Y. Bahadır Yıldız’ın, Nergis Abıyeva küratörlüğünde gerçekleşen “İçimizde Müphem Boşluklar ve Girdaplar” sergisi Quick Art Space’te 13 Ocak- 29 Şubat 2023 tarihleri arasında izleyiciyle buluştu. Quick Art Space’te düzenlenen ikinci sergi olan “İçimizde Müphem Boşluklar ve Girdaplar” sanatçının son 10 yıl içerisinde ürettiği çalışmalarına odaklandı. Sanatçının yapıtlarında öne çıkan atık plastik ve leş estetiği; malzemeyi kavramsallaştırmak, zımpara kâğıdı ve evsel dönüşümler gibi yaklaşımları; küratör Abıyeva’yla tanışmaları ve sergiyi Quick Art Space’e taşıma hikâyelerini Yıldız ve Abıyeva’dan dinledik.
Bahadır, üretimlerini gerçekleştirirken fabrikanın çalışma ortamı, konteyner gibi mekânlarda vakit geçiriyorsun. Bir yandan bir süre İstanbul’da yaşamış olsan da hayatının çoğunun kırsal bölgelerde geçtiğini konuşmuştuk. Yani hem fabrika ortamı hem de doğa ve yaşadığın yerlerdeki hareketlilik, ev ve taşınma meselleri işlerine yansımış durumda. Fabrika, doğa, ev tüm bu mekânsal kurgular senin için ne ifade ediyor? Bir de tüm bu mekân kurgularına galeri, kamusal alan ve Quick Art Space’teki deneyimlerin ekleniyor. Bu mekânsal geçişliliğin pratiğine olan etkilerini anlatabilir misin?
Y. Bahadır Yıldız: Önceki yıllarda ilgimi çeken malzemelere bakmak için sanayi bölgelerinde zaman geçirip bazı atıkları kamyonetlerle atölyeye getirip dönüştürüyordum. 2008-2014 yılları arasında atölyem Ataşehir’deydi. Bu atölye yerin biraz altındaydı; dışarı bakınca insanların yarısı görünüyordu. Ellerinde naylon poşetlerle geçen kollar ve bacaklar görüyordum sürekli. Rüzgâr çıkınca da sokakta dolaşan onlarca başıboş naylon benim kapıma doluyordu kuytuda olduğu için. Bu durum bende naylon ve plastik hammaddeye yakından bakma merakı doğurdu ve plastik fabrikasına giderek malzemeyi incelemeye başladım ve 2012’de seri üretim yapan bir fabrikada çalışma süreci böyle başladı.
Atölyede biriken buluntu nesneler bir yığın haline gelince kullandığım tencere, fritöz, rende, yatak yayı gibi ev eşyalarımı heykel iskeletlerine çevirerek 2014’te plastik fabrikasına götürdüm. Fabrikada devam eden seri üretime paralel olarak, iskeletlerde 250 derece eriyik plastikle melez figürlere dönüştüler. Bu sergideki Hane’nin Tasfiyesi isimli yerleştirme bu sürecin içinden çıkan belirgin işlerden.
2015 yılında İstanbul’dan bir dağın 900 metre üstüne taşındıktan sonrası, Oruç Aruoba’nın Yürüme kitabında yazdığı gibi biraz:
Yerini yitiren kişi,
yola çıkmak zorundadır.
–ama yola hep bir (eski) yerden
çıkıldığını da unutmaz: her varılan yerin de
(yeniden) bir yola çıkış yeri olabileceğini…
Daha sonraki yıllarda da bütün eşyalarımdan kurtulmuş, Hindistan’da bir yerlerde Sadu gibi sabit yaşama geçiş peşindeydim. Çevremde bulduğum şeyleri enstrüman olarak kullanıp içinde olduğum zamanı ve nesneleri dönüştürmek, gündelik yaşamın bir parçası olarak iş üretmek benden çok uzağa düşmüştü ama son geldiğim noktada.
Geçirdiğim birçok evrenin sonrasında, Nergis’le kurguladığımız bu solo sergi çok iyi geldi. Meydana yerleştirdiğimiz heykelleri uzun zamandır sergileyebilmek istiyordum. Sergi mekânını ilk gördüğümde döner kapıyı kullanarak içeri giren hayvanların da olması bu karşılaşmayı çok sıcak hale getirdi. Sergi süresince heykeller, yanlarında uyuyan köpeklerle güzel bir kardeşlik ilişkisi kurdu.
Nergis, Bahadır’la tanışma hikâyenize sergi metninde kısaca değinmişsin. Hem bu süreçten hem de Bahadır’ın bir önceki ev atölyesine ziyaretinizden, orada karşılaştığın atmosferden ve eserlerin sende yarattığı hislerden bahsedebilir misin? Bahadır’ın Sapanca’daki ev atölyesinde yer alan eserleri mekâna taşıma fikri nasıl gelişti?
Nergis Abıyeva: Bahadır’ın Galeri Apel’de açtığı sergilerinden haberdardım, ama kendisiyle dolaysız bir ilişki kurmaya 2020 yazında başladık. O sıralarda Murat Sinkil: Çağdaş Resmin Dervişi adlı monografik kitabı hazırlıyordum. 2016’da vefat eden Murat Sinkil’i araştırırken Bahadır’ın ismi yeniden gündeme gelmişti. Tam da bu tarihlerde Bahadır atölyesini ve evini İstanbul dışına taşımaya karar vermiş ve soluğu önce Sapanca’da almıştı. İstanbul’dan beş kişilik bir yazar, küratör ve koleksiyoner ekibiyle sanatçının Sapanca’daki atölyesini ziyaret ettiğimizde, kendimizi bir tür “acayip atıklar diyarı”nda bulduk. O güzel kış gününde Bahadır’ın üretiminin sürekli bir devinim içinde olmasından, kullandığı materyallerin çeşitliliğinden, kendisinin ve başkalarının atıklarını adeta bir simyacı gibi dönüştürmesinden, köpeği Kangu’yla kurduğu yoldaşlık ilişkisinden çok etkilendim.
O gün bugündür Bahadır’ın işlerinin Galeri Apel’den sonraki dönüşümünü izleyiciyle paylaşma arzusu taşıyordum. Quick Art Space’in tohumlarını serpmeye başladığımızda davet ettiğim ilk sanatçılardan biri Bahadır’dı. Yaptığımız görüşmeler neticesinde Bahadır’ın üretiminin son 10 yılından bir seçki yapmaya karar verdik. Bahadır, sergi tarihi kesinleştikten sonra zımpara kâğıtlarıyla gerçekleştirdiği Savunma Stratejileri adlı heykel serisini ve Evin Tasfiyesi serisinden üç boyutlu işleri bitirdi ve sergiye onları da dâhil ettik.
Eseri üretildiği ortamda yani atölye mekânında görmekle galeride görmek arasında ciddi farklılıklar oluşuyor. Quick Art Space, bir plaza içerisinde yer alıyor. Sergi, hem plazanın içerisinde yer alan hole hem de dış mekânda yarattığı meydana açılan yapısıyla yarı kamusal ve yarı öznel mekân deneyimlerini birlikte sunuyor. Bu nedenle alıştığımız galeri mekânlarından farklılaşan bir yaşamsal kurgusu var. Nergis, Bahadır’ın atölyesinde karşılaştığın eserler, Quick Art Space’le nasıl bir diyalog ürettiler, sence mekânın eserlerle yarattığı zıtlıklar ya da örtüşmeler sergiye nasıl bir katkı sundu?
N.A: Dediğin gibi klasik bir sergi mekânı olmayan, sergi alanı olarak inşa edilmemiş, ancak müthiş bir etkileşim içindeki binanın meydanından başlayarak lobisini “ele geçirme” fikri Bahadır’a sıcak geldi. Sanıyorum ki, ikimizin diyaloğuna ek olarak, Quick Tower’ın kedi ve köpek paydaşları da Bahadır’ın kararını etkiledi.
Bina tasarlanırken mimari olarak ışık ve gölgeye, sıfır atık ve ileri dönüşüm meselelerine kafa yorulmuş. Binanın Leed Platinium sertifikasını da almasını sağlayan bu özellikler, Bahadır’ın ileri dönüşüm mantığıyla kurguladığı işleriyle örtüştü. Bahadır, sistemin biraz da dışında kalmayı seçerek üretimine kesintisiz bir şekilde devam eden avangart bir sanatçı. Dolayısıyla işlerini böyle bir yerde sergilemek, gelen geçenle sohbet etmek, hayat/sanat ikiliğinin dışında ara bir alanda nefes almak Bahadır’ın zaten pratiğinin bir parçası.
Özellikle meydanda yer alan, atık plastikle fabrikada gerçekleştirdiği ve benim “yetişkinler için oyun alanı” olarak gördüğüm büyük boyutlu heykel grubu hem insanlar hem de insan olmayan canlılar tarafından çok ilgi çekti. Bu antropomorfik heykelleri yerleştirirken köpekler ilk önce yeni köpekler geldiğini sanıp havlamaya başladılar. Bir süre sonra, sanırım heykelleri de kendi sürülerine katmakta bir beis görmediler.
Serginin yarı kamusal ve yarı öznel bir mekân kurgusuna yerleştiğinden bahsetmiştik. Mekânın kamusal kısmının kent içerisinde çok da hesaplamadığımız karşılaşmalar ürettiğini düşünebiliriz. İçeride yani öznel bölgede ise plaza çalışanlarına ve plazaya günlük gelip gidenlere sergi süresi boyunca izleyiciler dahil oldular. Mekânın ve eserlerin izleyiciler ya da oradan geçenler ve orada çalışanlar üzerinde yarattığı etkilerden ve yarattığı karşılaşmalardan bahsedebilir misiniz?
N.A: Quick Art Space’in konuşlandığı Quick Tower, bana göre İstanbul’un en güzel ofis binalarından biri. Viyana merkezli Gerhard Feldmeyer tarafından denge konseptiyle 2015’te inşa edilen bina, Kozyatağı’nda bir meydan da yaratıyor. Elbette binanın lobisi başlangıçta bir sergi mekânı olarak kurgulanmadığı için kendine has meşakkatleri olan bir yer. Ancak günde 1500 kişinin girip çıktığı, “üçüncü mekân” olarak işleyen bir yerin kendine has zorlukları olduğu gibi güzellikleri ve nimetleri de oluyor. Binaya girenlerin “maruz kaldıkları” bir oluşumdan söz ediyoruz. Bu açıdan çağdaş sanatı 4 duvara sıkıştırmayan, hatta biraz elitist çizgiden uzaklaştıran bir tutum geliştirilmesine vesile olan bir tarafı var. Bu potansiyeli görüp beni böyle bir oluşumu kurmak için davet eden Maher Holding CEO’su Levent Uluçeçen’le ilk görüşmemizde söylemiştim, hâlâ aynı fikirdeyim: Burası dinamik, yaşayan ve insanı kucaklayan bir bina.
Kâr amacı gütmeyen QAS, kısacık bir sürede sanat takipçilerinin gelip gittiği, rotasına eklendiği bir yer oldu. Civarda oturanların atölyelere, sergilere geldiğinizi görüyoruz. 26 katlı binanın çalışanları da sergileri ziyaret ediyorlar. Ne zaman lobide dolansam binaya girip çıkanların işleri ilgiyle izlediklerine ve kendi aralarında tartıştıklarına kulak misafiri oldum. Çağdaş sanat takipçisi olmayanların dünyasına da sızmanın ekosistem açısından bir aciliyet olduğunu düşünüyorum.
Fabrikada üretilen plastik atıkları kullanarak oluşturduğun ve leş estetiği olarak kavramsallaştırdığın çalışmalarında anti-estetik bir yaklaşım söz konusu diyebilir miyiz Bahadır? Estetik kaygı gözetilmeden, plastiğin erime ve donma hızı etkisinde üretilmiş çalışmalar gibiler. Bir yandan fabrikada bir işçi gibi çalıştığın performatif sürecin uzantıları. Bu eserlerin oluşum süreci, ortamı ve ürettiği estetik değerlere ilişkin neler söylemek istersin?
B. Y.: Makinenin dışarı kustuğu eriyik haldeki atık plastiğin, bir parça olarak kendiliğinden kuruyup kalmış hâlini ilk gördüğümde, organları, kadavrayı çağrıştırmıştı. Bu beni heyecanlandıran, harekete geçiren noktaydı. Bu mutant heykeller aynı zamanda yer altından gelen fosillerden elde edilen bir petrol hammaddesi olarak, fosillerin yer üstündeki temsilleri. Atık plastiğin genel beğeniye ters, itici estetik içeren bir yapısı olduğu için, leş estetiği diyorum.
Estetik kaygı gözetilerek eşyalardan, hurdalardan, tellerden yaptığım heykel iskeletlerinin formları; insan olmayan canlıları ve deforme olmuş insanları hatırlatıyor. Eriyik haldeki kusmuk; konturları çizilmiş, sınırları belirlenmiş bu iskeletlerin üzerinden, içinden akarken bazen de sınırını aşıp, taşarak yeni bir ifade ve hareketin donmuş hali oluyor. Akıntının içinden çıkan yeni bir melez, mutant kayıt altına alınıyor.
Çok büyük bir fabrikada farklı zamanlarda farklı makinelerden çıkan eriyik plastiği, demir çubuklarla alarak dönüştürmenin performatif bir süreci vardı. Öncelikle bedenimin, dumanlar çıkan eriyik kütleyle ilişkisi çok gerilimli olduğu için yaptığım dürtüsel müdahalelerle iskeletin içinden çıkan bir melezlik söz konusuydu.
Sergide fabrika ortamındaki çalışma sürecinin ve orada üretilen atıkların yanı sıra doğadaki yaşam sürecinin ve doğadan elde ettiğin kök boyaların eserlerine olan etkisini gözlemleyebiliyoruz. Fabrika ortamındaki leş estetiğinden doğaya ve doğal malzemeye geçiş süreci nasıl gerçekleşti? Bu iki farklı ortamın yarattığı hassasiyetler nelerdi ve nasıl bir araya geldiler?
B.Y.: Yaşam alanını değiştirince kendiliğinden bir geçiş var. Rulo kâğıtlar, bezlerle çıktığım doğa yolculuklarında bulduğum ağaç parçaları, bitkilerden yapılan boyalarla devam eden bir süreç. Kabukları, kalıntıları parçalara ayırmak, uzun süre kaynatarak renklerini çıkarmak, oranın zamanına yaklaşmak, organik bir bağ kurmaya karşılık geliyor aynı zamanda. Bu sergide yer alan Kızılçam ve Dendrit Serisi bu dönemlere ait işlerden.
2007 yılında, kum heykel çalıştığın zamanlarda zımpara kâğıdı ilgini çekmeye başlıyor ve bu malzemeye pandemi süreciyle birlikte tekrar bir dönüş yapıyorsun ve Ouroboros isimli heykelin ortaya çıkıyor. Bir tür kabuk olarak gördüğün bu aşındırıcı malzeme ve pandemi sürecinin insan psikolojisi üzerinde yarattığı gerilim arasında bir paralellik var. Peki yarattığın formlar bu hikâyeye nasıl ekleniyor? Hem malzemeyi kavramsallaştırma sürecine hem de ürettiğin formlar ve malzeme arasındaki diyaloğa değinebilir misin?
B.Y.: Kendi etrafıma ördüğüm bir tür kabuk olarak kavramsallaştırmaya çalıştığım bir malzemeydi zımpara kâğıdı önceden beri. Pandemiyle birlikte eve kapanınca, kendimizle yüzleştiğimiz bu süreçle baş edebilmek için, dairesel hareketlerle devam eden sarmal biçimli parçalar üretmeye başladım. Bütün parçalar birleşince ortaya çıkacak bir “ouroboros” planlamıştım. Kendi kuyruğunu yiyen ve kendini yeniden doğuran yaşam döngüsünü simgeleyen bir yılan. Tahriş edici bir malzeme ve aşındırma ürünü olan zımpara kağıdıyla, birbirine eklenerek büyüyen döngüsel formlar oluşturmak eylemsel olarak içinde olduğum zamana da yakın bir davranıştı.
Sergiyi gezdiğimde kullandığın malzemelerdeki farklılıklar ve çeşitliliklerin yanı sıra formlardaki eril ve dişil unsurlar ilgimi çekti. Yani sergi tek cinsiyetli bir bakış açısı içermiyordu. Bir de ürettiğin formlarda ve resimlerde insan dışı türlere uzanan araştırmalar söz konusuydu. Dolayısıyla sergideki işlerin antroposen bir bakışla kurgulanmıyor, merkezine erkek egemen bakışı konumlandırmıyor, öte cinsiyetlere ve türlere yer açıyordu. Çalışmalarında insan olma deneyimini ya da verili cinsiyet kodlarını aşma arzusu konusunda neler söyleyebilirsin? Sence bu iki konu nasıl bir ilişkisellik içerisinde?
B.Y.: Yer altından gelen fosillerin temsilleri olarak Fritözün Çığlığı ya da atık plastikle yapılmış diğer figürler, antroposen zamanın içinde olduğumuzu hatırlatıyor. Bazı işlerde görünür hale gelen eril ve dişil semboller, verili kodların dışına bakan taraflar.
Sergide yer alan Yabancı El isimli resmin lekesel olarak altyapısını kurmaya çalışırken büyük bir el belirgin hale gelmeye başlayınca başkasının eli bu diye düşünmeye başlamıştım. Figürler hareketleriyle resmin içinde yerini alınca farklı varoluşların tepesinde duran, kafesleyen, müdahale eden otoritenin eli oldu. Yabancı El, Darian Leader’in El kitabından gelen bir isim. Konuşmayla paralel hareket eden önemli bir iletişim aracı olan el, bu resimde kendini saklayan, kendine yabancı ele dönüşüyor. Gövdeleri ağaç kabuğuyla renklenen figürlerin giydikleri eldivenlerle birlikte.
