Metropolitan Sanat Müzesi’nin (Met) New York 5. caddedeki ana binasına yükselen merdivenleri çıkarken buraya ferahlamak için gelebilecek veya kendini burada rahat ve güvende hissedecek kim vardır diye düşünüyorum. Kalabalık ve karmaşık giriş holü, bir yok-yer, büyüklüğüyle övünen bir havaalanı hissi veriyor; herkesin her şeye turist olduğu, her şeyin de herkes için bir turistik eşyaya dönüştüğü kendinden menkul bir kurumdayım. 1870’de Louvre ve British Museum’a öykünerek Avrupa sanatını toplamak ve sunmak üzere kurulan, zamanla sömürgeci ve liberal etkilerle koleksiyonunu küreselleştiren Met, katı Batı medeniyeti kurucu mitinin kendini yeniden üretip durma merkezlerinin en neoliberali. Bu yazıyı yazma aşamasında konuştuğum küratör bir arkadaşıma, “Met’ten nefret ediyorum” deyiveriyorum, bunu dillendirmeme ben de biraz irkiliyorum, bir küratör olarak kendi kurucu mitime de hakaret etmek gibi geliyor bu söylediğim. Arkadaşım benim aksime, Met’te kendini kaybetmekten keyif alıyormuş. Ne mutlu ona. Ben pavyonlara ayrılmış, ulus devlet/kültürlerin ileri gelenleri tarafından fonlanan ve aslında onlar tarafından oluşturulan, uluslararası çatı altında ulusalcı söylemler üreten koleksiyonlar arasında, hangi nesnenin/sanatın önemli bulunarak görülmeye değer olduğunu ve bu kendinden menkullük içerisinde sunulduğu şekliyle sabitlenip kanonlaştığını; hangi nesnenin nereden, hangi koşullarda alındığını (çalınan ve el koyulan objeler bir yana, yasal satın almaların veya bağışların ideolojik, emperyal ve kolonyal etkilerle hiyerarşik bir etkileşimin sonucu olduğunu bilerek olduğunu bilerek) düşünüp dururken kaybolmak için gözlerimi kapamam, kulaklarımı tıkamam gerekiyor. Zira ideoloji beni dört koldan çağırıp duruyor.
Metropolitan Sanat Müzesi’nin Koç Ailesi sponsorluğundaki 459 ve 460 numaralı “Osmanlı Dünyaları” olarak adlandırılmış iki galerisi 30 Haziran’da sone eren “Dialogues: Modern Artists and the Ottoman Past” (Diyaloglar: Modern Sanatçılar ve Osmanlı Geçmişi) adlı sergiye ev sahipliği yaptı. Sergi 2011’de açılan Arap Toprakları, İran, Orta Asya ve Geç Güney Asya Sanatı; kısa ve indirgemeci adıyla İslam Sanatı galerilerinden biri olan Türkiye’ye ayrılmış odalarda halihazırda bulunan halı, kilim, tekstil, hat, tezhip, minyatür, metal işlemeli objeler (çoğunlukla askeri teçhizatlar) ve seramiklerin, modern ve çağdaş dönemden Türkiyeli sanatçıların işleriyle yan yana getirilmesinden oluşan süreli bir sunumdu. Erol Akyavaş, Aliye Berger, Burçak Bingöl, Burhan Doğançay, Peter Hristoff, Gülay Semercioğlu, Elif Uras ve Mohamed Zakariya’nın işlerinin bulunduğu sergi, sekiz modern ve çağdaş eser aracılığıyla İslam ve Osmanlı kültür mirasına odaklanıyordu.
Küratörlüğünü Deniz Beyazıt’ın üstlendiği sergi, Türkiye’den ve Türkiye dışından üç kuşak sanatçının Osmanlı geçmişine yaklaşımlarını sergileyerek “geleneksel” sanatla ilişki kuruyor, modern Türkiye sanatını tanımlayanın ne olduğu ve zanaatla ilişkisi üzerinde duruyordu. Anladığımız üzere bahsedilen Osmanlı mirası, Yeni Osmanlıcılık’ın aktarmak istediğine paralel bir anlatı. Osmanlı üretimlerini İslam sanatlarına indirgemek, müslüman olmayan ama Osmanlı sanatı çatısı altında üretim yapan yüzlerce yıllık geleneği bir kalemde dışlıyor. Sergi, Osmanlı geçmişine bir eleştirisi getirmekten veya bugün halen resmi tarih taraından yok sayılan meselelerle ilişki kurmaktan kaçınıyor; sergide, örneğin, Osmanlı hareminde queer bir arzuyu dillendiren bir video işini, kadın örgütlenmelerinden bir manifestoyu, Ermeni soykırımını dillendiremeyen bir yerleştirmeyi elbette görmüyoruz.
Basın bülteninin duyurduğu üzere sergideki sanatçıların bazıları ‘‘tarihi geleneklerle olan bağlarından gurur duyarken, diğerleri bu mirası reddediyor ancak bilinçaltında Osmanlı kültürüne bağlı kalmaya devam ediyor.’’ Bu ibareye gözüm takılıyor; bir yanımla Erol Akyavaş ve Burhan Doğançay’ın anlam düzleminden soyutlanmış plastik bir öğe olarak kullandıkları pseudo-kaligrafik imgelere baktığımda veya Elif Uras ve Burçak Bingöl’ün pratiklerindeki seramik fetişini düşündüğümde, evet, bir geleneğe cevap vermekle ilgilendiklerini hissediyorum; fakat bunun özcü ve neo-Osmanlı bir miras devralma kaygısından ileri geldiğini savunmakta güçlük çekiyorum. Pop-art, dışavurumcu soyutlama, sokak ve grafiti sanatı gibi türlü Batı sanatı etkisinde çalışan Burhan Doğançay’ın ‘‘başlarda sezgisel olarak, daha sonra da kasıtlı olarak’’ esinlendiği kaligrafiye benzetilen Ribbon Mania’daki imge, pek tabii soyulmuş duvar kağıtlarına ya da kurdelelere de benziyor. Veya Erol Akyavaş ve Elif Uras’ın kariyerlerinin başlarında türlü başka metotlar ve ilgilerle denemelerde bulunduktan sonra Türkiye dışında, ABD’de geçirdikleri süreler boyunca Osmanlı mirasından öğeleri odaklarına almaları bize başka bilgiler veriyor olmalı. Bu bilgiler pek de mistik veya psikanalitik görünmüyor bana. Aksine katı ve elle tutulur bilgiler bunlar. Met’in, “Diyaloglar” sergisinin ve küratör Beyazıt’ın kendi tasarruflarında tekrar tekrar üreterek kapital sağladıkları ve her fırsatta keskinleştirdikleri Doğu-Batı ayrımı; indirgemeci ulusal kimlik yaftası yüzünden Erol Akyavaş’ın, Elif Uras’ın ve Türkiyeli diasporik sanatçıların birçoğunun itildiği oryantal bir tasnif mekanizmasının ve geldiğin yerle özneleştirilmenin bir sonucu gibi geliyor. Müzeler, sergiler, küratörler, galeriler, okullar size sık sık ‘‘Neden halı dokumuyorsun?’’ diyor, siz de kendinizi Hereke’de halı dokumayı öğrenirken buluyorsunuz. Sergi kendi savını (Osmanlı’da sanat halılar, çiniler, güzel yazılardan oluşurdu, bizim de koleksiyonumuzda halılar, çiniler ve güzel yazılar var) güçlendirmek için sanatçıları illüstrasyon olarak kullanıyor (modern ve çağdaş sanatçılar da halılar, çiniler ve güzel yazılarla ilgileniyor). Bunu belki bir savı olan her sergi yapıyor ama kendini içinde gezindiğin bir ansiklopedi olarak sunan bir “dünya” kurumu yaptığında pirincin taşları ayıklanamaz oluyor. Bilinçaltlarını ve bilinçüstlerini sanatçılara bırakalım, altyapılara ve üstyapılara bakalım.
Osmanlı dünyalarına ayrılan ve birbirine açılan iki oda, Osmanlı İmparatorluğu’ndan anonim sanatlarla; yani hangi şartlar altında, hangi sömürü sistemi içerisinde üretildiği bilinmeyen, bu konuda pek speküle edilmeye de alan açmayan, birtakım oryantal kimselerin büyük emekle (ama az yenilikle) ve zengin materyallerle (ama bir şemayı tekrar edecek şekilde) üretiverdiği mallar gibi sunuluyor. Örneğin 16. ve 17. yüzyıla ait bir Osmanlı saray halısının künyesinde, III. Murad’ın İstanbul’daki saraya Kahire’den halı dokumacılarının ve Mısır yününün getirilmesini emrettiğinden bahsediyor, fakat bu bilgi dönemin sanat yapma koşullarını hayal etmek için değil sanat tarihsel bir incelemeyi aydınlatmak için kullanılıyor; belki de bu sebeple olacaktır ki farklı materyaller, teknikler ve tasarımlar bu halıda bir araya getirilmiş oluyor. Keşke objelere değil, insanlara odaklansalar diye geçiriyorum içimden.
Serginin amaçlarından biri olan zanaat-sanat ayrımını bulanıklaştırmak bir yanıyla geçerliliğini korusa da halihazırda pek tabii sanat olarak nitelendirilebilecek objelere ‘‘Geçmişten gelenler aslında zanaat ama modern ve çağdaş sanatçılar onların sanat versiyonlarını yapıyorlar’’ demek, yine Doğu-Batı fayını tetikliyor. “Diyaloglar” sergisinde artık sanatçı kimliğini ve protokollerini edinmiş modern ve çağdaş sanatçıların başlıklı, imzalı, menşei bilgili işleri anonim zanaatların yanına-köşesine-yöresine iliştirilmiş. Elif Uras’ın Hamile Haliç II adlı çinisi diğer çinilerle aynı camlı kaideye yerleşmiş, Burhan Doğançay’ın Osmanlı tuğrasına benzetilen Ribbon Mania’sı bir tuğranın yanına asılmış, Gülay Semercioğlu’nun çelik tellerle dokunmuş ve sergideki en büyüleyici eser olan Keskin Şeyler’i halılar ve kilimlerin arasında kaybedilmiş. Bu kaybedilişi seviyorum, anonim ve anonim olmayan objelerin kaybedilişi Met’in kendi kendisiyle, kendi teşhir metoduyla dalga geçişi gibi geliyor. Modern ve çağdaş işler farklı renklendirilmiş künye bilgileriyle diğer objelerden ayrılmaya çalışılmış. Bu belli bir dikkat ekonomisi dikte eden küratoryal müdahaleyi destekliyorum ama odalarda bulunduğum iki saat boyunca kimseciklerin dikkatinin bu işlere ulaştığını görmüyorum. Met kendi teşhir formunda her şeyi anonimleştiriyor, 459. odaya varana kadar türlü anonim ‘‘buluntu’’yla karşılaşıp duran izleyici yeni bir üretim göremeyecek kadar körleşiyor. Bir yanım “keşke hepimiz anonim kalsak” diye düşünürken bir yanım bu sergi özelinde anonimliğin sanat ve zanaat arasındaki ayrımın asıl faili olduğunu hissediyor. Bırakın Osmanlı’yı bugün dahi kendi deneyim ve bilgilerini Elif Uras’a aktaran İznik’teki kadın çini sanatçıları anonim üreticiler olarak kalıyorlar.
Geçtiğimiz Ekim ayında New York’a taşındığımda, Met’te Türkiye Cumhuriyeti’nin 100. yılını ve Türkiye sanatını kutlamak için bir gala düzenlendiğini duymuştum ve kurumların mümkün her fırsatı kendi ‘‘fundraise’’ kampanyaları için araçsallaştırma becerileri içimi gıdıklamıştı. Galayı duyuran basın bülteni şöyle diyordu, ‘‘Etkinlikten elde edilen 2 milyon doların üzerindeki gelir, Müze’nin Türk Yüzüncü Yıl Fonu’na aktarıldı. Fon, 2019 yılında Müze’nin İslam Sanatı Bölümü bünyesindeki satın almalar, sergiler, araştırmalar, konferans dizileri ve daha fazlası dahil olmak üzere Türk sanatı girişimlerini desteklemek amacıyla kuruldu.’’
“Bu paralar nereye gidiyor” diyemeyeceğim kadar bana ait olmayan ama bir o kadar da bize ait olan bu kaynağı düşünmek istiyorum. “Diyaloglar: Modern Sanatçılar ve Osmanlı Geçmişi” sergisi, iki milyon dolarlık Türkiye Fonu’yla destekçilerini bir süre eylemek için yeterli olsa gerek. İlginç olan, koleksiyona yeni dahil edilen bu sekiz sanatçının işleri müze tarafından satın alınmamış, farklı koleksiyonerler tarafından Met’e bağışlanmış. 2019’dan bu yana toplanmakta olan bu fondan üç adet Osmanlı sanat tarihi semineri dışında kamusallaşan pek bir şey yapılmamış. Belki de bunlar 2029’da planlanması beklenen ve 500 milyon dolarlık bir bütçe gerektiren Met’in yeni ek binasının yapımı için atılmış adımlardır.
Yaşayan, çalışan, küçük bir destekle büyük sıçrayışlar yapacak ve hiç değilse biraz rahata erecek, gül ve bülbülden öte dertleri olan binlerce Türkiyeli sanatçı ile Met’e sığmayacak kadar uçucu ve engin sanatları güçlendirmek için didinip duran sanat çalışanı ve insiyatife bu pastadan ne ölçüde bir pay düşecek merak ediyorum.
Met, 2020’de “Black Lives Matter” hareketi sonrasında kendisini ‘‘ırkçılık-karşıtı’’ sanat kurumları arasında nitelemiş ve bu konuda hem müze içeriği hem de çalışanları arasında ırksal eşitliği sağlamaya yönelik ilerlemeci bir politika izleyeceğini duyurmuştu. 2021’de bugünlerde açılması mümkün olmayan ve siyonistleri kızdıracak denli “çok kültürlülük/dinlilik” savunan ve belgeleyen “Jerusalem, 1000-1400: Every People Under Heaven” (Kudüs: 1000-14000: Cennetin Altındaki Her Halk) sergisini; 2022’de “Fictions of Emancipation: Carpeaux Recast” (Özgürleşme Kurguları: Carpeaux Yeniden) başlıklı, Batı heykelini transatlanti̇k köleli̇k, sömürgeci̇li̇k ve i̇mparatorluk tari̇hleri̇ arasında konumlandırdığı nüanslı bir sergi hazırlamıştı. Geçtiğimiz yıl boyunca açılan davalar ve sonuçlanan soruşturmalarla çalıntı olduğu belirlenen objeleri Mısır, Yunanistan, İtalya, Nepal, Nijerya, Hindistan ve Türkiye’ye iade eden müzenin CEO’su 2023 yılında güncel koleksiyon geliştirme ve yönetme tavırlarının araştırma, şeffaflık ve işbirliği üzerinde durduğunu vurgulayan bir metin yayımladı. Metindeki “işbirliği” ifadesiyle dünya hükümetleriyle bağ kurmayı kastettiklerini de şeffaf bir şekilde duyurdu. Kendi kurumsal geçmişlerine ve Amerika’daki hak mücadelelerine nüanslı bir bakış açısı geliştirmekte yol katetmeden güncel bakış açılarıyla olan temasını ve “güvenilirliğini” yitireceğinin pek tabii farkında. Benzer nüansların, güncellenme kaygısının ve eleştirel tutumun Osmanlı ve/veya Türkiye gibi temsiliyeti zorlu bir coğrafyaya ve tarihe aktarılması umuyorum ki büyük bir beklenti değildir.
