıyor. Şöyle ki, “Bu sergi Troya Müzesi’nde değil de x bir mekânda yer alsaydı bağlamsal olarak ne değişirdi? Ya da Maçka Sanat Galerisi’nin adını hiç görmeseydik buradaki tarihselliğin ayrımına varabilir miydik?” sorularını sormadan edemiyorum. Durum böyle olunca geçmiş ile gelecek arasında kurulmaya çalışılan birliktelik biçimsel veya temsilî bir temastan öteye geçemiyor. Kanımca arzu edilen ilişkisellik, Maçka Sanat Galerisi’nin kendi özgün farklarını ortaya koymasına imkân tanıyacak arşivinden yararlanılarak (tıpkı 8. Çanakkale Bienali’nde Alparslan Baloğlu’nun yaptığı gibi) ya da Troya Müzesi’ne içkin alternatif tarih anlatıları ve spekülatif anlatılar oluşturulmak suretiyle çözümlenebilirdi. Böylece yeni bir anlatı sunmanın da yeni olasılıkları yaratılabilirdi. Oysaki bu haliyle bireysel olarak tutarlı (keza Serhat Kiraz ve Hakan Gündüz’ün ortak çalışmasının oldukça kuvvetli bir yapıt olduğunu düşünüyorum) ama bütünlük olarak ilişkisiz birtakım öbekleşmeler şeklinde duruyor.
Yeni bir anlatı, deneyim ve duyumsama noktasında bana kalırsa müze mekânında yer alan Vinci Briffa’nın video yapıtı mekânın tarihsel yanıyla daha iyi çalışıyor. Briffa yapıtında tam da arzu ettiğimiz alternatif tarih yazımını Odisseia’dan esinlenerek gerçekleştiriyor. Videoda histeri nöbetleri şeklinde çizimler yapan, kendi gerçekliğine hapsolmuş Odysseus’la karşılaşıyoruz, ki Odysseus’un bu gerilimi izleyicide de yankı buluyor. Ecem Dilan Köse’nin müzenin dış cephesine mapping tekniğiyle giydirdiği Anthrostrata yapıtı, müzeye canlılık ihtiva etmesi açısından önemli. Müzenin maddesel mevcudiyeti canlı bir organizmaya bürünüyor. Aynı zamanda Köse’nin Anthrostrata adlı yaptını deneyimlemek için gün batımında işaret çubuğunu andıran aparatlarla izleyiciyi iç mekândan dış mekâna doğru bir aks çizme suretiyle yönlendirmesi, izleyiciyi de performansın birer aktörü olarak konumluyor. Alternatif tarih anlatısına bir başka hafıza mekânı olan Korfmann Kütüphanesi’nde yer alan çalışmalar da eklemleniyor. Buradaki yapıtlarla postkolonyal bir anlatı çerçevesinde nesneler üzerinden sömürgenin izini sürmek amaçlanırken tasarlanan masa oyunuyla antik kentleri yağmacıların elinden kurtarmak hedefleniyor. Tüm bu kurgu Korfmann Kütüphanesi’nin arkeolojik arka planıyla, tarihselliğiyle dirsek temasında işlerken izleyiciyi spekülatif anlatının doğrudan bir katılımcısı kılma teşebbüsüyle Jumanji filminin içerisindeymişiz izlenimi yaratıyor.
Günümüz sanatının, özellikle insan sonrası şemsiyesi altında değerlendirebileceğimiz teorileri (yeni materyalizm, yeni metafizik, yeni gerçekçilik, transhumanizm vb.) kavramsal çerçevesine eklemlemesiyle birlikte insan olmayan ötekiyi merkeze çeken yeni bir imge arayışında olduğunu söylemek mümkün. Bu yeni imge, arkeolojik kazı alanlarını, sanayi komplekslerini, fabrika üretim tesislerini, doğa tarihi müzelerini anımsatan bir görünüme içkin. Buradan hareketle, MAHAL Sanat Merkezi’nde/habitatında yer alan belli başlı sergi ve yapıt örneklerine ayrı bir parantez açmanın önemli olduğu kanısındayım. CABININ ekibinden Burak Topçakıl’ın küratörlüğünü üstlendiği “Yeni Sıradan (Neo-Ordinay)” sergisi bunlardan biri. “Yeni Sıradan”benim nazarımda günümüze dair söz konusu yeni imge problemine eğilen bir sergi. Adıyla müsemma sergi, nesnelerin içkin potansiyellerini açık etme olasılıklarına odaklanırken aynı zamanda büyük anlatılardan ve her türlü malzeme hiyerarşisinden de imtina ediyor. Kelimenin tam manasıyla “sıradan” şeylere odaklanıyor. Yunus Aras’ın Ukroni, Deniz Kulaksızoğlu & Can Yıldırım’ın 25 saat, Eda Sütunç’un Sentetik Köken yapıtları söz konusu sıradanlık meselesine eğilirken aynı zamanda diyagonal bir hat üzerindeki karşılıklı ilişkisellik düzeyleri doğrultusunda zaman mefhumuna dair farklı çözümlemeler getiriyor.
Aras’ın Ukroni yapıtı, olmayan bir zamanı imliyor. Bu olmayan zaman Aras’ın yapıtında yeni bir yazı formu şeklinde karşımıza çıkıyor. Formulasyonuna hâkim olmadığımız bu yeni yazıyı sanatçı, döküm kalıbı içerisine yerleştirdiği kromit kumuyla gerçekleştiriyor. Kromit, volkanik bir kum olması sebebiyle sıcak metallere karşı dayanıklı bir kum. İnsana içkin bir dilin sınırlarını zorlayan Ukroni,kromit kumunun materyalitesi gereği zamanla dökülerek yok oluyor ve geriye yalnızca döküm kalıbına ait bir boşluk kalıyor. Deniz Kulaksızoğlu & Can Yıldırım’ın 25 saat yapıtı ise serginin tam merkezinde büyük bir makinenin motorunu anımsatacak bir şekilde yer alıyor. Amorf formuyla 25 saat, birbiriyle ilişkisiz gibi duran su bidonu, cips poşeti, farklı boyutta cipsler, demir çubuklar, kum, Monster enerji içecekleri vb. nesnelerin ve şeylerin birlikteliğinden meydana geliyor. 25 saat ve hatta Eda Sütunç’un Sentetik Köken’i benim nazarımda günümüz sanatına içkin hakikati ifşa ediyor. Yaşanmış ve/ya yaşanabilecek olayların, tanıklıkların ve bunların ihtiva ettiği durumların tarihselliği. 25 saat, Deniz ve Can’ın Çanakkale Bienali için saha araştırmasına gittikleri ilk 25 saati imlerken Deniz’in acıktığında yediği cipsler, uyanık kalmak için birlikte içtikleri Monster, yola çıktıkları arabanın motor bloğu gibi şeyler bütün bir deneyimin daha minör ölçekteki kesitini oluşturuyor. Sütunç’un Sentetik Köken yapıtı da tüm bu deneyime eklemleniyor. Yapıt, Sütunç’un üç yıl boyunca çiğnediği sakızları biriktirmesinin bir tezahürü. Tatlin Kulesi’ni anımsatan spiral metal sac yapıt, Sütunç’ın DNA’sını taşıyor. Velhasıl bu sergide yer alan yapıtlar, bana göre (yukarıda Henri Bergson nezdinde değindiğim) zaman mefhumunu en ilişkisel düzeyde yansıtan spesifik bir sergi konumunda. Damla Sari ve Bilal Yılmaz’ın yapıtları bu sergiden bağımsız, ancak bir o kadar da bu yapıtlarla ilişkili bir okumayı mümkün kılıyor. Sari’nin MAHAL Sanat Habitatı’nın içerisinde yer alan Sözünün Bitmesini Bekledim adlı kinetik heykeli, sanatçının imzasını taşıyan eski eşyaları dönüştürme kudretinin ve nesnelerin izini sürme rutininin bir tezahürü. Sari’nin diğer sergilerinden aşina olduğumuz üzere, bu yapıtında da buluntu bir nesneyi (arp) aktör konuma yükselttiğini ve imzası haline gelen kadifeyi kullandığını görüyoruz. Yılmaz “kinetik ışık heykelleri”iyle zanaat ile sanat arasındaki ilişkiyi yeniden formüle ederken malzemeye ve emeğe bir tür ihtimam gösteriyor. Yılmaz’ın yapıtları, benim de günümüz sanatının neliklerinden biri olarak gördüğüm sanatın malzemeyle kurduğu ilişki düzeyinde ilk(e)lerine dönme arzusuyla örtüşüyor.
İlk baştaki sorulara geri dönecek olursak, 9. Çanakkale Bienali’nin günümüz sanatının yeni konumlanma yöntemlerini mesele ederek ve teorik çerçeveyi pratik alana taşıyarak hız ve teknolojinin dayattığı unsurlara karşı deneyim, duyumsama ve bedenlenme hallerini öncelemesiyle, hatta yeğlemesiyle; insan olmayan öteki problemine dair ihtimam göstermesiyle ve zaman mefhumuna dair getirdiği çözümlemelerle zamanın gerekliliklerini yerine getirdiğini söylemek mümkün. Değillenebilir olmakla birlikte, 21. yüzyılın ilk çeyreğindeki sanatın sonuç değil süreç odaklı olduğu kanısındayım. Çanakkale Bienali’nin de genel yapısı itibarıyla süreçsel bir bienal olduğunu düşünüyorum. Her edisyonun mesele ettiği problemleri incelediğimizde bienaller arasındaki ilişkisellik belirginleşiyor. Bu da aslında Çanakkale Bienali’nin kendi zaman kavrayışına dair bir fikir veriyor. Dolayısıyla her bir bienal bir öncekinden farklı değil, bir öncekinin üstlendiği problematiği bir adım öteye taşıyan –zamanda sıçramalı- bir kavrayış geliştirmek üzerine kurulu (olmalı).
Çanakkale Bienali’nin günümüzün sanatı, düşüncesi ve bilgi üretiminde kaçınılmaz olan ortak üretime açık olması, hem çevresini (yerel üreticileri) hem de Çanakkale dışındaki aktörleri sürece eklemleyerek günümüzün sorumluluğunu paydaşlar arasında dağıtma misyonunu yerine getirme çabası bu zamansallığın bir başka boyutu olarak okunabilir.
[1] Bu yazı 5 Kasım 2024 tarihinde aramızdan ayrılan Peyk’in solisti İrfan Alış’a adanmıştır. Epigraf, Peyk, Büyükanne (2007) şarkısından alıntıdır.
[2] Metin boyunca geçen günümüz sanatı tarihsel olarak 21. yüzyıla tekabül ediyor. Buradaki tarihselleştirme insan sonrası teorilerinin yoğunluklu olarak tartışıldığı ve sanat yapıtları üzerinde etkisini sistematik olarak gördüğümüz dönemler olmasından kaynaklanıyor.
