Bu yıl 20 Mayıs-20 Haziran tarihleri arasında beşinci kez gerçekleşen Mardin Bienali Çimenin Vaadi temasıyla kitlesel göç hareketleri, totaliterleşmiş ulus devletler, geçen yüzyılın tekellerinin gücünü kat be kat aşan teknoloji şirketlerinin küresel politikalarının karşısında Mezopotamya toprakları içinde alternatifler arıyor. Yeni Delhili Adwait Singh küratörlüğünde gerçekleştirilen bienale dair notlarımızı derledik. Mardin Bienali Alman Karargahı, Develi Han, Uluslararası Tasarım Vakfı Galerisi, Tasarım Vakfı Meydan Galeri başta olmak üzere Cumbalı Konak, Marangozlar Kahvesi, Topraktan Tabağa Kolektifi ve ArkeoArt gibi “eski Mardin” bölgesi içinde yer alan mekânlara yayılıyor.
Alman Karargahı
Mardin Bienali’ne ana mekânlardan biri olan Alman Karargahıyla başlayalım. Üçüncü edisyonundan bu yana bienalin önemli mekânlarından biri olan Alman Karargahı Mardin’in acı geçmişinin en büyük izlerinden birine sahip. Aslında burası Mardinli Ermeni Atamyar ailesinin konağı. İskender Atamyan da 1915 Ermeni tehcirinin ilk kurbanlarından. Bina 1917’de I. Dünya Savaşı sırasında Almanya tafarından karargah olarak kullanılıyor. Sonrasında da Mustafa Kemal Atatürk tarafından konut, karargah ve garnizon olarak işlev görüyor. Su, insan olmayan hayvanlar, bitkiler, mantarlar, jeolojik hareketler ve ekolojik mücadelenin dünyanın dört bir yanındaki sanatsal yansımalarını mekânda görebiliyorsunuz.
Alman Karargahı’nın terasında izleyicileri E. B. Itso’nun brandadaki dev Allotria, Mardin #1 (2022) fotoğraf çalışması karşılıyor. 1980’lerde Kopenhag’daki konut hakkını öne çıkaran işgalciler Allotria isimli bir evi işgal ederler. Daha sonra işgalcileri boşaltmak için giren polisler kimseyi bulamaz, sadece onları bir pankart karşılar: “Ne zaman savaşmak istediğimize kendimiz karar veririz.” Türkiye’nin ve Mardin’in çatışmalı tarihinin özeti niteliğindeki Alman Karargahı’nın ve dolayısıyla bienalin de bu işle açılması anlamlı. Küratör Singh ve sanatçılar sergi boyunca şehrin tarihiyle, ulusal ve uluslararası tarih ve mücadeleler arasında bağ kuruyor.
Karargah’ta Gülsün Karamustafa, Lara Ögel, Sibel Horada, Deniz Üster & Burcu Yağcıoğlu ile Ömer Pekin gibi Türkiyeli sanatçıların yanı sıra Hindistan, İsviçre, Hollanda, Haiti, Pakistan, Yunanistan, Bulgaristan, Birleşik Krallık ve Danimarka’dan sanatçıların eserleri yer alıyor.
Karargah’ın üst katında Hindistanlı sanatçı Nandita Kumar’ın Osmoscape işi karşılıyor izleyiciyi. Osmoscape tükenmekte olan kaynağımız suyla yeniden bir bağlantı kurmayı amaçlayan sürmekte olan deneysel bir haritalama/arşivleme çalışması. Nandita Kumar sanatında resim, animasyon ve teknolojiyi bir arada kullanan çok yönlü bir sanatçı. Dünyadan dört bir yanından 50 farklı su kümesinin izlenerek suyun stres seviyesinin ve değişimlerinin ses aracılığıyla arşivlendiği Osmoscape çalışmasını projeye özel hazırlanan websitesinden de deneyimlemek ve takip etmek mümkün. Çalışmanın bir grup araştırmacı ve sanatçı tarafından başlatılmasının ardındaki en önemli motivasyon bu verilerin hükümetler, çevre üzerine çalışan sivil toplum kuruluşları ya da bilim insanları gibi farklı aktörlerde bulunan bilgileri bir araya getirerek bir arşiv oluşturmak olmuş.
Jonas Staal’ın 94 Milyon Yıllık Kolektivizm (2022) videosu ve yerleştirmesi de günümüz politikalarıyla dünyanın evrimi arasında paralellik kurarak bir kolektivizm arayışında bulunuyor. Staal, e-flux’taki yazısında kapitalist propaganda neticesinde kolektivizmin Stalinist terörle özdeşleştirildiğini, ancak son yıllarda “commons (ortaklık)” kavramı etrafında tekrar dolaşıma girdiğini belirtiyor. Staal’ın videosu da Kambriyen patlamasından bugüne dünyanın evrimini kapitalist bir düşünceyle açıkladığımızı, ancak kolektivizmin köklerini Ediyakaran dönemde de bulabileceğimizi vurguluyor.
Gülsün Karamustafa da Dört Panter, İki Seccade, Bir İsa, Bebek Kemancı, Yıldızlar ve Tüller (1980-2022) ve Melankolik Şehmeran (1980-2022) isimli iki yeni tekstil kolajıyla sergide yer alıyor. İki iş de akla doğrudan Karamustafa’nın 80’li yıllardaki göç, kimlik, kültürel karmaşayı işaret eden işlerini getiriyor. Şaşırtıcı değil çünkü yerleştirmeler sanatçının bu yıllarda Türkiye’nin güneydoğusuna yaptığı seyahatlerde topladığı kumaşlardan işleniyor. Ancak sergi metninde ilginç bir ifade var. “Bu bağlamda eserler; bu gergin konukseverlik ve kapsamlı muhafazakarlık döneminde, materyal kültürlerin sınır geçişini hatırlatmaktadır.” Bu cümleye geri döneceğiz.
Develi Han
Bienalin ikinci ana mekânı Develi Han. Bu yıl ilk kez bienal mekânları arasında yer alan Develi Han’da, Hintli sanatçı Bhagwati Prasad’ın Kedersiz Bir Yer (2022) isimli çizimlerden oluşan yerleştirmesi karşılıyor izleyiciyi. Bu boyutlu yerleştirme 15. yüzyıl Hindistan’ındaki reformist Aziz Ravidas’ın işaret ettiği hiyerarşiden ve gözetimden azade bir yerleşim hayalini Bienal’in bu alanına taşıyor. Kathyayini Dash’ın Yunus Emre ve Hintli Kabir Saheb arasındaki hayali köprüye değindiği Birliğin Topraklarını Gezinmek (2022) isimli yerleştirmesi ise zaman ve mekân olarak birbirine uzak sayılabilecek şair Yunus Emre ve 15. yüzyılda yaşayıp üretmiş Hintli Kabir Saheb arasında hayali bir diyalog geliştiriyor. Aralarında kültürel bağı pek de kuramayacağımız bu iki coğrafyanın Sufi ve Bhakti gelenekleri arasında fikirsel ve duygusal bir bağ kuran Dash tam da Mardin Bienali’nin sahiplenmesi gereken bir noktada duruyor.
Develi Han aynı zamanda İranlı sanatçı Neda Saeedi’nin kilise camlarından esinlenen mekâna özgü yerleştirme vitray camlardan oluşan Camları Sadece En Yüksekten Uçan Kuşlar Paramparça Edebilir ve görsel-işitsel bir yerleştirme olan İçli Aden Bahçesi: Dehşete Düşen Kabile (2018) eserlerine de ev sahipliği yapıyor. Camları Sadece En Yüksekten Uçan Kuşlar Paramparça Edebilir çalışması en yüksek uçuşa sahip olduğu bilinen göçmen ve diğer kritik tehlike altındaki kuşlara benzetmeler yaparak sadece kuşlara değil tüm savunmasız olanlara temsili bir destek sunmayı amaçlıyor. Renkli vitray camların kilise yapılarından esinlenmiş olmasıysa Mardin’in her zaman hoş görüyle karşılanmamış ve asimilasyona maruz bırakılmış dinsel çeşitliliğini de ister istemez akla getiriyor. İçli Aden Bahçesi: Dehşete Düşen Kabile ise İran Şahı Muhammed Rıza Pehlevi’nin 1963’te “Beyaz Devrim” olarak pazarlanan modernizasyon reformlarının göçebe toplulukları “uygarlaştırma” girişiminin sebep olduğu yıkıma dikkat çekiyor.
“Eski Mardin” ve Mardin Bienali
Bienallerle yer aldıkları şehirler arasında iki yönlü bir ilişki var. Mardin Bienali’nin en güçlü yönü Mardin’in kendisi. Şehrin dokusu kendi başına bienali etkileyici hale getiriyor. Ancak Mardin Bienali’ni görünmez kılan unsurların başında da bienalin “eski Mardin” denilen bölgede gerçekleşmesi geliyor. Son 5-10 yılda tamamen turizme yönelik olarak yeniden şekillenen bölge “bienalin üstüne bir örtü mü örtüyor?” diye kendimize soruyoruz. Mesela Mardinli sanatçıların (ve aslında Mardinlilerin) büyük bölümü Kızıltepe’de yaşıyor. AVM’lerin, Starbucks’ın, apartmanların olduğu “yeni şehir” bölgesi de var. Ancak bienal buralara uğramıyor. Bu bir sorun mu? İstanbul Bienali de Esenler’e uğramıyor diyebilirsiniz. Ancak Kızıltepe ya da yeni şehir pek öyle değil. Sanatçıların çoğu Kızıltepe’de ikamet ediyor, kültürel açıdan da en gelişmiş yeri şehrin.
Mardinli sanatçılar konusundan devam edelim. Daha önceki edisyonlarda da bienalin bölgedeki sanatçılarla etkileşimi üzerine tartışmalar gerçekleşmişti. Anladığımız kadarıyla Mardinli sanatçılar “endişelenmeyi bırakıp bienali sahiplenme” aşamasına geçmişler. Karşıt işler yapmak yerine bienalle uyum sağlayan ve bienalden güç alan çalışmalar gerçekleştirmişler. Basının Mardin’e indiği ilk boş günümüzde bienale paralel olarak büyüklü küçüklü beşten fazla sergi gördük. Bir hafta öncesinden haberini aldığımız bir sergiye gittik, sonra oradaki sanatçılara başka neler var diye sorup diğer sanatçıların telefonlarını alıp diğerlerini de görebildiğimiz kadarıyla gördük. Arada karşılaştığımız arkadaşlara korsan rehberlik yapıp şunlara da gidin dedik. Ancak neden Mardin Bienali’nin programında, websitesinde paralel etkinlikler yer almıyor sorusunu da sormadan edemedik. “Gelin bir olalım” demeye gerek yok illa. Basit bir yönlendirme, bir Instagram postu bile bu etkileşimi kurmak için yeterli.
Alman Karargahı ve Develi Han dışında en azından eski Mardin’de yaşayanların ya da şehri ziyaret edenlerin farklı mekânlarda Bienal’den işlerle karşılaşması Bienal’i gündelik hayatın içinde de bir nebze görünür kılıyor. Cumbalı Konak, Marangozlar Kahvesi, Topraktan Tabağa Kolektif’le beraber örneğin Uluslararası Tasarım Vakfı Galerisi’nin girişinde yer alan Fatoş İrwen’in Güvenlik Ağı (Kadınlar İçin Güvenlik Ağı) isimli yerleştirmesi sokaktan da görülebiliyor. Sanatçının Diyarbakır Cezaevi’nde kaldığı süre boyunca kadın mahkumların saçlarını toplayarak ip haline getirdiği saç tellerinden oluşan yerleştirmesi bedenden parçaları baskıya karşı sembolik bir kalkana dönüştürmeyi hedefliyor.
2018 yılında Mardin’de kurulan ve kadın istihdamına öncelik veren Topraktan Tabağa Tarımsal Kalkınma Kooperatifi’nin eski şehrin göbeğinde yer alan dükkânında yer alan Micheal Rakowitz’in DÖNÜŞ adlı videosu da Bienal’in izleyici olsun olmasın eski şehri ziyaret eden herkese mutlak bir karşılaşma alanı sağlıyor. Birleşmiş Milletler’in ambargosu bitse de Irak hurmalarının New York’a ulaşmak için kat ettiği yolu ve hurmaların sanatçı tarafından 25 yıl sonra ilk kez doğrudan Irak’tan ABD’ye ithal etme çabasını belgeliyor.
Paralel sergilere yakın bakış
Dediğimiz gibi maalesef bienal programında paralel sergilere ait bir liste bulunmuyor. Ancak Bienal ile de güçlü bağlar kuran Mardinli sanatçılar Mehmet Ali Boran’ın “Dudakların benden başka hiç kimsenin toprakları değildir” ve Hüseyin Aksoy’un “İki Nehrin Arasındaki Toprak” sergilerini muhakkak görün. Boran’ın işlerini eski şehirde Sakıp Sabancı Müzesi’nin hemen karşısındaki binada bulabilirsiniz. Bina heyelan sebebiyle çökmüş bir caminin kalıntılarının yanında yer alıyor. Boran’ın ilk solo sergisi Zakkumun Kökü’nü geçen yıl İstanbul Kıraathane Edebiyat Evi’nde görmüştük. Boran bu solosunda I. Dünya Savaşı sırasında Avrupalı bir askerin sevgilisine yazdığı mektuptan yola çıkıyor. Boran’ın sergide yer alan (İstanbul’da da Adas’ta gösterilmişti) Bir Anadolu parsının tedirginlik içindeki arayışları (2021) videosu Mardin’in ve bölgenin tarihine dair hem lirik, hem de çarpıcı bir çalışma. Videonun senaryosunu yazan şair ve yazar Mehmet Sait Aydın’ın video çaışmasına katkısının da altını çizmek gerek.
Ferda Art Platform tarafından düzenlenen Hüseyin Aksoy’un solosu da yine Mardin’in ve bölgenin geçmişiyle güçlü bir bağ kuruyor. İngiliz arkeolog ve ajan Gertrude Bell’in arşivinden ilham alarak yola çıkan Aksoy’un araştırması ve sergisi Mardin’in özgün mimarisine odaklanıyor. Aksoy’un, Ferda Art Platform organizasyonuyla hazırlanan sergisi ise Mardin Arkeoloji ve Etnografya Müzesi Arka Binasında yer alan Tasarım Vakfı’nda.
Yine Bienal’le eş zamanlı olarak sanatçı Ateş Alpar’ın açılışın, dolayısıyla basının da şehirde olduğu ilk iki gün gerçekleştirdiği “Yıkıntılara Bakmak” adlı performansını da görme şansı yakaladık. Alpar iki gün boyunca toplam 10 saat sular altında kalan Hasankeyf’ten kalan birkaç dilli bir tabelayı dolaştırdı. Alpar geçen yıl aynı formda tartışmalı bir çalışma daha gerçekleştirmişti. 2017 yılı Ekim ayında gözaltına alınan, o günden bu yana tutuklu bulununan ve en son duruşmada ağırlaştırılmış müebbet hapis cezası alan Kavala’nın bir fotoğrafının Beyoğlu bölgesinde sokaklarda gezdirmişti. Halen tutuklu bulunan, mücadelesi devam eden politik bir figürün fotoğrafı üzerinden bir sanat çalışması yapmak tereddütle yaklaşacağımız bir iş. Ancak Hasankeyf performansı gittikçe turistikleşen bölgenin yakın tarihine dair önemli bir hatırlatma.
Invited / Davet Edilen
Bienalin bu seneki yeniliklerinden biri de Invited/Davet Edilen sergisi. Bu edisyondan itibaren her bienalde sanat dünyasından kurumlar ve aktörler küratoryal metin çerçevesinde bir sergi yapmaya davet edilecek. Bu ilk Invited sergisinde Alper Aydın, Ekin Saçlıoğlu, Erkan Özgen, İrem Tok, Itamar Gov ve Jennifer Steinkamp’ın işleri yer alıyor. Invited sergisini Dabbakoğlu Evi’nde görmek mümkün. Ancak ilk olmasına verelim, tek tek güçlü işler yer alsa da bu serginin bienalle arasındaki ilişki, bundan sonraki edisyonlarda sergileme politikasının ne olacağı tam anlaşılmamış gibi görünüyordu. Diğer yandan Davet Edilen sergileri ileride Mardin bienaline yeni potansiyeller kazandırabilir.
Küratörün, çimenin ve Mardin Bienali’nin vaadi
Küratör Adwait Singh 30 yaşında ve tarih yazımı, queer epistomoloji ve ekoloji gibi başlıklar üzerine çalışıyor. Mardin Bienali küratörün ilk büyük çaplı çalışması. Genç ve Batılı olmayan bir küratöre bienali emanet ettikleri için ekibi kutlamak gerek. Eski Mardin’de pek de görme şansımızın olmadığı çimenler bienalin kavramsal çerçevesinin odağında. Çimenin Vaadi başlıklı küratoryal metninde Singh, güvenlikli sitelerden lüks kıyamet sığınaklarına, mültecilerin geçişini engellemek için yapılan yüzey deniz duvarlarından düşman mimarilerine ve şirketleşmiş ulus devletlerin ayrımcı politikalarıa kadar kapitalist bir kuşatma altında olduğumuzdan bahsediyor. Ve bu kuşatma altında Şili’den Hong Kong’a kadar milyonların paydaşı olduğu kırılganlıklar üzerinden birleştiğini ve kazara da olsa kolektif bir prekarya yarattığını vurguluyor.
Mardin Bienali de Tibet’ten Nepal’e, Kazakistan’dan Türkiye’ye, Hindistan’dan İsveç’e ve buraya tamamını yazmamızın zor olacağı geniş bir coğrafyadan sanatçıların bu kuşatmaya karşı vaatlerini sunuyor. Singh küratör metnini şu sözlerle bitirmiş: “Medeniyetler beşiği olarak bilinen Levant bölgesine odaklanan 5. Mardin Bienali, dünyanın çeşitli yerlerinde kültürel üretim yapan ve bu düşsel önermenin ön saflarında yer alan kişilerin buluşmasına tanıklık edecek.”
Yukarıda bazılarını saydığımız endişelerimizi bir kenara bırakıp 5. Mardin Bienali’ni sevmemizin en büyük sebebi de bu oldu. Mardin Bienali Mardin’e pergelin ucu konularak çizilebilecek bölgenin sorunlarını açan uluslararası bir bienal olabilir. Dünyada henüz büyük işler başarmamış, kadın, queer küratörlere, sanatçılara, kolektiflere kucak açan, hakim Batı düşüncesinin dışında yeni olanaklara kapı aralayan bir düşünme ve tartışma alanı açabilir. Hatta bu turistik imajdan kurtulmak için olmalı da.
Şimdi Gülsün Karamustafa’nın sergi metnindeki cümleye geri dönelim. “Bu bağlamda eserler; bu gergin konukseverlik ve kapsamlı muhafazakarlık döneminde, materyal kültürlerin sınır geçişini hatırlatmaktadır.” Sadece Mardin’in değil, bu geniş coğrafyanın sorunlarına acil bir çözüm bulunacak gibi görünmüyor, bu çözümü tek başına bir bienal zaten hiç bulamaz. Yine de bu gergin konukseverlik ve kapsamlı muhafazakarlık döneminde materyal kültürlerin, fikirlerin, insanların, sınır geçişleri için alternatifler aramamız gerektiği kesin.
