Yakın dönem pop tarihinin oyunbaz figürlerinden biri, sinemanın kötü zevk üstadıyla televizyonun en kârlı formatlarından reality-show’da bir arada. İlki dünyanın en revaçtaki drag queen’i Ru Paul… 1990’larda yıldızı haline geldiği bu performans formunun yeni nesil temsilcilerini denetliyor. İkincisi John Waters… Yarışmacıların, ona ait Z-filmi klasiklerinden esinlenen skeçlerde başarı sağlayıp sağlayamadıklarını değerlendiriyor.
Bir süredir Emmy ödüllerini dizen, sitcom’larda referans verilecek kadar ün kazanan reality-show/yarışma programı RuPaul’s Drag Race’in Waters’ı konuk ettiği bölüm, tüm programın gizemine mükemmel bir örnek oluşturuyor. Sırf varlıkları bile heteronormatif düzen için tehdit olan bu iki figür, kariyerleri boyunca bir silah gibi kullandıkları şatafatı, abartıyı reality-show formatının tertip sevdasına kurban ederek evcilleştiriyor mu? Yoksa nüfuz ettikleri bu düzenin ipliğini pazara mı çıkarıyorlar? Ru Paul’s Drag Race, sunduğu mücadeleye hem inanmamızı hem de ironik bir mesafe almamızı talep eden yapısıyla bu ikilemi çözmemizi sürekli geciktiriyor. Drag kostümlerinin payetlerinde, uzmanlık gerektiren popüler kültür referanslarında cisimleşmiş kitsch olgusu ele geçirilmez doğasını bir kez daha gösteriyor.
Küratörlüğünü Ulya Soley’in yaptığı, Pera Müzesi sergisi Zevk Meselesi de kitsch’in bu uçarılığını görünür kılmaya ve onun imkânlarına uyanıkça yaklaşmaya yönelik bir çalışma. Serginin yayıldığı iki katta kitsch, sanki simlerle kaplı bir kelebekmiş gibi kurulu düzenin temellerinin birinden uçup diğerine konuyor: Sınıf, coğrafya, toplumsal cinsiyet onun neşterinden nasibini alıyor. Cafcaflı ve kendisiyle barışık yapaylık, söz konusu alanların temellerindeki çatışmaları görünür kılıyor.
* * *
Bruno Miguel, Yemek Odasındaki Bu İnsanlar, 2012-2014.
Zevk Meselesi’nin ilk katının orta yerindeki Bruno Miguel’in çalışması Yemek Odasındaki Bu İnsanlar serginin şekillendiği fay hatlarını izleyebileceğimiz bir yol sunmakta. Köpük, kâğıt hamuru, tel gibi dayanıksız malzemeler ile evladiyelik porselenlere yapılan müdahaleleri içeren eser, yoğun göstergeler taşıyan fincan ve tabaklar üzerinden sanatçının ülkesi Brezilya’nın kolonyal tarihine bir pencere açıyor. Ancak burada yine kitsch’in doğası gereği bir ikilik söz konusu. Prestij kanıtı porselen fincan takımlarının içinde patlayan neon palmiyeler, sürüngenvari desenlere sahip formlar, bir tarafta ülkenin kolonyal ve köle emeğine dayalı geçmişini zapturapt altına almanın imkânsızlığını çağrıştırıyor. Diğer tarafta ise esere adını veren Tropicália akımına mensup Os Mutantes grubunun “Panis et circenses” şarkısının sözlerine görsel bir karşılık sunuyor.[1] Başka bir deyişle 1960’lar Brezilya’sında hayat bulan Tropicália akımının yerel ve “uluslararası” kültür, popüler ve avangard arasındaki ayrımları aşan bir kimlik oluşturma projesi (Edelman) kitsch’e zemin sağlıyor. Kitsch, sanatçı tarafından stratejik bir unsur olarak kullanılması kadar kendiliğinden belirme kapasitesine de sahip. Tıpkı Yemek Odasındaki Bu İnsanlar’a bakan duvarda sıralanmış Gülsün Karamustafa eserlerinde olduğu gibi.
Duvar halıları, el işi süslemeler ve gazino kültüründen unsurların seçilebildiği bu kolajlar, Karamustafa’nın köyden kente göçü izlediği 1980’lere ait; izleyicinin gözünü alan parlaklıkları ve abartılmış unsurlarıyla bir tanıklığı yansıtıyorlar. Sanatçının monografisini yazan Barbara Heinrich’in, aralarında bu sergide yer alan Uçuş’un da bulunduğu kolaj halılara dair sözleri, kitsch’in sunduğu imkânların da altını çiziyor: “Daha farklı, daha iyi koşullarda geçirilecek bir yaşama özlemin, arzu ve hayallerin belgelendiği [nesneler] bunlar.” (Heinrich, 43)
İki eserde de ucu gündelik eşyaya götürülen kitsch tam da yaşamın bu cephesinde, rutine dair kabullerin sarsılmaya başladığı noktalarda filizlenme şansı buluyor. Avrupa’dan getirilen porselen takımların, yerel kültürlerin baskılanması pahasına birer prestij sembolü işlevi gördüğünü hatırladığımızda ya da kır ve kent arasında dengede bir ilişki kurmanın imkânsızlığı ortaya çıkınca… Serginin giriş metninde kitsch’in “eril ve seçkinci yaklaşımlara meydan okumasına” yapılan vurgunun yansımalarını gündelikle olan bu ilişkide görmek mümkün. Tüketim nesnesi olarak dolaşıma sokulan anlatılar veya formlar pekâlâ direnç noktaları işlevi de görebilir. Kitsch’i sahiplenmek noktasında tüketici, bu unsurları kendi dilinin birer parçasına dönüştürebilir.
Sergide eserleri yer alan ikili Pierre et Gilles’in üretimine zemin sağlayan eşcinsel alt kültürlerin camp’le ilişkisi kitsch’in bu işlevinin en baskın örneklerinden. Kitsch’i sevip benimsemenin ürünü olan ve onunla kişisel bir ilişki kurmayı mümkün kılan camp estetiği (Holliday, Potts, 2021) Pierre et Gilles’e toplumsal cinsiyetin oyun olarak kodlanabileceği bir alanın kapılarını açıyor. Yunan mitolojisinin endüstriyel çağda dolaşıma sokulmuş halinden klasik dönem Hollywood’unun Technicolor renklerine, camp’in birincil kaynaklarından göstere göstere yararlanan bu portreler, cinsiyet rollerini kostümlerle denk tutuyor. Pierre et Gilles’in tüketim kültürüyle içli dışlı ilişkisi, kitsch’in uçarılığını daha da pekiştiriyor. Popüler kültürün kitsch unsurlarından oluşturulmuş kayıt dışı bir dilden beslenen ikili, aynı zamanda moda dünyasına yakınlıkları ve pop yıldızlarına yaptıkları albüm görsel çalışmalarıyla yine aynı kültürün üreticiliğini üstlenmiş figürler. Başka bir deyişle, kitsch’in işleyiş şeklini formüle etmenin imkânsızlığı bu ikiliyi konumlandırmanın zorluğundan da yansıyor.
Berlin merkezli kolektif Slavs and Tatars’ın bir tüketim nesnesine odaklanması bu işleyişin formülünü çıkarmaya yetmiyor belki ama karmaşık da olsa haritasını çıkarıyor. Kolektifin çalışması Dönmek, turşu suyunun Doğu’da ve Batı’da kazandığı farklı anlamların peşinde düşüyor. Görünen o ki 31 yıl önce yıkılmasına rağmen Berlin Duvarı hâlâ bir sınır belirlemekte. Turşu suyunun tüketimindeki fark, artık küresel egemenliğini ilan etmiş kapitalizmin işleyişindeki tutarsızlıklara işaret ediyor. Turşu suyu etiketlerini, otomatını, deposunu kapsayan yerleştirme kitsch’in bu manzarayı sunmada da işlevsel olabileceğini gösteriyor.
* * *
Volkan Aslan, Seni Gördüğüme Sevindim, 2021.
Ne var ki neoliberalizmin açmazlarının, kolonyalizmin kılık değiştirmiş halinin ve heteronormatif baskının izlerini kitsch üzerinden takip etmek isteyen her güncel çaba, baş etmesi zor bir sorunla karşı karşıya: Artık kitsch, tüketim kültürünün ötekiler tarafından sahiplenilen bir unsuru olmaktan çıktı, hatta aksine bu sahiplenme durumu tüketim kültürünün bir parçasına dönüştü.
Girişimci-sanatçılıkta ağırlığı ilkine veren Jeff Koons’un üretiminde, 1980’ler referanslarının müzik ve televizyondaki yoğun kullanımında ya da camp temasıyla düzenlenen prestijli balolarda kendisiyle barışık bir kitsch’in, oyunu açık etme yerine devam ettirme işlevi gördüğüne tanık oluyoruz. Popüler kültür tarihinden ucuz ve klişeleşmiş unsurları toplayıp tekrar dolaşıma sokmak, 1980’lerdeki bir new wave grubu için ayrıksı duruşun ifadesi olabilirdi. Bugünlerde ise böyle bir geçmiş ve kitsch bilinci daha saygın bir pop yıldızı olma yolunda atılması gereken adımlardan.
Ayrıca kitsch’e yönelik sahiplenme sadece direnç mekanizmalarının işlevsiz kalmasına yol açmıyor. Beyaz Saray’da kendi dönemini temsilen seçtiği Andy Thomas tablosu ve hamburgerler içinde verdiği pozuyla kitsch’in bayraktarlığını üstlenen Trump’ın da gösterdiği gibi, neoliberalizm ve heteronormatif baskı hâlâ kendine buradan bir yol bulup gündelik hayatı biçimlendirebiliyor. Öyle ki geçen on yılı kitsch’in tehlikeli yüzünün hatırlandığı dönem olarak okumak da mümkün. Yüksek ve düşük kültür arasındaki sınırların geçersizleştiği, kültürel çalışmalar disiplininin küreselleştiği 1990’lar ve 2000’ler başında vadedilen demokrasinin gerçekleştiğini iddia etmek zor. İronik bir mesafe alınmayan kitsch’in, totaliter dünya görüşüyle, farklılıkları veya çatışmaların üzerine perde çeken bir yaklaşımla akrabalığı günlük bir düzende karşımıza çıkıyor. (Foster, 2020) Türkiye’nin de dâhil olduğu ülkelerdeki milliyetçi yükseliş, kitsch’in bu boyutunu bir kez daha tecrübe etmemize yol açıyor.
* * *
Evcilleşme ve totaliterlik tehlikelerine karşı çare ise ironik bir biçimde yine kitsch’in tüketim kültürüyle ilişkisinden kaynaklı ele avuca sığmayan yapısında saklı. Örneğin popüler müzik, yukarıda bahsedilen gidişatın baskınlığına karşı az da olsa hâlâ kitsch’in imkânlarını kullanabiliyor. Britanyalı M.I.A Bollywood’dan, Arap popüler kültüründen ve göçmen mahallelerinden ödünç aldığı göstergeleri kullanarak, Batı’yı kolonyal geçmişiyle yüzleştiren bir dünya kuruyor. Lana Del Rey, Norman Rockwell’in ABD’sini alıyor, ülkenin güncel ruh halindeki açmazlarını deşmeye yardımcı olacak bir araca dönüştürüyor.
Zevk Meselesi’nin güncelle bağlantısı ise kitsch’in Matruşka bebeği gibi iç içe sakladığı ironilerinden birinde, otantiklikle bağlantısında vücut buluyor. Volkan Aslan’ın, porselen biblolara yaptığı beklenmedik müdahalelerle zanaat kavramının altından zemini kaydırdığı çalışmaları, sergide internet dünyasının gösterge bolluğu içinde kişisel ifadenin yollarını araştıran eserlere bir yol sunuyor. Cameron Askin’in çalışması Cameron’ın Dünyası, ucu bucağı belirsiz çevrimiçi evrende yapılmış bir etimoloji çalışması gibi… İnternet üzerinden iletişimde yeni bir kelime dağarcığı oluşturan GIF’lerin soyağacını çıkarmaya yönelik bu çabanın sonuç vermeyeceği aşikâr. Çünkü çevrimiçi ortamda gösteren ve gösterilen arasındaki ilişki her zamankinden daha çetrefil. Bu göstergelerin uçsuz bucaksızlığı Olia Lialina’nın Mike Tyka işbirliğiyle gerçekleştirdiği *Define*‘den de yansıyor. Bu iki eser, birbirini dışladığı düşünülebilecek iki kavramdan yepyeni bir alanın, dijital folklorun ortaya çıkabileceğini gösteriyor.
Dijital teknolojinin sonsuz bir referans kaynağından yararlanma imkânı yine kayıt dışı bir kültürün gelişimine zemin sağlayabilir. Yorgun bir kitsch unsuru olarak, Lionel Richie şarkısı “Hello” ve videosunun, Çin’de ifade özgürlüğüne dair bir referansa dönüştüğü Miao Ying eseri Aradığın Ben Miyim? de bu imkânı gösteriyor. Zevk Meselesi 1980’lerden bugüne yayılan eser yelpazesiyle kitsch’in kurumsallaşmaya ya da evcilleşmeye direnen yapısını bir kez daha hatırlatıyor.
Kaynakça
Edelman, Aliza. “Bruno Miguel: Seduction and Reason.” Sapar Contemporary, Sapar Contemporary, http://www.saparcontemporary.com/bruno-miguel-seduction-and-reason. Erişim tarihi: 21 Mart 2021.
Foster, Hal. What Comes After Farce? Art and Criticism at a Time of Debacle. Kobo ed. Verso, 2020.
Heinrich, Barbara. Gülsün Karamustafa: Güllerim Tahayyüllerim. İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2007.
Holliday, Ruth ve Potts, Tracey. “Kitsch’e Yeniden Bakış.” Zevk Meselesi yayına hazırlayan Ulya Soley, Begüm Akkoyunlu Ersöz, Yasemin Ülgen. Pera Müzesi, 2021, s. 22-23.
[1] Şarkı sözünün her kıtası şiddetli ve hayat dönüştürücü bir deneyimle başlıyor ve istisnasız olarak “Yemek odasındaki bu insanlar / ölene kadar yemekleriyle meşguller” dizesiyle bitiyor. “[…] ordu ve sansür baskısı altında yaşayan ülkede burjuva sınıfının kayıtsızlığını sergileyen, savaş sonrası dönemden bir mantra […]” (Edelman)
