“Beyin köleliği, beynin ölümüdür. Ve entelektüel bağımsızlığından cayan her insan, ölü ruhun içinde yaşayan bir kefenden farksızdır.”
Robert G. Ingersoll (1833-1899)
Allah seni özgür yaratmışken, başkasının kölesi olma.”[1]
Gezgin, göçebe, tasarımcı, hatta mucit… Bu vasıfların hemen tümü, “sanatçı” Vahap Avşar’ı anlamak, eserlerinin işaret ettiği alemi bilmek için yazılabilecek somut anahtar kelimelerden yalnız birkaçı olabilir.
Avşar’ı mümkün mertebe anlayabilmek için, onu vücuda getiren zamanın ruhunu, Avşar’a özgü Zeitgeist’ı, vicdanla, oradan akılla çözümlemek, samimi bir başlangıç ve aynı zamanda varış noktası olacaktır.
Sufî bir deyişle, “Başlangıç ve varış aynıdır”; döngüselliğin, kendine yeterliğin, sabrın ve içsel doygunluğun yarattığı etik özün Avşar’ın kişiliğindeki yeri önemlidir.
Avşar, eserleri aracılığıyla sarstığı resmi, yerel, ahlaki, sathi ve köktenci birçok dogmanın nasıl olup da estetik üzerinden bugüne çözündüğünü, bize bu “aynı”lığın tutarlılığıyla, eserlerinin kalıcılığının yansıttığı güven duygusuyla açıklayabilir.
1965’te Türkiye’nin Malatya ilinde, hayli ironik bir takvim günü, 23 Nisan’da doğar Avşar. O yılların “Modern Cumhuriyet” Malatya’sı, Alevi-Bektaşi ve Ermeni yurttaşların da yaşadığı, Sünni çoğunluğun eşliğinde yaşamaya çalışan görece kozmopolit bir coğrafyadır. Sanatçı bir yerde, kurulu, ancak razı olunmamış düzenlerin, pek çok bayrağın dikilip indirildiği devasa bir tarihin ortasına doğmuştur da denebilir.
Avşar, yaşamının ilk dönemini geçirdiği, Malatya yöresindeki Boztepe, Taştepe ve Gâvurtepesi ile, Alevi-Bektaşi soyundan gelme dedesinin yaşadığı Kılıçlar Köyü’nün tarihsel trajedisini, mikro ölçekte yazgısında, çok sonraları ise işlerinde, ister-istemez dünyaya aksettirir.
‘‘Bin kere mazlum olmak, bir kere zalim olmaktan iyidir.”
Sanatçı Kılıçlar Köyü’nü yıllar sonra, 2010 yılında, anlamak ve analiz etmek üzere ziyaret etme fırsatı da bulmuştur; köyün ileri gelen kişileri “Dede”lerden, bölgenin, “Şah İsmail’le savaşmaları için Doğu’ya Osmanlı Ordusu’nca İstanbul’dan gönderilen, ama Pirlerine karşı savaşmak yerine Anadolu’da gizlenen Bektaşi kökenli Yeniçerilerin kurduğu”[2] bir yer olduğu bilgisini edinir.
Bir başka deyimle, bugünkü demokrasi fikrinin formülünde önemli bir yer edinen özgürlük ilkelerinden “Sivil İtaatsizlik”, 1789 Fransız İhtilali ve 1948 Evrensel İnsan Hakları Bildirgesi’nden çok önce insandan yana tavır alan ve mezhep kavgasına direnen Yeniçerilerin gündeminde, ordudan “firar” etmeleri suretiyle belirmiş gibidir. Bu özgürlük ilkesi, Avşar’ın yapıtları aracılığıyla ortaya koymaya çalıştığı seküler, hümanist ve evrensel Dünya görüşünü de dirençle filizlendirecektir.
Vahap Avşar, ilk gençliğinde firari Yeniçerilerin yaşadığı tehcirin acı bir tekerrürünü, dönemin ırkçı nefret söyleminin getirdiği trajik kışkırtmalar neticesinde, 1970’lerdeki, hakim tabirle “Sağ-Sol çatışması’na taraf kökten Sünni milliyetçilerin Malatya’daki aile evlerini taşlaması” üzerine birebir yaşar. Yersizyurtsuzluğun, sürgünlüğün ilk tecrübesidir bu.
İstenmediğini anlayan aile, bir hafta içinde, iki günlük bir kamyon yolculuğu ile İzmir’e göçer. 1979’da, özellikle Alevilere yönelik şiddet eylemlerinin ölümle neticelendiği Malatya ve Maraş olaylarının ardından yaşanan bu durum üzerine sanatçı, yıllar sonra Son Uyarı (1993) adlı bir düzenleme ortaya koyacaktır.
Avşar 1994 tarihli bir mektubunda da, bu tavrından söz ederken, “Sanatçının işi, kendisini çevreleyen sosyal, politik ve fiziksel duruma bir yanıttır”[3] diyecektir. Sanatçıya ait bu düzenlemede geleneksel bir aile evinin yerel motifli halısı üzerinde, kırılmış bir avize (narin bir yapının) parçaları ile (tepeden inme, vandal) taşlar seçilir.
Böylece, ele geçip zulüm görmemek adına Alevi (sanatçıya göre Şamanik) atalarının, korunmak üzere yaşama geçirdikleri öğretilerini içeren sözlü anlatı tarih üretimi geleneği, Avşar’ın işlerine “dil-yazı-gösterge” üçgenini adeta daimi bir konu olarak almasının dramatik, ancak bereketli temellerinden biri olur. Sembolizm, Avşar’ın hem kullandığı, hem de eleştirdiği dış dünya göstergelerinin mayası halini alır.
“Az ibadet edip çok çalışmak, çok ibadet edip az çalışmaktan üstündür.”
Yeniçeri hikâyesindeki (Fransisken keşişleri anımsatır vaziyette olan) bu itaatsizlik, bu konuyu asıl kaynağından öğrenmek için Malatya’ya gidip köyün yaşlılarıyla görüşen Avşar için, zamanla toplumsal verili ahlâk söylemine “ters” bir hikâye olmaktan çıkar, düz, hatta evrensel bir varoluş ilkesi hale gelir.
Keza sanatçı “Batı”ya, akla ve sorgulayıcı mantığa bakarak yetişmiştir: babası okuma yazmayı askerde öğrenmiştir ve bir mucit mantığıyla yaratıcı üretimin kaynağı haline gelmiştir. “Demokrat ve liberal” bir kişilik olarak anımsar Avşar babasını. Ondan çalışmanın erdemini, okuyarak özgürleşmenin tılsımını edinir. Ancak bu da sonradan olur. Sanatçı bu rol model tercihini, Doğu-Batı üzerinden olmasa da, yerel-küresel ikiliği üstünden yaptığını, açıkça ifade eder. Avşar’a bakılırsa “resim yapmak, dünyaya ve evrensel olana açılabilmenin dilidir, yöntemidir.”[4]
Batılılık, Avşar’ın sanat dilinin oluşumunda etkili bir sorun olarak karşımızda durur. Sanatçı, bir ülke veya halk olarak “Batı”ya dönük sayılabilecek Türkiye’de 1960-1970’lerde doğmuştur. 1960, 1971, 1980… Her on yılda bir cuntacı darbelerle kendini var eden totaliter iktidarın faşist uzantısı ve ideolojisi, yüzeysel bir inatla sürekli Batıya dönüktür o sırada. Çünkü Doğu, dönemin resmi ideolojisine göre, zaten dogmatiktir, düzen karşıtıdır, yobazdır, gericidir, bölücüdür…
Yanı sıra, sanatçının babası öksüz büyümüştür. O nedenle sağlam, katı bir kültürel bellek yoksa da, aileden gelen bir iç disiplin de yok değildir. “Hümanist olmak, insan ve doğanın birliğine inanmak ve Alevilikten edinilen, Hıristiyanlık ve Musevilikten de kazanılan birtakım ilkeler”, Avşar’ın ailesinde varlığını duyumsatır gibidir.[5] Bu ilkelerin parantezini açmak gerekirse, tek tanrılı dinlerin insanlığa sunduğu evrensel ahlâk kuralları olarak bir genelleme yapılabilir. Sözgelimi Hıristiyanlıktaki “İnsan günahkâr doğmuştur”, ya da “Günah bizi Tanrı’dan ayırdı” gibi ilkelerin varlığı, ya da Musevilikte, İslam’daki Amentü’nün bir karşılığı sayılabilecek Emunot isimli 13 ilke (Örn: Yaradanımız, emirlerini yerine getirenleri ödüllendirir, emirlerini ihlal edenleri tövbe etmezlerse cezalandırır) gibi…
Bu etkiler sanatçı olarak Avşar’ın hem düşünsel hem de ahlaki biçimlenmesinde büyük rol oynar. Ayrıca bu unsurlar, mümkün olduğunca bu olguyu gizlemeye ve öne çıkartmamaya çalışmasına rağmen, sanatçıya ait Kamuflaj (1987) yerleştirmesi, Asfalt Desenler (1990), Kim Olursan Ol Gel (1993) ve Gordiyon’da Karpuz Yetiştirmek (1995) gibi işlerinde “ya belirleyici bir karakter, ya da tema olarak ortaya çıkar.”[6]
Gerçekten de, Asfalt Desenler’in taşıdığı malzeme ve dış etkenlerden arınma, ifadede kendini bulma, anlatılanı derinlemesine bilme ve öğrenme gereksiniminde, şamanik ritüellerin etkisi kaçınılmazdır. Bu resimlerin jestüelliğinde ayrıca, Amerikan soyut dışavurumculuğunun ruhunu da hissetmek olasıdır.
2007’de kaybettiğimiz sanatçı, eleştirmen ve seyyah Hüseyin Bahri Alptekin, bu konuda yazdığı bir metinde, Avşar’ın işlerindeki bu mistik etkiden şöyle bahseder: “…Ziftle çalışmak, antik zamanların gizli ülserini akıtmak için. Vahap Avşar farklı kimyasalları farklı yağlıboyalarla, tozlarla, katkı maddeleriyle bir arada dener. Hazırladığı yola asfalt kullanarak koyulur. Yollar akarken donar, donarken akıverir. Ne tam manada katıdır, ne de sıvıdır…”[7]
“Kendini bilmeyen, başkasını nasıl bilir?”
Yerel motifler, lehçe ve malzemelerle küresel sanat ortamına nasıl dahil olunabileceği sorusunun peşine takılan sanatçı, bunu yaparken fakir-zengin gibi yüzeysel sosyo-politik bir sınıf ayrımına başvurmaz.
Küçük yaşlarda bildiri dağıttığı sırada, boyu kısa olduğu için tesadüf eseri gözaltına alınmaktan kurtulan Vahap Avşar, başkalarının dayattığı ideolojilerin bayraktarlığının tutarsız yönlerini idrak etmiş ve aktif politikaya alabildiğine mesafeli olmuştur.
Bu pasif mesafe, köktenci biçimde, sanatçının “verili dünya”daki tüm rasyonel ve irrasyonel “hazır malzeme”ye neredeyse seküler bir analitik bakışla yaklaşarak filtrelemesi ve kendi bakışını şeyler üzerine sindirebilmesinin önünü açar.
Hatta bu nedenle sıkça “egoist ve bireyci” olarak yaftalanan, dışlanan Avşar, bunun tersine, kutuplaşmalarla kendisine dayatılan her nevi devrimin, aslen kişinin kendi kendisini dönüştürmesiyle mümkün olabileceğini savunur. Kendi kendinin yoldaşı olmayı seçer. Mikro-devrimci olur.
Bu bireyselliğin bir yansıması, babası Mehmet Ali Avşar’ın ürettiği yeni aygıtlarda da dikkat çeker. Babasının tasarımları, endüstriyel, çoklu üretim değil, tek tek ortaya çıkmış artizan-zanaat ürünleridir. Dedesi de tahtadan beşik ve oyuncak yaptığı için, Avşar’ın yaratıcılığının kökenlerinde tasarım ve yeniliğin olması kaçınılmazdır. Sanatçı, her cihazın nasıl çalıştığını merak eder. Küçük detayları büyük “resmin” somut maddeleri haline sokar: 10 yaşında, 1975 yılında ulusal posta kurumu PTT’nin resim yarışmasından 67 Türkiye ilinin ikişer pulunun olduğu iki pul albümünü ödül olarak alır. Bu, o dönemde kartpostallar aracılığıyla dünya bilgisini zenginleştiren Avşar’ın resmetme arzusunu iyice kamçılar. Böylece pullar üzerinden dünya bilgisi’nin ilk tag’lerini (etiketlerini) oldukça grafik bir lezzetle de edinmeye başlamış olur.
Vahap Avşar, akademisyen olmaması ve hocalığı pek sevmemesine karşın, birebir ölçüde, usta-çırak ilişkisinden yana tavır alır. Bir kural olarak işlemesi gerekmese de, özel durumlarda kendisiyle görüşmek isteyecek yetenekli gençlere sonuna dek yardımcı olabileceğini vurgular.[8] Avşar’ın kendisi de, 12-13 yaşında, bir tabelacıda çıraklık yapmıştır. Sanatçının kariyerinde iz bırakan Forbidden Zone (1985) ve Sıfır-Cypher (1991) ile Atatürk/Alfabe (1991) gibi birçok farklı malzeme ve disiplinden gelme yapıtında, tipografiye ve anlambilime dair bu araştırıcı ve eleştirel ruhu hissetmek mümkün olur.
Avşar, İzmir dönemi öncesinde Malatya’da, aynı yaşlarda bir ressamın da yanında çalışır. Fırçalarını yıkayıp boyalarını karıştırdığı, yanında çalıştığı kişi, gerçekte militan bir milliyetçidir. Ancak çok yeteneklidir. Aynı görüşleri paylaşmasa da, sırf işin ilmini kapabilmek adına bu zorlu eğitimi göze alır Avşar. Fırçası kuvvetli, güzel manzaralar yapan ustanın resim dükkânına sürekli ülkücü militanlar girip çıkar ve sanatçı kendini sürekli “kurtlar arasındaki bir kuzu gibi” hisseder.[9]
Bir süre sonra, resimleri yapan Şahin Usta ortadan kaybolur ve eylemleri nedeniyle her yere “Aranıyor” ilanları asılır. Avşar, özellikle İtalyan naif pentürcü Bruno Amadio’nun, Türkiye’de Sızıntı dergisinin kapağı ile ağır vasıtaların şoför mahalli camlarından hatırlanacak olan ve kendi bünyesinde bir pop kültür imgesi haline gelen Ağlayan Çocuk portresi ile, kültürümüzde “Kasap Resmi” diyerek küçümseyedurduğumuz kitsch yağlıboya Alpler ve/veya orman peyzajları gibi anonim konuları başarıyla tuvale aktarır.
Bu işleri ortaya koyarken, bu göz ve el birikiminden faydalanır. Ancak Avşar, “anonim olmak” konusunda, kimliğini gizleyen bir sanatçı olmak istemediğini, ancak bazen “farklı imzalar altında, birden fazla sanatçı olmayı düşlediğini” de ayrıca belirtir.[10]
“Fikir çatışmalarından hakikat çıkar.”
Avşar’ın sanat hikâyesi, 1985’te, Dokuz Eylül Güzel Sanatlar Fakültesi’ne (DEÜ GSF) girdiği sırada yaptığı işlerle adeta yeni bir eşiğe gelir. Resim bölümüne girdiğinde, DEÜ GSF henüz yeni kurulmuştur. Üç yıllık ticari ressamlığın getirdiği olağanüstü resim yapma pratiği ile eline geçen her yağlıboya resmin kopyasını yapan Avşar, bu esnada bir galeriyle anlaşır ve emeğinin karşılığını da alır.
Bu anlamda sanatçı, ilginç bir çıkışla, resimle olan meselesini çözdüğüne inanarak resim yapmamaya da başlar. Kendisine kavramsal sanatın kapısını aralayacak resim dışı işler yapmaya soyunan Avşar, buna örnek olarak 25 adet yağlıboya tuval çerçevesini bir kolide paketleyip bunu bir “iş” olarak izleyiciye gösterir. (25 Yağlıboya Resim, 1985)
O dönemdeki hocası Fevzi Saydam’la çağdaş sanat ve resim üstüne bir tartışma yaşayan sanatçı, sanat kariyerinin sonraki döneminde ise, hocası Cengiz Çekil’in de onayı ve uzlaşmasıyla, “resmi bırakarak” kendi yapmak istediği işlere yönelir. 1980’li yılların sonundan itibaren oldukça kavramsal bazlı işler üretmeye başlayan Avşar, bu dönemde ortaya koyduğu nadir resimlerden United Colors’u tarif ederken şunları vurgular:
“Bu iş, (İzmir) Alsancak’taki bir endüstri bölgesine dairdir. Orada birdenbire ortaya çıkan United Colors of Benetton reklam afişleri bölgeyi tamamen dönüştürmüştü. Reklamın kapitalist bir uzantı olarak, bir tasarım ve sanat formu olarak çevreyi nasıl şekillendirdiği üzerine dikkat çekici bir durumdu. Bu anlamda reklam panoları üstüne bir dizi iş yaptım.”
Burada bir parantez açmak gerekirse, sanatçı için üretimde aykırılık, önemli bir tanım olarak düşünülebilir. Bir şeyleri “tersinden görme”, Avşar’da neredeyse bir eğilimdir. Ancak sırf aykırılık olsun diye de hareket etmez. Algılarının etkisiyle, bariz, göstergelerin farklı boyutlarını görebildiği müddetçe, sanatçı gördüğü şeylerin kendisine dayatılan anlamlarını “yırtmaya” çalışır. Mesele Avşar için dünyayı kendi merceğinden görmek ve o merceği mümkün mertebe herkesle paylaşabilmektir.
İlginçtir ki, reklam panoları, tasarım, reklamcılık, ilanlar, Forbidden Zone veya United Colors, ya da ileriki dönemlerde üreteceği Konuşulamayanın Sessizliği, Özgürlük ve Macera, Tefsir gibi işler üstünde kendisini sürekli gösterir.
Sanatçı eserlerinin giderek daha kavramsallaşması üzerine, “daha çok resim yapması” konusunda okulundan yoğun teşvik görür. Bu koşullar altında, eski hocası Çekil de, o dönemde sanatçının eline uzun bir sopa verir ve onun “resim yeteneğini”, diğer öğrencilerden daha iyi ve çabuk resim yapabildiği için “güçleştirir”.
Çekil’in ironik müdahalesiyle resimleri doğrudan eliyle değil, ama bir sopanın ucuyla yapmaya kalkışan “üstün yetenekli ressam” Avşar, o dönemde zamanının çoğunu kavramsal bazlı işlerle geçirir.
Nitekim Avşar’ın Forbidden Zone işi, bir yılı aşkın süre devam eden, 12 Eylül sonrası işlerden biridir. Sanatçının 15 yaşındayken göçtüğü Batı kenti İzmir’de, darbe nedeniyle neredeyse birçok kamu bölgesinin, sınırlamalar neticesinde yasak olması, bu işin doğumunu tetikler.
İçinde performans sanatını da, sürece vurguyu da barındıran, bütünlüklü bir yapıttır Forbidden Zone. Zamana dayalı bir proje olmasıyla, Avşar da bu işi kariyerinde ayrı bir yerde tutar. Daha evrensel bir mesaj yayabilmesi adına İngilizce olarak tasarlanmış bu eser için 1000 adet, daktiloyla üretilen çıkartma yapan sanatçı, bunların 500 tanesini, 1986 yazında çıktığı Türkiye yolculuğunda dikkatini çeken kamu binaları, arkeolojik bölgeler, Atatürk heykellerinin yer aldığı alanlar gibi noktalara yapıştırır. Sanatçının kavram bazlı sanat pratiğine geçişinde, “tamamen farklı, hiç yapmadığı bir biçimde”, üretiminin ilk meyvesi olur Forbidden Zone.
Ancak bu işi yerleştirme sürecindeki özgürlük ve macera duygusu, sanatçının sağlığına da mal olur ve Avşar ülserden muzdarip, hastalanır. Sanatçı ayrıca, bu sticker’ların 100 adedini de tanıdığı dostlarına, yurtiçi ve yurtdışındaki sanat profesyonellerine posta yoluyla gönderir. Bununla da kalmayarak, Forbidden Zone uyarısının şablonunu yapar ve geceleri bu şablonu sprey boya ile çeşitli satıhlara, örneğin kampüs duvarlarına işler.
Bütün-parça ilişkisi, sanatçının dönemlerine bakıldığında, işlerine dikkatle yaklaşıldığında kendi denetimini iyiden iyiye hissettirir. Bu denetim içgüdüsel olabileceği kadar, programlıdır da. Boyut önemli olmasa da, üretilen parçaların, sözgelimi Forbidden Zone adlı işteki gibi küçük bir sticker’ın bir diğer büyük ebatlı işlerle ilişkisine bakınca, eserlerin “aynı şeyden söz eder” hale geldiğini görürüz.
Sanatçı her işin başlı başına tutarlı ve anlamlı olması gerektiğini savunur. Hücrelerden bir araya gelen bütünlükler yanında, büyük bir bütünü parçalayıp hücrelerine bölme meselesi de, Avşar’ın sanatında önemli bir yere sahiptir.
Bu verimli dönemde ayrıca, dönemin siyasal yayın organları arasında muhalif duruşuyla dikkat çeken Nokta haber dergisinin kapaklarıyla bir performans da sergileyen sanatçı, Electrical News (1985) adlı bu işte kendi çıplak imgesini, elektrik kabloları eşliğinde, terör ve güvenlikle kaplı gündemin medyatik yayın kapaklarının üstüne bir politik nesne halinde serer.
Benzin bidonları, askılar, gömlekler, teneke parçaları, ilaç kutuları, çay bardakları, bunlara örnek verilebilir.
Avşar’ın mesafeli ironisiyle beslenen eserleri, izleyenleri imgenin tarafsız sessizliğiyle baş başa bırakır. Öte yandan, sanatçının militarizme bakışı, o dönemde 550 gün olarak yapılan zorunlu askerliği, her bir günü temsil eden çay bardaklarıyla çoğaltarak görselleştirdiği 550 Gün adlı eseriyle de simgeleşir.
Beyaz bir örtü üzerinde teşhir olunan bu tedirgin eser, sanatçının İzmir MD Şantiye Galeri’de Claude Leon ile açtığı X adlı sergide yer alır: “…Şan ve Şerefle Dolu 550 Gün adlı çalışma, beyaz bir çarşaf üzerinde 550 sayısını oluşturacak biçimde sıralanmış 550 adet çay dolu bardaktan oluşuyordu. (…) En ilginç tepkiler ise izleyici defterinde yazılanlar arasındaydı. Leon’un sağır olduğu, ya da bir aylık sergi süresince küflenen çay bardaklarına yapılan haklı yakıştırmalar gibi… Çay bardaklarındaki çayın doğal olarak küfleneceği öngörülmüş, ama ayrıca bir anlam yüklenmeye çalışılmamıştı, ancak en çok da bu küflenmeye yüklenen anlam öne çıkıyor; ya düzenle ilişki kuruluyor, ya da kişisel deneyimlerden söz ediliyordu…”[11]
“Bilginlerin toplantısı mutluluk getirir.”
Avşar’ın sokakta, şablonlarla yaptığı bu bir dizi işle birlikte, İzmir’de olmanın dezavantajları da öne çıkar. Kendi ifadesiyle sanatçı, “Merkez (İstanbul) Marmara (Üniv. GSF), Mimar Sinan (Üniv. GSF) hocalarının tekelinde olmakla birlikte”[12] aynı merkez ile iletişime ihtiyaç duyduğundan, yılda bir kartpostal hazırlar, üzerine mesajını ekler.
Sanatçının sansürle ilk imtihanlarından biri ayrıca, sokaktaki otobüs duraklarına, okuduğu sanat okulunun yakınına tüm sayfalarını çoğaltarak yapıştırdığı Ludwig Wittgenstein mantık felsefesi klasiği Tractatus ile olur. Öğrencinin salt sanat amaçlı bu eylemi, tam da okuduğu okul yönetimince sansürlenir.
Konuşulamayanın Sessizliği (1985) adlı eser, yasadışı olduğu gerekçesiyle sakıncalı bulunarak ortadan kaldırılır. Ancak Avşar, bu performatif işi de kişisel fotoğraflama sayesinde tarihin bir parçası kılmayı başarır.
Bir başka iş de, dönemin liberal başbakanı Özal’la öne çıkan, 1980’lerde baş gösteren, “köşe dönme” furyasını da ele alan 1986 tarihli 5000 Lira Hediye’dir. Ekonomideki ABD destekli serbest pazar canlanma numarası karşısında sanatçı, bir bayram öncesi tanıdığı herkese 5000 Türk Lirası gönderir. Avşar daha sonraları bu kartpostal gönderme aksiyonunu, Ramazan Bayramı ritüeline dayandırarak, bir bayram tebriği kartpostalı biçiminde tekrar eder.
O dönemde kendisini destekleyen yegane kimse olan DEÜ GSF Resim Bölümü Öğretim Üyesi, kavramsal sanatçı Cengiz Çekil, 1986 yılı ocak ayının sonlarına doğru bir gün Avşar’a, diğer öğrenciler eşliğinde, Alman kavramsal sanatının avangart imzası Joseph Beuys’un öldüğünü duyurur. Cengiz Çekil genç sanatçılar ve Avşar’la birlikte bu konuda bir hommage (anısına) sergisi yapmak üzere kollarını sıvar. Dönemin Cumhuriyet gazetesinde Beuys’un (23 Ocak) ölümü üzerine küçük de bir haber yayımlanmıştır.
Çekil ile birlikte küçük bir sanatçı listesi hazırlayarak, bir aya yakın bir zamanda sergiye emek verir ve dünyadaki ilk Beuys’a saygı sergisini, “Joseph Beuys Anısına, Bir Başka Sanat”ı düzenlerler. Dönemin özellikle İstanbul ve yurtdışındaki üretimleri ile öne çıkan imzaları, kendilerini “Kavramsalcılar” olarak tanımlayan Ayşe Erkmen, Sarkis, Füsun Onur, Hüseyin B. Alptekin, Serhat Kiraz ve Erdağ Aksel ile Canan Beykal, sergiye katılır ve eserlerini İzmir Alman Kültür Merkezi’nde izleyiciyle buluşturur.
Bu sergi, İzmir için önemli bir sergi olduğu kadar, Avşar için de altı çizilecek değerdedir. Genç sanatçılar o dönemde internet bulunmadığı için, basılı yayınlar ve birbirlerine aktardıkları anekdotların yarattığı bellekle, sanatsal üretimlerini sürdürür. Serginin getirdiği bir de yasaklama olur. Etkinliğe Yaşayan Resim (1986) adlı radikal işiyle katılan ve o dönemde geleneksel resmin yaşam olanaklarını eleştirel bir anlayışla ele alan Avşar, yaptığı büyük bir kutu içine, kendi yetiştirdiği canlı bir beyaz güvercini koyar. Sanatçının bunu yapma gerekçesi, andığı Alman kavramsal sanatçı Beuys’un da işlerinde çakal gibi canlı hayvanlara yer vermesidir.
Dönemin Alman Kültür Merkezi İzmir yönetimi, eseri “Almanya Hayvan Hakları’na aykırı” bulur. Avşar bu durumu, sansürlendiği ilk anlardan biri olarak hafızasına ve tarihine kaydeder. Güvercini eserin yer aldığı çerçeveden çıkarır ve yaptığı “yaşayan resim”, birden bir tür ölü resim / natürmort haline gelir.
Yapılan serginin aldığı destek, ikinci bir sergi olanağını da getirir. “Toplu Sergi” adlı bu yeni sergiye, daha az sanatçı katılır ve burada ise, Avşar’ın Kamuflaj (1987) adlı eseri izleyiciye sunulur. Sanatçı eserinde kendi alçıdan büstlerini çoğaltır ve bunları askeri kamuflaj mantığıyla sergiler. Büstler, birebir boyuttadır.
Avşar, “kavramsalcılar”la işbirliğini bu sergiyle noktalar. İzmir Amerikan Kültür Merkezi’nde düzenlenen bu sergi de başarı kazandığı için, sergilenen işlerin bu defa da İstanbul’a taşınması gündeme gelir. Ancak bu esnada, sanatçının deyimi ile[13] “kavramsalcı grup içinde neredeyse anonim bir görüş birliği” oluşur ve Avşar’ın Kamuflaj’ının İstanbul’a taşınacak “Toplu Sergi”de yer almaması ihtimali kuvvetle belirir. Bu ihtimal hayata geçirilir. Avşar “terk edilmiş olarak” yoluna devam etme kararı alır.
“Cahiller çoğalınca bilginler garip olurlar.”
Alınan bu anonim kararın sanatçıya getirdiği mütevazilik, Avşar’ın yine kavramsal, ancak küçük ebatta yapıtlar ortaya koymasının önünü açar. Sanatçı, toplumsal ve politik durumun kendi hayatındaki karşılıklarını aradığı bu bir dizi işte, tıbbi ilaç prospektüslerinin bilimsel metinlerini kullanarak bunları, 1987 tarihinde Modern İlaç Projesi adı altında ipek baskı çoğaltmalar da yaptığı birer sanat yapıtına büründürür.
Bu küçük, bilinmez ve mütevazi işler, teknik açıdan ağırlıkla çoğaltma ve fotokopinin desteğiyle de hayata geçirilir. Sanatçı örneğin, ellerinin “suretlerini” de Ellerimin Derisi (1986) adı altında, İzmir’in sokaklarına, imzalı ve tarihli biçimde fotokopilemek suretiyle asar.
Bu örnekler üzerinden söylemek gerekirse, Avşar için alan-mekân, sanatının üretim kaynağı olarak belirleyicidir. Sanatçı, çok fazla sayıda görselle çalışır. Kafasında veya fiziksel olarak topladığı imajların kataloglanıp, bulunabilir hale gelmesi önceliklidir. Bunlardan bir iş çıkarmaya karar verdiğinde, işi açıp, görebileceği bir alana gereksinim duyar ve birkaç masayı yan yana dizerek, elindeki malzemeyi değerlendirme ve eleme yoluna gider. Dizili olan imajlar için bu alan önemlidir. Son yıllarda ortaya konan “stüdyosuz sanatçı” klişesinin tersine davranan Avşar, kurduğu fiziksel alanın, zihinsel alanının bir yansıması olarak hayati önem taşıdığını düşünür. Bu üretim alanı, projeler sürdükçe, yerinde kalır. İş tamamlandıktan sonra duvarları ve alanı boşaltır, yeni bir hafıza ile yeni yapılacak işe “tuval” açtığını ifade eder sanatçı. Bu alanlar, sanatçının imge ziraati / görüntü tarımı yaptığı alanlardır. Küçük seralar, bahçelerdir bunlar.
Büyük alanlarda da çalışan sanatçı, insani boyutları olan mekânları kendisi için ideal stüdyolar olarak tarif eder. Niyeti Andy Warhol veya Damien Hirst gibi büyük üretim alanları oluşturmak değildir. Avşar bütün görüntü ve nesnelere hakimiyet adına, kendi kendinin ölçekleri dahilinde var olmaya ve yaratmaya soyunur.
“Siyasetlerin en zoru alışkanlıkları değiştirmektir.”
Bu dönemde, hocası Çekil’in asistanlığını yürüten Avşar, aldığı ücret karşılığıhocasına yardım ederek, geçim amacıyla dev boyutta Atatürk heykelleri üretir.Bu sırada Gece Vardiyası isimli (1988) siyah beyaz bir fotoğraf dizisi çıkarır Avşar.Bu fotoğraf serisinin, sanatçının kendi bakışındaki anlam kaymasının, öznel bakışının “yoğurt yiyişi”, hatta kendi tabiri ile modus operandi’sinin ilk meyveleriolduğu söylense yeridir. Fotoğrafa konu olan Atatürk heykelini bir form olarak, hiç düşünülmemiş biçimde, hatta bir nü olarak düşünmek de pekâlâ önemli birikonoklastik eylem olarak nitelenebilir.
Geçim sıkıntısındaki hocasının ekmek parası için ürettiği ve Türkiye’nin birçok yerine konan bronzdan Atatürk büstlerini ortaya çıkardıkları sırada, Cengiz Çekil, Avşar’a Antik Yunan’dan Rönesans’a, oradan Dada, Fluxus gibi akımlara erişen farklı konulara, öğrencileri için hazırladığı çağdaş sanat atölyelerinde yer verir. Pratikte en katı modernist heykellere imza atan ikili, teoride postmodernizmi tartışmaktadır: “Bir yandan Atatürk heykelleri üretir, öte yandan Cengiz Hoca’nın bize anlattığı Joseph Beuys, Marcel Duchamp veya Fluxus ekolü gibi çağdaş sanat meselelerini tartışırdık”[14] Çekil’in gözüyle bu büstler, devletin yarattığı kayıt dışı kültürel ekonomiyi çoktan belgelemiş durumdadır. İzmir’de gizli bir atölyede, sanatın ülkeyi ve dünyayı değiştirebileceği inancını güden Çekil’le çalışan Avşar, yine aynı dönemde kendisi için önemli bir noktayı vurgularken, “kabul edilir sanat”ın ne olduğu meselesinin altını çizer.
Avşar’ın İzmir’de başlayan sanat serüveni, Bilkent Üniversitesi’nin açılışıyla yönünü Ankara’ya çevirir. Bilkent Üniversitesi’nin kurulduğu o yıllarda, Elektrik-Elektronik Mühendisliği Fakültesi’nin dışında kalan neredeyse tüm bölümler birer şantiye görünümündedir. Avşar’ın bu dönemi görece daha içedönüktür. Kendisine verilen atölyede daha kişisel, içsel meseleleri sorgulayan işler üretir.
“En talihsiz memleket, insanlarının her türlü güvenlikten yoksun yaşadıkları memlekettir.”
Asfalt Desenler (1990) işte tam da bu süreçte doğar. Sanatçı zift, metalik boya ve asfalt kullanarak ürettiği, 100 x 70 cm ebatlarında, daha kavramsal ve simyacı birtakım desenler ortaya koyar. Bu resimler, 1987 yılında yaptığı Gece Resimleri’yle, İzmir’in endüstriyel bölgelerinin karanlık peyzajlarıyla ilişkilendirilebilir.
Ayrıca, Ankara gibi bir kentte, dağ başındaki bir kampüste kendini arayan Vahap Avşar, daha önceki işlerine hiç benzemeyen bu dizi, 1989-1990 arası ortaya çıkan bu işler üstüne çalışırken, birçok iş örneğini imha da eder. Avşar, Ankara’daki o dönemi özetlerken şunları aktarır:
“…Bu kültür coğrafyasında üsluplar, fikirler, ideolojiler birbirine karışmış durumda, ideolojilerin suratındaki görüntüleri ayıklayıp göstergelerini ortaya çıkartmak ise benim gibi sistemin dışında olan bir sanatçıya düşüyor.
Akşamları kütüphanede güncel sanattaki yenilikleri takip etmeye çalışıyorum ve gece atölyemde Atatürk ve diğer mitler üzerine resim yapıyorum, sabahları ise Deleuze ve Guattari’nin Bin Yayla gibi kitaplarını okuyup, yüksek lisans dersleri kılıfı altında “post-yapısalcılık” ve “postmodernizm” tartışıyoruz…”[15]
Bir bakıma Ankara, Avşar’ın kavramsal ve sosyal laboratuvarıdır. Bir “kültür şoku” olarak nitelediği bu kentte, Cumhuriyet ve ideolojilerinin nasıl kurulduğu ve kendini nasıl sunduğunu her yerde görür. Mussolini ve Hitler için de çalışan Anton Hanak ve Joseph Thorak imzalı Atatürk ve askeri temalı öteki ulusal anıtları (örn. Kızılay’daki Güven Anıtı) görme fırsatı edinir.
20. yüzyıl başındaki, SSCB ve Alman Ekolü melezi ideal devlet ve güçlü iktidar ülküsünün her türlü estetik yansımasıyla karşı karşıya kalan sanatçı, bu süreçte yağlıboya üretimine geri dönüş yapar ve dışavurumcu, büyük boy iki tuvalden oluşan Anıtkabir (1990) adlı işini bu süreçte üretir. Bir bakıma, in situ / site specific, “mekâna has” işler olur bunlar.
Anıtkabir resmiyle başlayan bu süreçte, Cumhuriyet, ordu, Türkiye, dil ve Atatürk gibi, dönemin tabu konularını ele alan Avşar, 1990-1991 yıllarında ürettiği yağlıboyalarda, meseleyi bir kavramın nasıl tekâmül edilebileceği üzerinden yorumlamaya çalışır. Sanatçı Nü (1990) ve Atatürk/Alfabe (1991) gibi dışavurumcu yağlıboya resimleri yapmayı da, geldiği noktada doğal bir uzantı olarak kabullenir ve bu yolda hayli verimli bir döneme adımını atar.
Resmi-gayrıresmi, çağdaş-geleneksel sanat meselelerine odaklanan Avşar, çok önemli bir noktanın altını çizer: hiçbir zaman Atatürk’ün imgesine odaklanmadığını vurgular; Atatürk büstlerinin, tablolarının resimleridir bunlar. Temsiliyetin üslubunun görsel eleştirileridir. Temsil edilenin değil. Bu analitik ve eleştirel işlerin kesin söylemleri de yoktur; Avşar, Atatürk resminin böyle de yapılabileceğini ima etmektedir.
Evet, vaktiyle “Kavramsalcılar” Avşar’ın yeniden resmi tercih edeceğini öngörmüştür. Bunlar, çoğaltıla çoğaltıla yorulmuş küçük bir büstün suretinin büyütülerek, mercek altına alınmasıyla gün ışığına çıkan işler olurlar. Büstün sureti görüldüğünde, birçok insan Avşar’a resmi sanatçı, devletin sanatçısı olup olmadığı yönünde ima ve eleştirilerde bulunur. Sanatçının 1991’de açtığı Galeri Zon sergisi “Mitler”de söz ettiğimiz verimliliğin bir bakıma başyapıtları sergilenir.
Avşar’ın Sıfır-Cypher, Atatürk/Alfabe, Özgürlük ve Macera, Axiom ve Tipografi/ Topografi gibi kült işleri hep bu dönemde, çoğu da bu galeride izleyici karşısına çıkar. Sanatçı, sepya renkleriyle ve renkli olarak yorumladığı “mitler” meselesini, Türkiye’nin kurucu önderi Atatürk’ün Kocatepe’deki klasik görüntüsüyle, Marlboro kovboyunun üç versiyonu eşliğinde, sigaralı biçimde kullanır. Bilindiği gibi bu fotoğrafta Mustafa Kemal’in tüttürdüğü sigara, zaman içinde de orijinal fotoğrafa yapılan röprodüksiyon temelli müdahalelerle gelecek nesillere unutturulmuştur.
“Dil, aklın tercümanıdır.”
Avşar için “dil ve metin” etle tırnak gibidir. Sanatçıya hâlâ gizemli gelen bir durum, Türklerdeki yazı ve resim arasındaki kavramsal gerilimdir. Sanatçı aynı zamanda aynı konuyu Aleviler açısından da inceler. Malik Aksel’in Türklerde Yazı ve Resim kitabının etkisinde kalan Avşar, 1980’lerin ortasında yavaş yavaş, Joseph Kosuth gibi kavramsalcı avangard örnekler üzerinden yazı resim ilişkisine odaklanır ancak bununla birlikte, Kosuth’un üretim biçimini de çok steril bulur.
Dünyanın, insanın anlamsal parçalara indirgendiği metinlerle okunabildiği kabalizm’e de eğilen Avşar, İranlı kadın sanatçı Shirin Neshat gibi fazla oryantalizme de kaçmadan, bunun alternatif ifade yollarını araştırır. Kariyerindeki tabelacılığın getirdiği yoğun seçiciliği, eleştirel bakışı da bu duruş içinde harmanlar.
İzleyici ile iletişimini resmi ve özel dil arasındaki gerilimden beslenerek kuran Avşar, dayatılan dil ile içinden gelen dilin yeniden üretimi sırasındaki zorlukları öne sürer. Devletin kullandığı dilin, anıtların altındaki yazıların tipografisi ve görünümü, kullanılan malzemenin söylemi, hep önceliklidir. Kuvvetli markalar dili ve metni en iyi şekilde kullanmalarıyla da Avşar’ın ilgisini çeker. Sanatçı bu mükemmelliği bir müdahale ve kullanma kaynağı olarak tercih eder. Bir şeyin nasıl yazılacağı, gösterileceği ve söyleneceği meselesi, sanatçının her daim ilgisini çekmiştir.
Doğudaki ve batıdaki enstalasyon pratiği arasındaki farklılıklar üzerine giden sanatçı, Hollanda’daki atölye programının ardından metin bazlı işlere yoğunlaşır. Metni resim, resmi metin olarak okuyan, iki ve üçüncü boyutu araştıran Avşar, Ankara’da bulduğu bir teneke ustasıyla işbirliği yapar. Avşar, bu dönemde İzmir’deki Amerikan üslerinden çıkan metal atıkları malzeme edinir ve Ankara’ya götürdüğü bu malzemelerle alfabe sorunsalına göstergebilimsel, semantik ve estetik yönlerden yoğunlaşmayı sürdürür.
Üçüncü dünyanın üretim-tüketim mekanizmaları ve tutumluluğunu yansıtan sanatçı, Sıfır-Cypher adlı metal alfabeyi 32 harfle, Türkçe-İngilizce olarak sergiler.
Bunun yanı sıra Hüseyin Bahri Alptekin ile birlikte İstanbul Beyazıt Meydanı’ndaki Rus bitpazarlarını gezdiği sırada çıkan malzemelerden 200 adet metal kumbara da üretir. Atık konserve kutusu fabrikalarının kumbaraya dönüştürüldüğü bir atölye bulan Avşar buradan zengin görselliği olan, okunabilen bir iş hazırlar. Bu eser zamanla eskir ve yok olur, ancak Avşar Rampa’daki kişisel sergisiyle bu işi yineler.
Vahap Avşar, 1991, Orient Expressionism / Doğulu Dışavurum 6, kâğıt, 82 x 67 cm.
Avşar, seri üretimle çoğaltılan afiş ve kartpostallarla da uğraşır. Sanatçı, dışavurumcu olmaktan uzak durmaya çalışır, bakınca haz alınan sanat eserlerine bir tavır olarak Orient Expressionism dizisini üretir. Bu dizide, sanat akımlarına ironik bir gönderme yapan sanatçı, Batılı bebek resimleri ile surelerin, hatta dönemin lideri Kenan Evren’in görsellerini üst üste yansıtır.
Sanatçı Kapadokya’daki Hotel Europa adlı işinde ise, iki haftalık konukluğu sırasında bir taş ustası bularak, küçük bir bina inşa eder. Bir yanıyla usta-çırak ilişkisi, yine devam etmektedir. Emek, yine sorgulanıp, kutsanmaktadır.
Çok sayıda fotoğraf çeken Avşar, aslen bunların pek azını sergiler. Her yerde büyük bir hızla inşa edilen camiler, ibadet vazifesini bu yapılarda icra etmeyen bir Alevi olarak Avşar için önemli bir tür “tehdit” imgesi halindedir. Sanatçının Ankara’da ürettiği bir diğer işte ise, bebek ve çocuk çamaşırlarıyla ürettiği beyaz bir bayrakla simgelenen Bosna (1994) adlı eseri yer alır.
Sanatçının 5. Havana Bienali’nde gösterilen Kim Olursan Ol Gel adlı işinde ise, dervişler ve sanatçının kendi imgesi, bir araya gelir. Eski 45’lik pikapların üzerinde dönen, mekanik sesler çıkaran, bu basit, simgesel iş Amsterdam’da W139 için ısmarlanarak hazırlanabilmiştir.
Avşar, 1991-1992’de özel bir readymade işle karşılaşır. Leonardo da Vinci’nin Son Akşam Yemeği röprodüksiyonunun üzerine, Hz. Ali ve 12 imamların görselleri, poster basıp satan matbaaların teknik temizliği maksadıyla kullanılarak rastlantısal bir superpose görsel niyetine kullanılmaktadır. Avşar bunu hazır ve nadide bir iş olarak görür, imzalar ve paketler.
Tevil de, Avşar’ın basılı malzeme ve yazı-resim üzerine çıkardığı bir diğer laboratuvar ruhlu iştir. Bu yapıt, temelini Avşar’a özgü hale gelen popüler imgelerden alır ve kavramsal olarak da Osmanlı’dan günümüze şair ve sanatçılar tarafından kullanılan bir söz sanatına, bir şeyi ifade ederken, onu başka bir şeyle aktarma sanatına göndermede bulunur.
Yine, Avşar fotoğrafı sanat olarak çok fazla göstermek istemese de, İstanbul’dan taşraya kalkan otobüslerin derme çatma garlarının tabelalarını tipografik ve semiyolojik-grafik okumalar adına saptar. Türkiye’de neredeyse hiç sergi yapmayan Avşar, Hollanda’daki bir sergide, Ankara’daki öğrencilik yıllarında ortaya koyduğu dökme resim tekniğini ürettiği bir atölye simülasyonu da ortaya koyar. Bu dönemde Avşar’ın ilgisini, müelliflik, sanatçının kim olduğu, işin ne zaman sahibi haline geldiği gibi konular çeker.
1990’ların ortalarına doğru bir dizi video iş üreten Avşar, Halil Altındere’nin küratörlüğündeki bir sergiye de verdiği video işinde, girdabın olduğu bir dereye bir kamyon karpuzla gider. Bu performatif işte, iki monitörle izleyiciye yansıyan kapalı bir döngü ortaya çıkar. Bu durum, sanatçının hayatını bir sanatçı olarak sürdürme hali ile yakından ilgili, derinlemesine eleştirel, bir o denli de sembolik bir iştir. Yapıtta, biraz da Camus’nün Sisifos Söyleni’ni çağırır bir efkâr vardır. Performans söz konusu olduğunda, sanatçının Rampa Galeri’deki sergisinde ilk kez yer verdiği video düzenlemesi Tekmil de, diğer işlerden ayrılır: sanatçı Tekmil adlı işinde, Nobelli yazar Orhan Pamuk’un Beyaz Kale romanında efendinin, kölenin yerine (ve tersi) geçmesinde olduğu gibi, kısa dönem askerliğini yaptığı sırada komutanı olan Urfalı çavuşunu bir performans nesnesi haline getirir.
“Bir sanat eserini yıkmak, cinayetlerin en büyüğüdür.”
1990’ların ortasında, bağımsızlığının getirdiği arayış ve yalnızlığın içinde olan sanatçı, Selim Birsel ve Claude Leon ile birlikte bir sergi (daha) düzenlemeye karar verir. “Gar Sergisi” adlı bu girişimle tüm gar mekânlarını düzenlemeler için kullanan sanatçı, burada biri video, iki iş üretir. Bu videoda, garda yaptığı bir performansın kayıtlarına yer veren Avşar, Gar’da, (yıllar sonra İstanbul Beyoğlu’ndaki “Sanat İçin Alan” Arter’de yeniden izleyiciye sunacağı) Son Damla adlı işini gündeme getirir. Bu işte, insan kanına çok benzer bir sıvıyı içinde tutan bidonları, insanların önüne koyar.
‘‘Gar Sergisi’’nin açılışından bir gece sonra, Avşar’ın Son Damla düzenlemesi ve eserler arasında bulunan Selim Birsel imzalı yerleştirme, Kurşun Uykusu’nun halkta çağrıştırdığı ölümcül-terör odaklı fikirler gerekçe gösterilerek, sergi sakıncalı bulunur ve toplatılır. Eserler de imha edilir. Son Damla sembolik, ironik bir iştir. Sanatçı aslında, New York’a bir sanatçı rezidansı için gidişinden bir hafta önce bu eseri üretmiştir.
Bu tecrübenin ardından, bir rezidans programı için gittiği New York’ta sanat üretimini sürdüren Avşar, sansür meselesinden ötürü yaşadığı duygusal çalkantıyla, ABD’de, 22 adet beyaz gömleği birbirlerine ilikleyerek bir çadır düzenlemesi (22 Beyaz Erkek Gömleği, 1995) yapar, hatta aynı eseri, Arizona’da aynı sene bir düzenleme olarak da sergiler; sanatçı bu sırada ürettiği işlerde yersiz yurtsuzlaşma, vatan ve mekân konularına odaklanır.
Avşar, eserleri üzerinden komik olmasa da “trajikomik” ve ucu açık bir algılama/düşünme zemini yansıtmaya çalışan bir sanatçıdır. Kendini ne ressam, ne heykeltıraş, ne performans sanatçısı, ne de fotoğrafçı olarak tanımlar. Ancak tüm bu alanlardan yeri geldiğince ve ihtiyacına uygun biçimde faydalandığını belirtir, birtakım kavram ve özgün biçimlerden yola çıkarak türlü anlamlı imgeler ortaya koyduğunu da inkâr etmez.
Sanatçının, söylemi zamanla kanıtlanmış birer toplumsal aynaya bürünen yapıtlarında öne çıkan konuların zenginliği de dikkat çekicidir: kitle medyası, vahşi tüketim toplumu, liberal-kapitalist aşırı üretim döngüsü, emperyalizm, yerel ve küresel otoriteyi temsil eden resmi ve gayrıresmi tüm kişi ve kurumlar…
“Adil ol, kudretin sürekli olsun.”
Avşar ayrıca, sosyal eşitsizliğin her sınıf ve ölçekte yarattığı toplumsal nefret söylemine kadar, pek çok unsuru da çarpıcı görsel buluşlar eşliğinde, titizlikle ve ustaca görselleştirir. Öte yandan, etik, ekonomi ve estetik, sanatçının işlerinde bu üç kavram da, birbiriyle temas halindedir. Avşar’a göre bir eserin etik olabilmesi, üretimindeki ekonomiyle kendini belli ederken, belli bir estetiği de barındırabilmelidir.
Bunun yanı sıra etimoloji de Avşar’ın sanatında önemli bir duruş noktasıdır. Sanatçının ele aldığı kavramların kökenine inmeye çalışır tavrı, eserlerinin kıvamı ve sağlamlığı için önemli bir yer tutar.
Kendini Sovyet sinemacı Andrey Tarkovski ile özdeşleştiren Avşar, ünlü yönetmenin görece küçük hikâyelerindeki mütevazi, ancak nesiller ötesi kavramsal lezzeti ele alır; ancak “epik olma” meselesine gelince, Avşar epik oluşun ölçülerini fiziksel değil, simgesel yönüyle tayin eder ve kendi kariyerinde epik ruh ihtiva eden işleri arasında Özgürlük ve Macera’nın yerinin ayrı olduğunu, Türk sanat tarihine söylediği söz açısından bu işin diğer işlerinin yanına konması gerektiğini ifade eder. Sanatçı için bu yönüyle, Forbidden Zone çıkartma işi de aynı değeri taşır. Büyük bir meselenin göstergesi olarak, önemli, küçük delillerdir bunlar.
Bir yandan erittiği, süzdüğü, bir yandan da damıttığı bu gerçekliği dünyaya yeniden iade eden sanatçıya göre, iki tür gerçeklik arasındaki farkları kabul etmek elzemdir. Örneğin bir eczane vitrini; sergilenen sıra dışı nesneleriyle bir bütündür… Sanatçı, verili gerçeklik ile gerçekçiliğin politik göndermelerini biraz tehlikeli bulduğunu itiraf eder. Gerçekliği “kirli ve güvenilmez” bulur. Ancak kendi gerçeğini de yüzde yüz bilimsel ve güvenilir kabul etmez.
Aileden gelen ahlaki öğretiyi kendine pusula edinmeye çalışan Avşar, bunun sancısını bünyesinde taşıya taşıya, sınaya sınaya üretme yoluna gider. Gerçekliğinin bireyselliği ile güvenilmez gerçeklik arasında sıkışır, sıkıştıkça üretir. Sanatçı, Vahap Avşar’a göre zamanla bir gerçeklik dedektörü haline gelebilir de. Bunun ölçüsü, sanatçının ifade özgürlüğü ve vicdanında yatar. Bu naif duruşu nedeniyle kariyeri boyunca suistimal edildiğini itiraf da eder. Avşar, sanat tarihini basit ve kristalize görür. Resim ve heykelin nasıl görüldüğü bellidir, Rönesans bellidir. Ancak günümüz sanatında hangi üretimin ne kadar kalıcı olacağını kestirebilmek de kolay değildir. Kendini sanat tarihine ve dünyasına bağımlı hissetmese de, bu “arena”da savaştığının bilincindedir.
Bugüne kadar galerisi olmayan Avşar, New York’ta sanata ara verdiği dönem zarfında bir küçük sanat koleksiyonu oluşturma girişiminde bulunur, bir yıl süren, ancak içinde daha fazla yer almak istemediği için zamanla vazgeçtiği bir galericilik macerasına da girişir. Sanatçı, bugün için bir sanat müzayedesi kataloğuna girip girmemeyi fazla önemsemez, zira günümüz kültür sanayisinde her detay profesyonelleşerek aşırı ticarileştirilmiştir.
Güvenilmez kimselerin yer aldığı bu düzlemde, Tate Modern veya MoMA gibi kurumlara giren sanat, hasbelkader belirleyici olma rolünü üstlenebilir. Avşar’ın hikâyesi, yetenek ve tutkunun bir değere dönüştürülmesi, elde edilen değerle sınırların aşılması olarak özetlenebilir.
Yalnızca elit sanat izleyicisi veya koleksiyonerine yönelik değildir Avşar’ın sanatı. Hâlâ hayalleri vardır; sokağa dökülüp, büyük izleyici kitleleriyle buluşmanın da kendine ait kuralları vardır. Ancak örneğin, Tate, Guggenheim gibi ciddi müzelerde sergi açmayı da hâlâ ummaktadır Avşar. Bununla birlikte güncel sanatın spesifikliği, ister istemez alıcısı ve toplayıcısını da eğitimli, nitelikli, elit hale getirebilmektedir. Kaldı ki güncel sanatı izlemek de belli bir birikim, donanım ve eğitim gerektirebilir. Bununla birlikte, bugün Avşar için, Turkish artist söylemi üzerinden tanıtılmak, sanatçının tanımlanma biçimini kısıtladığı için kendisine uygun gelmez.
Yaşamı ve sanatı boyunca sansürle uğraşan sanatçı, otosansürü de gerektiğinde, özel, etik gerekçelerle yaptığını gizlemez. Hayatını belli resmi veya öznel inanç ya da ideolojilere adayan büyük kitlelerin bu inanç düzlemlerini sanat aracılığıyla rencide etmek de Avşar’a mantıklı gelmez. “Ötekini anlamak” gerekir. Bir insanın bayrağına, kutsalına hakaret etmek, ona çok büyük saygısızlık anlamına gelir. Belli bir meseleyle uğraşırken, belli bir mesafe ve saygıyı da korumak gerektiğine inanır Avşar.
Çağdaş sanata olan kızgınlığı ve para kazanma zorunluluğu, sanatçıyı tasarıma itmiştir. Çağdaş sanata kızgınlığının evrensel bir mesele olmadığını söyleyen sanatçı, doğru bildiği işi yapıp, karşılığında insanların küçümseyici eleştirileri ve kayıtsızlığını yaşamanın verdiği sıkıntıdan oldukça bunalmıştır. Katıldığı sergilerin tarihlerinden önce kapanması, otoriteyle ilgisinin kısırlığı, arkasında kimsenin bulunmaması, bugün kendisini tebrik eden kimi galericilerin geçmişte kendisini görmezlikten gelmesi, sanatçının New York’a gitmesi ve yerleşmesinde önemli bir etken olmuştur.
Ancak New York’ta da bu konular o kadar demokratik yaşanmıyordur ve sokaktaki Amerikalı, Türkiye ile ilgili pek çok şeyden haberdar değildir. Sanatçı, kendi anladığı anlamda çağdaş sanatın değişiminden ziyade, yaşanan dil değişiminden de rahatsız olmuştur. Türk sanatçıya yer olmayan o dönemde Ruslara, Kübalılara, Çinlilere ilgi fazladır, Japon çağdaş sanatçılar da yavaş yavaş ilgi görmekte ve galeri bulabilmektedir.
“Yalanlanacağından korktuğun bir şeyi anlatma.”
Yine de resmin hâlâ sihirli bir malzeme olduğunu düşünür Avşar. Foto-realistik resimden ziyade, rengin gücü onu çeker. Kitsch Alp manzaralarını resmederken, bugün de bu etkiye kapılabilmektedir. Son dönemde Apple MacBook Pro bilgisayarların masaüstünde hazır olarak bulunan dijital gökyüzü manzarasını tuvale aktarmakla ilgilenen sanatçı, bu bilgisayarların boyutu olan 13 inç’i 86 inç’e büyüterek yenileyeceği bu imajın yanı sıra, iPad’lerdeki klişe manzaraları da, ressam olarak aldığı hazzı tekrar ederek ortaya koymaktadır. Sıfırdan çalışmayan sanatçı, mevcut olanın üzerine yeni anlamsal ve görsel müdahaleler katmaktadır.
Bir ayağıyla İstanbul, diğeriyle New York’ta kalmaya karar veren sanatçı, bu dönemde önce sanat yaparak hayatını sürdürdüyse de, 1996’da küçük videolar ve kolajlar üretir. 1998’de ise tasarım üzerine bir şirket kurar Avşar. Sanat için tehlikeli bir olgudur tasarım, Avşar’a göre. “Sanatın ruhunu alıp çıkardığınızda, tasarımla yüzleşirsiniz”[16] diyen sanatçı, ürettiği sanatın eskisi gibi “hardcore, brüt, arkaik” kalabilmesi için[17] mücadele vermiştir. Bu sırada büyük bir atölyesi olmadığı için, kendi fiziksel sınırları dahilinde, dil-yazı ve resimle uğraştığı küçük işler üretir. 2008’e kadar sanattan vazgeçen ve tasarım işine devam eden Avşar, küratör ve sanatçı dostu Halil Altındere’nin de teşvikleriyle yeniden işler üretmeye devam eder.
78,7 x 50,8 x 20,3 cm.
Büyük projeler için küçük eskizler üreten Avşar, bu süreçte Yüce adlı işini üretir. Markalar ve artlarındaki mesajlarla, kendi kendilerini sunumlarıyla ilgilenmeyi sürdüren sanatçı, bilinen malzemelerle bilinmedik sürpriz işler hazırlamayı da ihmal etmez. 2008-2009’da Guantanamo sweatshirt’ü üreten Avşar, son iki yılda birtakım tuvaller çıkarır ve burada Afganistan veya Irak’taki işgalci ABD askerini konu edinir.
The New York Times gazetesi kupürlerinden oluşturduğu koleksiyonunu bu çalışmaları için çıkış noktası olarak seçer. Kesici-elektrikli aletlerle küçük enstalasyonlar üreten Avşar’ın bir diğer işi de, 4 turntable DJ seti üzerine yerleştirdiği 20. Yüzyılın Sesi çalışması olur. Bu esnada ünlü markaları dönüştürdüğü tuvaller hazırlar. Change We Can Believe in veya Precarious USA, bunlar arasındadır.
1994’te başladığı bir dizi işte yine Atatürk konusunu seçer ve tamamlar Avşar. Bu kez, fetişleştirilen Atatürk’ün imgesi ve fikirlerini yeniden, belleksizlik ve miras tartışması üzerinden gündeme getirir.
Avşar, Ağlayan Çocuk’un izinde, eline büyük bir rastlantı sonucu geçen 20- 25 bin adetlik eşsiz bir kartpostal arşiviyle de ilgilenir bu süreçte. Arter’de de sergilenen, İpdal dizisidir bu. Bu koleksiyondan da çiftler dizisi çıkar. Ama aynı zamanda, 12 Eylül sonrası Türkiye’nin sürpriz kayıp kareleri de bu kartpostallar arasından gündeme sızmayı başarır. Bunun dışındakiler ise, 1970’lerdeki romantik, hür ve Batılı hayat tarzının popüler göstergeleridir. Avşar ayrıca, Yemin Töreni (2010) ve Tekmil (2010) gibi anti-militarist işleri ile New York polisinin turistik ve tekinsiz ışıklı sirenlerini, son dönem işlerinde kullanmayı ihmal etmez. İktidarın gözüne iktidardan daha dikkatle bakmaya yapıtlarıyla devam eder Avşar. Yine de sanatçı için her üretimin ille de “başyapıt” olması gerekli değildir. Son dönemde ürettiği kimi işler ise, yer yer sembolik ve otobiyografik işlerdir. Çünkü ‘‘tırnaktan, tepeye” tüm hikâyeyi önemser sanatçı.
Avşar için işlerinin üretildiği mekân ve zamanlar, bilhassa çok önemlidir, ama özellikle Türkiye’den iş çıkarmanın, onun için başlı başına daha samimi ve sıcak olduğu söylenebilir. Zira, aktivist imgenin pasif egemenlik savaşı, Avşar’ın şu anki bağımsızlığını tam da bu topraklarda kazanmasından ötürü kayda değer görünmektedir. Sürgün şairlerin memleketlerine yolladığı dizelerle yol açtıkları neyse, Avşar’ın da güncel sanat ortamına kattığı estetik ve kültürel değer, tam da budur.
Bu yazı ilk kez Rampa Sanat Galerisi tarafından 2011 yılında yayımlanan Vahap Avşar sanatçı katalogunda yayımlanmıştır. Vahap Avşar ‘ın“Müdahaleler” sergisi 19 Şubat – 26 Mart 2022 tarihleri arasında Yapı Kredi bomontiada’da görülebilir.
[1] Metindeki tüm ara başlıklarda alıntılanmış epigraflar, Hz. Ali’nin deyişleridir.
[2] Vahap Avşar’la görüşme. Aralık 2010, İstanbul (Evrim Altuğ).
[3] Mektup. Ağustos 1994, Ankara (Vasıf Kortun, Vahap Avşar)
[4] Vahap Avşar’la görüşme. Aralık 2010, İstanbul (Evrim Altuğ).
[5] Vahap Avşar’la görüşme. Aralık 2010, İstanbul (Evrim Altuğ).
[6] Sanatçı sunumu, Ocak 2011, İstanbul (Arter).
[7] Oto-resim, Asfalt, Kuru Kan”, Hüseyin Bahri Alptekin, Arredamento Dekorasyon dergisi, Kasım 1991.
[8] Vahap Avşar’la görüşme. Aralık 2010, İstanbul (Evrim Altuğ).
[9] Vahap Avşar’la görüşme. Aralık 2010, İstanbul (Evrim Altuğ).
[10] Vahap Avşar’la görüşme. Aralık 2010, İstanbul (Evrim Altuğ).
[11] Aktaran: Vahap Avşar – “İzmir’de Şantiye Sergileri”, Bülent Çağ, Hürriyet Gösteri dergisi, Sayı 175, Haziran 1995, s. 64.
[12] Sanatçı sunumu, Ocak 2011, İstanbul (Arter).
[13] Sanatçı sunumu, Ocak 2011, İstanbul (Arter).
[14] Röportaj: Vahap Avşar, Evrim Altuğ, Milliyet Sanat dergisi, Ocak 2011.
[15] Vahap Avşar’la görüşme, Kasım 2010, Vasıf Kortun – Vahap Avşar.
[16] Sanatçı sunumu, Ocak 2011, İstanbul(Arter)
[17] 17 Vahap Avşar’la görüşme. Aralık 2010, İstanbul (Evrim Altuğ.)
