Bu sohbette Gülsün Karamustafa ve Alex Klein; Karamustafa’nın jeopolitik manzara, siyasi etkileşim ve direnişe ilişkin sanatsal araçlar tarafından şekillenen yolculuğunun gelişim yıllarına odaklanıyor. Türkiye’deki çocukluk yıllarını etkisi altına alan Demir Perde döneminden 1970’lerin yoğun siyasi Londra’sında BBC Radyosu için yaptığı haberciliğe uzanan deneyimleri, Karamustafa’nın güçlü sanatsal pratiğine zemin hazırladı. Kendisine ve eşine 16 yıl boyunca pasaport verilmemesi sonucu bir nevi Türkiye’de hapsedilmiş olmaları, onun sanatında göç ve adaptasyon meselelerin derinlemesine bir yer edinmesine yol açtı. 1986’da seyahat kısıtlamalarının kaldırılması, çalışmalarının gelişimini etkileyen geniş çaplı küresel seyahatleri mümkün kılan dönüştürücü bir dönemin başlangıcı oldu. Karamustafa’nın sanatı, sinemadaki ortak girişimlerden dünya çapındaki sergilere kadar, sınırların ötesinde karşılıklı alışverişi ve dayanışmayı teşvik eden gerçek ve mecazi bir pasaport halini alıyor. Karamustafa, bu yıl 60.’sı gerçekleştirilecek olan ve ulus olma, somut olmayan kültürel miras ve insan yapımı sınırların süregelen çelişkileri konularında kendisinin de bir muamma sayıldığı Venedik Sanat Bienali kapsamında Türkiye Pavyonu’nda yer alacak sergisi öncesinde kişisel deneyimlerini, ayakları yere basan bir yaşam eleştirisi olarak bizimle paylaşıyor.
Alex Klein: Gülsün, çalışmalarının çoğunu, direniş, kısıtlı hareketlilik ve göç bakımından mekânın kendine özgü koşulları mümkün kılıyor. Coğrafi sıkışmışlığın yanı sıra yerinden edilmenin tarihine de dokunuyorsun. Üstelik bu durumları kendi ülken olan Türkiye’nin hem içindeki hem de dışındaki izleyicilere aktarıyorsun.
Seni, kariyerinin erken döneminlerini, İstanbul’da sanat okulundan mezun olduktan hemen sonra BBC Radyosu Türkçe Bölümü’nde çalışırkenki zamanlarını düşünmeye davet ederek başlamak istiyorum. Londra’da yaşıyordun ve Türkiye’de olup bitenleri, ülkedeki koşulları haberleştiriyordun, ama başka bir ülkenin radyo yayıncılığı aracılığıyla. Mevcut siyasi iklimin dışında konuşacak olursak, bunu çok güçlü bir imge olarak görüyorum ve bu durum pratiğine nüfuz eden ilginç bir gerilime zemin hazırlıyor.
Gülsün Karamustafa: Demir Perde 1950’ler ve 1960’lar boyunca bizi Türkiye’ye hapsetti. Tüm çocukluğum duvarın ardındaki bir ülkede olduğumuzu bilerek geçti. Bize yakın ve aramızda yaşayan düşmanımız Sovyetler Birliği’nden gelen tehditler bizi bu perdenin arkasında tuttu. Kendimizi korumak zorundaydık.
O dönemde Türk vatandaşlarının Avrupa’ya gitmesi kolay değildi; yurtdışına seyahat etmek için devletten izin almamız gerekiyordu. 1970 yılında şimdiki kocamla birlikte Londra’ya gittim. Okuldaki aktivist hareketlere dahil olduk ve birlikte seyahat edebilmek için çabucak evlendik. Orada The Beatles’ın, Mary Quant’ın, Twiggy’nin Londra’sı ile karşılaştık, kesinlikle gelişen ve siyasi olarak aktif bir Londra’yla. Biz geldiğimizde, işçi haklarını kısıtlayan baskıcı Tory yasalarını protesto etmek için genel grev vardı. TUC (İşçi Sendikaları Kongresi) ile birlikte Trafalgar Meydanı’na yürüdük. O gün Londra’da yaklaşık 250.000 işçi greve gitti ve posta işçileri de dahil olmak üzere Büyük Britanya’nın tamamında yaklaşık 1,5 milyon kişi greve katıldı. Birçok Vietnamlı protesto gösterileri yapıyordu, Vietnam Savaşı 16. yılındaydı, liman işçileri greve katılarak ABD ordusunun ihtiyaç duyduğu kargo sevkiyatını durdurdu. Yereldeki bu eylemlerin küresel çapta etkileri oldu. Feminist örgütlerle çalıştık, örneğin 8 Mart 1971 Kadın Özgürlük Yürüyüşü’nde onlar için pankartlar tasarladık, elimizden geldiğince yardımcı olduk.
Ben Londra’da BBC’de çalışıyordum. 6 Mart’taki hareketlilikten sonra 12 Mart’ta Türkiye’de askeri darbe oldu. Ben ise bu gelişmeleri bulunduğum yerden, yani Londra’dan, BBC Radyo aracılığıyla duyurmak zorunda kaldım. Bu hayatımız için bir dönüm noktası oldu. Kısa süre sonra Türkiye’ye döndük ve mayıs ayının başında evimizde kaçak birini koruduğumuz gerekçesiyle tutuklandık. Kocam iki buçuk yıl hapis yattı. Ben altı ay hapiste kaldım ki bu nispeten hiçbir şeydi. Takip eden on beş yıl, 1986 yılına kadar bize pasaport vermediler ve ülkemizde fiilen hapsedildik.
A.K.: Pasaportunuzun elinizden alınması vatandaş olarak haklarınızın kısıtlandığı ve sembolik olarak ulusal kimliğinizin Devlet nezdinde iptal edildiği anlamına geliyor. Biyografiniz ve hareketliliğiniz veya bunların olmayışı, kişisel ve kolektif hayal gücü ve hafızayla ilgili soruları gündeme getiriyor. O yıllarda bu konuda nasıl bir yol izlediniz?
G. K.: Şunu da hesaba katmak gerek, sadece hareketliliğin kısıtlanması da değil, o günlerde iletişim de teknik olarak zordu. İnternetin olmadığı zamanlar. Sadece mektup yazıyorduk, küçük paketler gönderiyorduk. Haberleşmek yavaş ve meşakkatli idi. Bu dönemlerde posta hizmeti çok önemliydi, ta ki bir faksımız olana kadar. Ülkenizde sıkışıp kaldığınızı bilmek bir şeydir, ancak yalnızca çok küçük iletişim olanaklarına sahip olduğunuzu bilmek (şu anda sahip olduğumuz gibi değil) başka bir şeydir. Amerika’daki bir arkadaşımız bize Village Voice‘u gönderiyordu, bu bizim başka yerlerdeki kültüre açılan kapımızdı çünkü burada sadece yerel, hükümet kontrolündeki gazeteler ve televizyon vardı. Sınırlı bilgi kaynakları bizi iç göçün yaşandığı bir dönemde içe bakmaya zorladı. Ekonomik zorluklar nedeniyle kırsal kesimden büyük kitleler şehir merkezlerine göç ediyordu. Duygusal anlamda ağır bir süreçti ve beraberinde renkli, yaratıcı ama pek de hoş karşılanmayan çeşitli yeni kültürleri de getirmiş oldu. O zaman da şimdi olduğu gibi ayrımcılık yoğundu. Dönüşerek uyumlanan bu yaşamları tasvir eden bir sanat yapmaya odaklanmıştım.
1988’de nihayet Grenoble’daki Orta Doğu Kütüphanesi’nde kişisel bir sergi yapma şansı buldum ve sergiye sırt çantamda ve valizimde taşıdığım duvar süsleri ve büyük halılar getirdim. Bu benim uzun süreden sonra başka topraklara attığım ilk adımdı.
A.K.: Bu süre zarfında işlerine daha göz alıcı renkler ve malzemeler dahil etmeye başladın. Bu değişim neden oldu ve bu dönemi siyah beyaz işlerinden nasıl ayırıyorsun? Bir taraftan da bu çekici renk kullanımlarıyla birşeyleri alenen göstermek yerine bazı kodlamalar üzerinden insanların dikkatini daha radikal ve politik olana doğru çekmek istediğin hissi de var.
G.K.: Bildiğimiz gibi renkli şeyler her zaman mutlu değildir ve hayatta kalmak, kendimizi korumak için saklanmamız gerekir. Bunun iki yüzü var, mesela 2007 tarihli Şehirde Gizli Panter Modası videomdaki panter deseni zamanında moda sektöründe de kullanılan popülist ve seksi bir şeydi. Fakat bu aslında gerçek bir gerilime sahip dramatik bir çalışma, çünkü Türkiye’de kadına yönelik aile içi şiddet korkunç derecede yaygın. Videodaki kadınlar sıradan, sıkıcı kıyafetlerle bir eve geliyorlar. Sokaktan gelip de o eşikten içeriye adımlarını attıktan sonra kıyafetlerini panter modasına uygun olarak değiştiriyorlar ve ruh halleri de birden kutlama yapıyorlarmış gibi bir hale dönüşüyor. Rengârenk bir ortam, kadınlar birbirleriyle iletişim halinde eğleniyorlar. Bu kadınların hepsi de eziliyor aslında, onların her biri göçmenleri, yoksulları, azınlıkları ve aynı zamanda egemen erkek iktidarı altında ezilen sıradan şehirli kadınları temsil ediyorlar. Video sona erdiğinde tüm bu kadınlar tekrar sıkıcı kıyafetlerini giyip gerçek hayatlarına geri dönüyorlar. Rengin varlığı ve yokluğunun edebi bir kullanımı söz konusu. Leopar ya da video filmimde isimlendirdiğim şekliyle “gizli panter modası”, yüksek ve alçak olanı bir arada temsil ediyor. Bu desen şu an bile İstanbul sokaklarında, gecekondu mahallelerinde ya da lüks çevrelerde, Dolce&Gabbana, Louis Vuitton gibi yerlerde hâlâ hâkimiyetini sürdürüyor. Kadınlar ve erkekler için ebedi bir güç ve arzu nesnesi.
Diğer taraftan, 2005 tarihli Meydanın Belleği ise siyah beyaz bir film. Kurguyu bitirdiğimde görüntülere baktım ve (mecazi anlamda) her karede yer alabileceğimi gördüm. Zaman dilimlerinin algısını eşitlemek için siyah ve beyaz; bir şeyi hatırladığınızda, onu kendi gündelik hayatınızın rengiye hatırlarsınız. Her bir resmi büyüttüğünüzde, her grubun içinde her şeyin hedefi olabilecek, kalmaya ya da kaçmaya zorlanmış bir kişi bulursunuz. Bu da politik bir şey. Bu benim hikâyem. Ama herhangi bir ailenin görüntüleri de aynı şekilde buraya uyardı.
A.K.: Kendi ulusal sınırlarına hem bağlı hem de bağlı değildin. Halkların başka bölgelerden göç edişini ve bunun kendi şehrinin dokusunu nasıl etkilediğini gözlemleme fırsatın oldu. 16 yıl boyunca seyahat edememek, bir bakıma Hapishane Resimleri‘yle başlayan süreçte çalışmalarının temelini oluşturdu. Sanat eserlerini taşıdığın valizin kendisi de seyyahlık ve sürgün metaforlarıyla dolu…
G. K.: Doğru. O dönemde burada sanat yaparak geçinmek mümkün değildi, ben de sinema sektörüne girdim. Film endüstrisinde sanat yönetmeni olarak iş buldum ve başka bir yaratıcı topluluğa katılma fırsatı yakaladım.
A.K.: Nispeten izole bir şekilde çalıştıktan sonra, bu daha işbirlikçi bağlamda çalışmaktan ve bunu daha geniş bir kitleyle paylaşma şansına sahip olmaktan keyif aldın mı?
G. K.: Çok sevdim. Bu serüven beni ünlü romancı ve dostum Füruzan ile uzun metrajlı bir film çekmeye kadar götürdü. Benim Sinemalarım 1990 yılında Cannes Film Festivali’nin Semaine de La Critique bölümüne seçildi ve Camera d’Or Ödülü’ne aday gösterildi. Bu üretken işbirlikleri sayesinde Fransa’ya gitme şansımız oldu. Sonrasında farklı film festivallerinden de davetler geldi; Toronto, Tahran ve Kahire’ye de gittik. Çocukluk kabusumuzu üzerimizden atmanın, o “perdeyi” üzerimizden silkmenin bir yolu oldu. Bir taraftan tüm bu süreçler ilerlemeye devam ederken, diğer taraftan da uluslararası iletişim gelişiyordu ve sanat bienalleri de büyümeye başlıyordu. Birinci, ikinci ve üçüncü İstanbul Bienalleri’nde yer aldım. Ardından René Block kendisinin tarihi sergi serisi kapsamında beni 1994 yılında Stuttgart’taki IFA Galerisi’ndeki İskele (Turkish Art Today) isimli sergisine katılmaya davet etti, ben de üç kaşığın yer aldığı işim Vatan Doğduğun Değil Doyduğun Yerdir ile projeye dahil oldum. 1990’lı yılların Türkiye’si siyasi açıdan vahim, ekonomi açısından ise son derece sıkıntılı bir durumdaydı. Benim için Orta Doğu, Avrupa ve Asya, Tokyo, Kyoto, Saitama, Gwangju, Seul, Taipei, Toronto, Montreal, New York, Minneapolis, Washington, İskandinavya, İsveç, Norveç, Danimarka, Sao Paulo’ya seyahatler yaptığım bir dönem başlamış oldu. 50’li ve 60’lı yılların tam tersiydi, bu sefer de başka türlü nefes kesici bir süreç oldu.
A. K.: Sizin için en anlamlı yer hangisiydi?
G. K.: Yurtdışında kurduğum önemli ilişkilerden biri de atalarımın yaşadığı Balkanlar’da oldu. Bir Osmanlı Türk’ü olan büyükannem, 1893’te Bulgaristan’dan Türkiye’ye göç etmek zorunda kaldı. 1989 yılında Berlin Duvarı’nın yıkılması ve Balkan Savaşı’nın ardından Avrupa, Balkan bölgesini “Güneydoğu Avrupa” kapsamına almak istedi. Balkanlar’dan bahsederken elbette Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti’nin karmaşık tarihini ve bunlara bağlı olarak ortaya çıkan tüm o komplikasyonları göz ardı edemezsiniz. Harald Szeemann ve René Block’un küratörlüğünü yaptığı sergiler, tüm Balkan sanatçıları arasındaki ilişkileri daha da ileriye taşıdı. Bosna Hersek, Sırbistan, Kosova, Arnavutluk, Karadağ, Romanya… Kendi tarihlerimizle yüzleşiyorduk.
A. K.: Sinemanın tam anlamıyla sizin için nasıl başka türlü bir pasaport haline geldiğini duymak inanılmaz. Yoğun bir şekilde seyahat etmeye başladığın 1986’daki o ara sonrasında eserlerinin de değişime uğradığı hissine kapıldın mı? O süreçten önce, ülkenin sınırları içinde hareket edemez bir haldeydin ve sonra birdenbire dünyayı dolaşmaya başladın. Ruhsal olarak bu deneyimlerden bir hayli etkilediğin bir dönemdir herhalde. Ve konuyu biraz evvel yayıncılıkla ilgili yaptığımız sohbete geri getirecek olursam, gidip gördüğün ve benzer travmalarla karşılaşmış olması muhtemel bu diğer toplulukları da dâhil eden ortak bir anlayışa rastlayıp rastlamadığını merak ediyorum. Ve diğer taraftan, işlerinin nesneleştirildiğini veya yanlış okumalara yol açtığını hiç hissettin mi diye merak ettim.
G. K.: Evet, tabii ki. Yıllarca kendi konularınızla baş başa kalmak ve sonra kendinizi dünyaya açmak kendi adınıza gerçekten güçlü, acil bir iletişim ihtiyacını da beraberinde getiriyor. Kendi ülkenizde sadece kendinize bakabilir ve kendinizle konuşabilirsiniz. Döneme ait tekniğin ve koşulların daha da sınırlandırdığı iletişim çabalarınız beyhude kalabilir. Bu koşullar değiştiğinde ve nihayet Türkiye dışında farklı ülkelerde yürüttüğüm atölye ve seminerler aracılığıyla çalışmalarımı göstermek ve öğrencilerle doğrudan iletişim kurmak fırsatına kavuştuğumda bunlar bana bambaşka bir bakış açısı kazandırdı. Çünkü hem görülüyordum hem de başka kitlelerle etkileşime giriyordum. Ben onlara bir şeyler veriyordum, onlar da bana bir şeyler veriyorlardı. Hem besliyordum hem de besleniyordum. Bu önemli bir alma ve verme haliydi, bir alışverişti.
Dünyanın farklı yerlerinden gelen bizler ve eserlerimiz bir araya getirildiğinde, bir şekilde ortak sorunlarımız ve hayata binlerce farklı bakış açımız olduğunu gördük. Bu, kendi aramızda birbirimizi anladığımız ve anlaşıldığımızı hissettiğimiz geçiş yolları yarattı. Sadece bu da değil, farklı türden değişken krizlerimiz aracılığıyla dayanışmalar yarattık. Yalnız olmadığımız açıktı. En büyük kazanç buydu.
Çeviri: Erdem Gürsu, yazının diğer dillerdeki versiyonları bağlantıda!
Protocinema’nın yeni dijital yayını PROTODISPATCH, sanatçıların kıtalararası kaygıları ele aldığı, kişisel bakış açılarını içeren deneme serilerinden oluşuyor. İngilizce dilinde yayınlanan denemeler Argonotlar ve Protocinema işbirliğiyle önümüzdeki yıl boyunca her ay Türkçe olarak Argonotlar’da kendine yer bularak bu küresel kaygıların Türkiye sanat ortamında da tartışılmasına alan açacak. Protodispatch’in diğer yayın partnerleri, New York’tan Artnet.com ve Bangkok’dan GroundControlth.com
