Latince “yerin ekseni” anlamına gelen ve dünyevi ile ilahi olanın kesiştiği yeri işaret eden “Axis Mundi” kavramı pek çok farklı kültür ve dinde önemli bir mitolojik ve sembolik yere sahip olsa da birbirinden farklı alanlara temas eder. Mistik bilginin döngüselliği ve bütüncüllüğünün karşısında (örneğin Kabalizm’deki hayat ağacı Sefirot veya Budizm’deki çakra sistemi) insanın elinin değdiği veya kendi anlamını yüklediği yerler durur. Oralardaysa bilginin doğrusallığı ve kümülatifliği belirler yerin ekseninin nerede konuşlandığını. Kâbe’den Tibet’teki Kailaş Dağı’na, Kuzey mitolojisindeki Yggdrasil’den Olimpos Dağı’na ilahi anlamlar yüklenen bu yerler tarih boyunca bilginin ve bundan kaynaklı olarak insanın dünya üzerindeki maddi-manevi hâkimiyet arzusunun sembolleri olmuşlardır.
Enis Malik Duran’ın 10 yıllık bir aranın ardından gelen ilk solo sergisi “Yerin Ekseni”nde ilk karşılaştığımız eserlerden biri olan Axis Mundi bu anlamda belli bir zaman, kültür ve mekâna sabitlenmemesiyle izleyicisinin bakışını uzun süre hapsetme, sembol hafızasını harekete geçirme gücüne sahip. Eserdeki piramidi andıran yapı göğe yükselirken resmin alt kısmında maden çukurlarını andıran büyük bir çukur görüyoruz. Peki bilgi madem bizi Aydınlanma Dönemi’nden bu yana giderek daha ileriye, daha yukarıya taşıyor, bu çukur neyi ifade ediyor olabilir? Üst üste yığılan bilginin nihayetinde kibre dönüşüp çöküşünü mü, materyal olana yönelmenin içimizde bıraktığı psikolojik boşluğu mu? Duran’ın heykel ve resimlerine büyük bir nefes alma alanı tanıyarak seyirci ve eser arasındaki diyaloğu kolaylaştıran galeri mekânı içerisinde ilerledikçe sanatçının bu sorulara yanıtlarını duyuyoruz. Çünkü Duran eserlerinin tamamında kendini ontolojik, sosyokültürel, tarihi (ve muhtemelen çıkış noktası bu olmasa da politik) açıdan bu tek konuya adıyor ve eserlerini birbirleriyle konuşturarak, girift düşünce katmanlarını tek tek çözerek algılanır ve anlaşılır kılıyor.
Ama hepsinden önemlisi seyircisinin fikir sürecini ateşlemeden önce günümüz sanatında maalesef ki yeterince sık karşılaşmadığımız bir şeyi yapıyor. İzleyicisine ortaya attığı kavramları “öğretmeden”, onu teoriyle yalnız bırakmadan; kolektif bilinçdışını, hatta kendi bilinçdışını kurcalamaya ve oradan çıkan imgelerin hissettirdiklerini sorgulamaya davet ediyor. Üretiminde, zihninde yer eden kavramları sadece bilişsel, entelektüel bir yerden sunmamasıyla, doğumumuzdan bu yana karşı karşıya kaldığımız imgelerle bizi karşılaştırmasıyla yapıyor bunu. Sergi kataloğunda Nazlı Pektaş’nın nokta atışıyla tanımladığı “zamansız manzara”ları ya da Ikarus’un Düşüşü’nde yükselmenin verdiği manik heyecan ve kibirle yere çakılarak sonunu getiren mitolojik kahramanıyla örneğin. Ikarus mitindeki Daidalos’un labirentini, bir felakete uğramış gibi görünen ya da tektipliğiyle, baskısıyla, içinden çıkılamayan kaosuyla felaketin ta kendisi olan bir Sovyet Dönemi şehri olarak resmederek yine bir yükselme-çöküş kurgusuyla baş başa bırakıyor bizi. Babil II eserindeki şiiri, bilginin zirvesine yükselirken anlaşılır olanı kaybetmenin, tepeden bakarken geldiği yeri unutmanın kurgusunu söze de döküyor: “Havanın yoktu şekli hissedilmedi/Varmak bir esrimeydi yükselirken/Aşağı bakınca her şey küçücüktü/Unutuldu ilk adımın durduğu yer”
1975 tarihli The Painted Word denemesinde “Açıkçası, bugünlerde beraberinde bir teori olmadan bir resim göremiyorum.” diyerek çağdaş sanatın artık teori olmadan deneyimlenemez olduğundan yakınan (ve bununla bir o kadar da kişinin tepkisini çekip sanattan anlamamakla suçlanan) gazeteci Tom Wolfe ve benzerlerinin yakındıklarının anti-tezini görüyoruz bu eserlerde. Konseptten önce imgeyle ve sözle karşılaşma geliyor onlarda. Sanatçının konusuyla ve materyaliyle konuşmalarının/karşılaşmalarının ne kadar yoğun bir şekilde gerçekleştiği, çok meşakkatli ahşap yontusuyla Axis Mundi’den kutsal bilginin işlevsizleştiği noktayı ifade eden ve okunması mümkün olmayan bir kitap olan Kullanım Kılavuzu’na eserlerinin ardındaki büyük emek, sabır ve zaman isteyen ince işçilikte de kendini gösteriyor. Tekstürün bu işlerde ön planda olması eserlere merak uyandırıcı haptik bir nitelik kazandırıyor. Sanatçının üretim sürecine dair Ayşe Uluçay’ın çektiği videoda çalışmalarının ortaya çıkışının uzun süreler almasının eserlere zaman mefhumunun sinmesini sağladığından bahsediyor Duran. Keza hem materyalin, hem de resmin konusunun verdiği zamanın yayılarak genişlemesi duygusu tüm heykel ve resimlerle olan karşılaşmalarda izleyicinin algısına kazınıyor. Bu yazıda belki de en çok geçen sözcük olan “karşılaşma” Amerikalı varoluşçu psikolog Rollo May’in sanatçının üretimi için en gerekli kavram olarak gördüğü meselenin ta kendisi. Gerçek yaratıcı eylemi “karşılaşma” olarak tanımlayan May o olmadan yaratıcı ürünün kuru ve yaşamdan yoksun olacağına inanıyor. Wolfe’un farklı sözcük ve örneklerle aynı durumu ifade ettiği denemesi gibi 1975 yılında yayınlanan “Yaratma Cesareti”nde şunu diyor May: “Bir şiirin ya da resmin yüceliği, gözlemlenen ya da deneyimlenen şeyi tasvir etmesinde değil, sanatçının ya da şairin gerçeklikle karşılaşmasından doğan vizyonunu tasvir etmesindedir”.
Duran’ın vizyonunda korkusuzca karşılaştığı bir diğer kavram ise “boşluk” ve “insansızlık”. İnsan eylemiyle şekillenen ve 1950 yılında başlayan yeni bir jeolojik dönem olan tanımlanan Antroposen Çağı’na da atıfta bulunan, salt bilginin, tekniğin bizi arzulanan yere götüremeyeceğinden, yükselirken düşmekten söz eden bir sergi için insan göstermeme cesur bir tercih ama konunun zaman, mekân ve kültürlerden bağımsızlaşıp varoluşun bütününe dair bir eleştiri niteliği kazanması ya da insanın kendi eliyle kendi yarattığı kültürü yok etmesi bağlamında düşünüldüğünde bu tercih çok anlaşılır. Buradan bakınca Duran’ın resimleriyle dolaylı veya bilerek yaptığı bir Batı sanatı eleştirisi de mevcut: Batı’nın dünyayı bilgiyle, özellikle Sanayi Devrimi sonrası ürettiği teknolojilerle fethetmesinin, boşlukları doldurma hırsının karşısında sanatçı anlatmak istediğini çukur ve boşluk formlarıyla evreni ve manzarayı ters yüz ederek anlatabiliyor. Çinli filozof Chang Tsai’nin bir sözü tam da bu noktaya denk düşüyor: “Gerçek boşluğun harekete geçirdiği her resmin içinde özgürce dolaşan bir ruh vardır”.
Hominizasyon dörtlemesinde Kâbe, Panteon, İnka Piramitleri ve Samarra Camii’ni ters yüz ederek onları da bize bir çukur, bir boşluk olarak sunuyor Duran. Fallik objeyi tersine çevirerek dünyayı bir de yükselen bir sütun, yapı değil de doğanın dişilliği üzerinden deneyimleme şansını veriyor. Bu noktada Duran’ın Darwin ve Lacan arasında yaptığı karşılaştırma ilginç. Darwin’e göre insan doğaya en iyi uyumlanmış canlıyken Lacan bunun tersini savunarak insanın çevresini değiştirerek kendine uyumlayadığı hiçbir yerde var olamamış olduğuna inanıyor. Lacan’ın bakışı akla Erich Fromm’un bir tezini de getiriyor. İnsanın ne hayvanlar gibi salt içgüdü ne de salt akıl ile var olabilmesini onun trajedisi olarak görüyor Fromm. Ve bu trajedi her zaman ikilikler, çelişkiler doğuracak. Bilgi kendini yok edecek, karşıt akım ve bilgiler doğuracak. “Yerin Ekseni”nin resmettiği eril-dişil, anıt-çukur, doğa-insan benzeri ikilikler insanın trajedisini, varoluşun karmaşıklığını kültür pesimizmine temas eden zorlu anlarda bile büyük bir sükûnetle anlatıyor. Ve burada da May’i ve klasiği “Yaratma Cesareti”ni anmamak mümkün değil: “Özgün içsel güce sahip bir kişi, çevresindeki insanlar arasında paniği yatıştırıcı büyük bir etki yaratır. Toplumumuzun ihtiyacı olan şey budur – yeni fikirler ve icatlar değil, bunlar ne kadar önemli olsa da, dâhiler ve süpermenler değil, ama var olabilen kişiler, yani kendi içlerinde bir güç merkezi olan kişiler.” Enis Malik Duran “Yerin Ekseni”yle çağdaş Türk resmi ve heykeli adına bu kişilerden biri olduğunu ortaya koyuyor.
