Asta Nielsen, uluslararası yıldızlığa adım attığı ilk filmi Afgrunden/Uçurum’un (1910) açılış sahnesinde kaçamak bakışlarını sadece rol arkadaşına değil, objektife de yöneltir. Hatta oyuncunun perdede konumlandığı nokta ve beden dilinden hareketle, önceliği sahne arkadaşındansa kameraya verdiği söylenebilir.
İlk dönem sinemanın diğer birçok yıldızında da mevcut bu özellik, yani ortada bir kameranın bulunduğunu hissettirme eğilimi, hiçbir yerinde söküğü, yırtığı olmayan, kendi üzerine kapanan dünyalara alışkın günümüz seyircisi nezdinde acemice, ilkel veya abartılı bulunabilir. Oysa bu hâl, oluşum aşamasındaki bir anlatı formunun tüm olanaklarından yararlanma arzusuyla alakalıdır. Sinemanın anlatı dizgesinin tam boyunduruğuna girmeden hemen önceki döneminden yıldızlar, henüz “evcilleştirilmemiş” oyunculuk tarzları, zapturapt altına alınmamış öykü seçimleri ve yeni yeni serpilen endüstrideki başat rolleriyle bu eşiğin ötesine yönelik vaatleri ete kemiğe büründürür. Beykoz Kundura’da filmografisinden Pamela Hutchinson’un küratörlüğünde bir seçkiyi göreceğimiz Nielsen, bu yeni eşiği bedenini erotize etmek, tiyatro sahnesinin eşzamanlılığının ve seyirciye mesafesinin sunamayacağı imkânların peşine düşmek ve “doğal” bir oyunculuk tarzı oluşturmak için kullanır. “Sinemanın ilk kadın yıldızı” unvanını kronolojik bir önceliğe değil, ardılları Greta Garbo ve Marlene Dietrich’e miras bıraktığı bu dağarcığa borçludur.
Sinemanın altın çağına uzanan bu soy ağacı -onu oluşturan yıldızların “hayattan büyük” personalarından da dolayı- insanda o bildik sinema ve rüya karşılaştırmasını yineleme isteğini kamçılıyor. Ancak bu yaklaşımın en büyük tuzağı, anlatı sinemasını bir kaçış fantezisine, “rüya fabrikasından” çıkmış, dış dünyadan tamamen kopuk bir ürüne indirgemek. Oysa durumun rüya satmaktan ibaret olmadığını görmek için söz konusu yıldızların hem aktif kariyerleri boyunca hem de sonraki dönemlerde tetikledikleri toplumsal fırtınayı ve cinsel ahlakçı endişeyi hesaba katmak yeterli. Kişisel arzuları ilk defa bir toplu deneyime sunan bu dönem anlatı sinemasının riskleri, Nielsen için eşsiz bir kaynak. Zira, panayır veya vodvil eşlikçisi hareketli görüntünün bir öykü anlatma aracına dönüşmesiyle beraber kavuştuğu özel gösterim mekânları ve buraların nasıl bir kamuya ev sahipliği yapacağına dair tartışmalar, Nielsen’in oyunculukta geliştirdiği tavırla doğrudan bağlantılı. Onun dışavurumcu oyunculuk tarzıyla bedeninden yansıttığı arzular, dönemin fikir önderleri nezdinde tehlike çanlarının çalmasına yol açan kadın yoğunluklu seyirci kitlesinde alıcısını bulmuş olmalı.
Nielsen’in Uçurum’la başlayan erotik melodramlar serisinde canlandırdığı “arzusunun peşinden koşan” kadın rolleri, ne “öldüren cazibe” misali, düzenin yeniden tesisi için alt edilmesi gereken engellerdir ne de kameradan yansıyan bakışın emrine amadedir. Örneğin Uçurum’un bazı ülkelerde sansüre kurban giden meşhur gaucho dansı sahnesinde Nielsen’i bir sirkte, arzuladığı erkeğin etrafında dans ederken izleriz. Ancak kulisten başka erkeklerin de şaşkınlıkla izlediği bu erotik dans, arzu edilen erkeğe keyif verme amacını taşımaz. Nielsen, doğrudan jestlere odaklı oyunculuk tarzıyla, kendi canlandırdığı karakterin arzusunun öncelikli olduğunu hissettirir.
Benzer bir düzen farklı bir türe ait The ABC of Love (Aşkın Alfabesi)’nde de mevcuttur. Bu sefer Nielsen’in jestleriyle bir komedi ete kemiğe bürünür. Nişanlısına centilmenliği öğretmek üzere erkek kılığına giren Lis’in öyküsü zaten doğrudan Nielsen’in dizginleri elinden bırakmaması için yazılmış gibidir. Oyuncu, burada da çoğunlukla sabit planlarda filmin hareket odağını oluşturur. Pratik sebeplerden dolayı kamera hareketinin pek mümkün olmadığı bu dönemde Nielsen, doğrudan duygu hâllerini yansıttığı hareketleriyle bu yeni mecrayı tiyatro sahnesinin filme çekilmiş hâli olmaktan kurtarır. Sadece bir karakteri canlandırmaktansa, seyircinin sonunda onu nasıl bir çerçevede göreceğini bildiği, o sonuca göre hareket ettiği izlenimini uyandırır.
Nielsen, filmlerinde çoğunlukla karenin merkezinde konumlanır. Ancak bu, ilgiyi üstüne çekmek isteyen bir divanın görkemliliğini onaylatmak için başvurduğu bir taktiktense öykünün aktığı bir mecra olma çabasını yansıtır. Bir sonraki kuşağın yıldızlarından Louise Brooks, efsaneleştiği Pandora’s Box filminin kahramanı Lulu’yu ondan önce Erdgeist’ta (1922) canlandıran Nielsen için “Avrupa sessiz sinemasının göz yuvarlayan oyuncu tarzıyla oynamış. Erkekleri yiyip yutan Lulu seks kurbanlarını mideye indiriyor… sonra da bir hazımsızlık atağıyla nalları dikiyor” diyor. Lulu’nun ahlaki açmazlarını umursamadığı performansıyla infial yaratan Brooks’un, röportajlarının genelindeki mizahi yaklaşımı yansıtan bu değerlendirmesi, kendisinden öncesine perde çekme isteğine yorulabilir. Ne var ki “göz yuvarlayan oyuncu” tavrıyla kast ettiği baskın mimikler de Nielsen’in sahne oyunculuğuyla arasına perde çekme çabasının sonucuydu.
Nielsen, sonradan onu yıldızlaştıracak Uçurum’u çektiği sırada -kuvvetle muhtemel dönemin sahne divalarının fiziksel özelliklerini taşımadığı için- kariyerinin gidişatı belirsiz bir tiyatro oyuncusuydu. Danimarka kadın hakları mücadelesinin en hararetli dönemlerinden birinde yetişmiş ve sanatsal tercihleri de buna göre şekillenmiş yıldız, başlarda pek yüz vermediği sinemada yeni bir performans biçiminin imkânlarını gördü. Daha sonra evleneceği set tasarımcısı Urban Gad’ın yönettiği ilk filmlerinde kadın hakları mücadelesinin etkileri kendi hayatı üzerinde söz sahibi, bağımsız kadın kahramanları canlandırma tercihiyle sınırlı değildi. Nielsen, bu eyleme gücünü kamera arkasına da taşıdı.
Bugüne kalabilmiş parçalarını yine Beykoz Kundura’nın seçkisinde izleyebileceğimiz The Film Primadonna/Filmlerin Primadonnası, öyküsünü âdeta oyuncunun bu özelliği üzerinde çatar. Bir arayazıda, Nielsen’in canlandırdığı karakter, “göründüğü her filme özel bir ilgi duyar” diye tanımlanmaktadır. Büyük bir bölümünde Nielsen’i film şeritleri üzerine ekiptekilerle ve yönetmeniyle tartışırken seyrettiğimiz yapım, kuşkusuz onun kamera arkasındaki hâlinin bir yansımasıdır. Zira Uçurum’un yarattığı infial sonrası aldığı Berlin davetiyle şöhreti daha da pekişen oyuncu, yıldızlık macerasını bu yeni mecraya özgü tekniklere yönelik bir araştırma süreci olarak değerlendirir. Tema seçiminde ve senaryonun yazım aşamasında da söz sahibi Nielsen, sesinin duyulamayacağı bu mecrada karakter özelliklerini nasıl yansıtabileceği üzerine yoğunlaşır. Bu çaba sinemaya dair yoğun bir teknik bilgiyi, onu ilham kaynakları tiyatro ve edebiyattan ayıracak özgün unsurlar üzerine kafa yormayı da gerektirir. Nielsen’in filmografisi, böyle bir cesaret ile uygun koşulların denk gelmesinin ürünüdür. En fazla 10-15 dakika süren seyirliklerden tek bir öyküyü etraflıca işlemeye olanak sağlayan daha uzun süreli filmlere geçiş aşamasında Nielsen da kadın arzularını önceleyen bir külliyat oluşturur.
Onun eyleme gücünü uygulayabildiği bu sürecin şahikası, beklenmedik bir tercihle Shakespeare oyununun ötesindeki kaynakları temel alan Hamlet yorumudur. Döneminin popüler teorilerinden, prensin aslında tahta çıkmak için erkek kılığına giren bir kadın olduğu fikrinden hareket eden 1920 yapımı Hamlet oyuncunun kendi yapım şirketinden çıkan ilk filmdir. Sahne uyarlamaları için muhtemelen en iddialı kaynaklardan birine böyle bir yorum getirebilme özgürlüğü Nielsen’in aracısı olduğu öykülerdeki hâkimiyetinin de göstergesidir. Bu hâkimiyet, sinemanın ilk dönemine yönelik heyecanı halen diri tutan unsurların başında geliyor. Zira bu yeni mecranın olanaklarına kafa yoran, bilinmeyenlerini bir engeldense avantaj gibi kabul eden Nielsen ve akranlarının üretimi günümüz sinemasının ilkel hâlinden çok daha fazlasını vadediyor. Bu dönemden filmler, tarihin canlı kanıtları olması sebebiyle değil, hatta onun da ötesinde öykülerin aktarımındaki bu açık uçluluktan, hareketli görüntünün bir anlatma aracı olarak taşıdığı kapasiteyi göstermelerinden dolayı ilgiyi hak ediyor.
Kaynakça:
Robert C Allen, “Asta Nielsen: The Silent Muse” Sight and Sound https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/asta-nielsen-silent-muse Erişim tarihi: 20 Ekim 2023.
Marguerite Engberg, “The Erotic Melodrama in Danish Silent Films 1910-1918” Film History, Cilt: 5, No. 1, s. 63-67.
Miriam Hansen, “Early Cinema. Whose Public Sphere?” Early cinema: space – frame – narrative, Editör: Thomas Elseasser, BFI Publishing, 1997, s. 228-246.
Heidi Sclüpmann, “Asta Nielsen and Female Narration: The Early Films” A Second Life: German Cinema’s First Decades. Editör: Thomas Elseasser, Amsterdam University Press, 1996, s. 118-123.
Kenneth Tynan, “Louise Brooks Tells All” New Yorker https://www.newyorker.com/magazine/1979/06/11/louise-brooks-tells-all Erişim tarihi: 20 Ekim 2023.
Angela Dalle Vacche, “Asta Nielsen’s Acting: Motion, Emotion, and the Camera-Eye” Framework: The Journal of Cinema and Media, Cilt: 43, No. 1, s. 76-94.
Hal Foster, What Comes After Farce? Art and Criticism at a Time of Debacle, Kobo ed. Verso, 2020.
Barbara Heinrich, Gülsün Karamustafa: Güllerim Tahayyüllerim, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2007.
