Önsöz
Bu yıl New York’ta gerçekleşen “Calligraphic Abstraction” [Kaligrafik Soyutlama][1] ve “Dialogues: Modern Artists and the Ottoman Past” [Diyaloglar: Modern Sanatçılar ve Osmanlı Geçmişi][2]adlı iki sergi, Türkiye kökenli bir sanatçı olarak beni derinden etkiledi. Bu sergiler yakın bir arkadaşım Nilüfer İsvan’ın “gurur ve önyargı” olarak teyit ettiği karmaşık ve rahatsız edici bir duyguyla beni baş başa bıraktı. Birincisi, nihayet MoMA ve MET’te modern/güncel Türkiye sanatı öne çıkıyor ve her iki müze de tarihî sergileri içinde karşılaştırmalı bir sanat deneyimi sunuyor: Bu benim “gururum”. İkincisi, ne yazık ki “Türk” sanatı hâlâ hat sanatı ve diğer kolaylıkla tanınabilir kültürel/tarihsel semboller ve yaklaşımlarla tanımlanıyor, “İslami” sanat hakkındaki eski klişeler pekiştiriliyor: Bu da sanat dünyasının “önyargısı”. Bu durum 1970’lerden beri beni derinden rahatsız ediyor ve günümüzdeki yankıları yüreğimi sızlatmaya devam ediyor. İlk duygusal tepkimi yatıştırmak için uzun zamandır dostum olan Vasıf Kortun’a yazdım. Bu sohbeti gerçekleştirmemizi sağladığı için kendisine minnettarım.
Serdar
Güneybatı Asya ve Kuzey Afrika sanatında yinelenen bir tema, milliyetçi duygular, dekolonizasyon çabaları ve kültürel mirasın geri kazanılması arasındaki etkileşimdi. Her bölgenin bir miras cephanesi vardır ve hat sanatı genellikle bir amaca hizmet ediyordu. Bu durum, sanatçıların sıklıkla ülkenin firavuni geçmişinden yararlandığı ya da Nil boyunca geleneksel yaşamı tasvir ettiği Mısır sanatında açıkça görülmektedir. Bununla birlikte, kültürel miras ve kültürel mülkiyetin karmaşıklığı arasında gezinmek hassas bir konu olabilir. Batılı kurumların modernitenin farklı ifadelerini benimseme ve bütünleştirme biçimleri de sorgulanabilir. Özellikle MET sergisi, ayırt edici olmayan yerel sanat piyasası ve belli sanat tarihi klişelerini tekrarlıyor. Benim ilk ilgimi çeken, sergilerin içeriğinden ziyade süreçleri oldu. Sergileri de, pek beğenmediğimizden çok tartışmadık.
Vasıf
Vasıf Kortun: Sevgili Serdar, yıllar geçti… 1980’lerin ikinci yarısını, New York’ta ilk zamanlarımızı hatırlıyorum. Çok daha kaygısız bir dünyada, bizden önce gelenler gibi dünyaya aynı anda iki farklı yerden, merkezden ve kenardan bakıyorduk. New York’taki son MET ve MoMA sergilerini tartışmaya başlamadan önce biraz gerilere gitmeyi düşündüm.
Bedensel deneyim açısından, bilişsel ve kültürel olarak aynı düzleme getirilemeyeceğini düşündüğüm bakma ve okuma eylemleri arasındaki belirgin bir mesafenin uzun yıllar boyunca beni meşgul ettiğini belki biliyorsundur. Aralarındaki bu uçurumun sunduğu imkânlara özellikle ilgi duyuyordum. Yere yakın, rahlede, orijinal bağlamında tezhipli bir el yazmasına bir başımıza bakarken bedenimizi nasıl düzenlediğimiz farklıdır. Bu, elbette kelime anlamı olarak “okumak”tan türetilen Kur’an ile uyumlu. Burada kilit nokta bir şeyin bireysel olarak deneyimlenmesidir. Nereye varmak istediğimi anlamışsındır: El yazması bir kitaptan alınmış bir sayfayı çerçeveleyip ayakta yaklaşık olarak göz hizasına gelecek şekilde duvara asılı deneyimlediğimizde ve bunu normalleştirdiğimizde, aynı disipline tabi tuttuğumuzda ne yapmış oluyoruz? Burada “bağlamsallaştırma” zafiyetinden çok daha fazlasının söz konusu olduğunu iddia edeceğim.
Daha derine inmeden önce, parlak ve genç Iraklı bir sanat tarihçisi meslektaşım Amin Alsaden’le sohbet ederken yaptığı bir açıklamayı da tartışmaya açmak istiyorum. Amin, İstanbul’daki araştırma seyahati sırasında Emin Barın ve Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi bazı Türk sanatçılarla oldukça meşguldü. Bu arada, Barın’ın eserlerinin nasıl sergileneceği üzerine konuşuyorduk; çünkü yakın zamanda gerçekleşen bir sergide[3] Barın’ın eserlerinin doğru bir şekilde ele alındığından emin değildi. Ben de aynı noktada birleşmek üzere konuya başka bir açıdan yaklaşıyordum. Dünya fuarlarından ve Avrupa müze tarihlerinden miras aldığımız sergileme modeli kaçınılmaz olarak her eseri kendi habitusuna çekiyor ve daha da kötüsü o açıdan ifadelendiriyor. Bunların hepsini zaten biliyoruz. O halde bir sonraki soru, söz konusu eserin kendisini ve potansiyelini gerçekleştirmesine yardımcı olmak için, bağlamını da yeniden tahayyül eden paylaşım modellerini nasıl üretebileceğimizdir. Bu aynı zamanda, eseri deneyimleyen kişinin belki de artık izleyici olarak ayrıcalık edinemeyeceği kadar dışarıda kalacağı bir yabancılaştırma şeklinde de olabilir. Amin ile sohbetimiz başka deneyimleme biçimlerine bakmak üzerineydi. Bu bağlamda eklentili, hiyerarşik olmayan görüntüsüyle, tezhiplerin asılma biçimiyle İstanbul Fatih’teki Nûreddin Cerrâhî Tekkesi’nden bahsetti.
Bunlar, sanırım MET sergisinin sıradanlığından daha umut verici ve anlamlı bir şeyler çıkarabilecek görüşlerdir.
Serdar Arat: Sevgili Vasıf, daha ilk sorumuzla bu sohbetin derinliklerindeyiz. Elim “sevgili” yazıyor ama zihnim “Vasıfcığım” ya da İranlı arkadaşlarımın dediği gibi “Vasıf Can” demek istiyor. Farklı bir dil kullanmak, İngilizceyi her fırsatta “Türk” zihniyetime uyacak şekilde “bükmeye çalışmak” anlamına geliyor ve eminim bunu yapmaya devam edeceğim.[4] Eğer basit bir “merhaba” kelimesi bile kültürün şekillendirdiği ruhumuzda bu kadar kök salmışsa, sergi mekânlarının duvarlarındaki Osmanlıca/İslami kaligrafik metinlere bakarken zihnimizde ve ruhumuzda nasıl bir “bükülme” yaşandığını hayal edebiliriz. Sanırım sohbetimiz sırasında “bakmak” ve “okumak” arasında işaret ettiğin “ara-alana” yenileri eklenecektir. Bu ve diğer “ara-alanların” bir sergi ortamında nasıl daha iyi aşılabileceğine ve kullanılabileceğine dair düşüncelerini merak ediyorum.
Emin Barın sergisine değinmene sevindim; çünkü MoMA ve MET’teki hat sanatıyla ilgili son sergilerde aklıma ilk gelen Barın olmuştu. Her ne kadar sadece internetten görsem de, Barın’ın Feshane sergisindeki işleri, duvar renkleri, büyük duvar yazı ve fotoğraflarıyla geniş, açık ve çok yüksek tavanlı mekân gibi unsurlarla “teşhir” stratejilerinden fazlasıyla mustarip görünüyor. Amin Alsaden’in alternatif bir mekân olarak Cerrâhî Tekkesi önerisini ilgi çekici bulsam da, birkaç noktada tereddüt ediyorum. Tekke geleneğinin öz disipline verdiği önem ve ruhani estetiği, usta bir hattatın yaratıcı yaşamıyla mükemmel bir paralellik oluşturur. Ancak tekke ortamı, Barın’ın bir başka büyük başarısını, yani “Türk” hat sanatının kültürel bağlamını laik/cumhuriyetçi/modern olanı da içerecek şekilde genişletmesini gölgeleyebilir. Burada düşündüğüm ideoloji değil yaratıcı süreç; ama yine de bu bizi günün kültürel politikalarına götürüyor ki onu tartmam mümkün değil.
Alternatif bir “paylaşım modeli” olarak, senin de çok iyi bildiğin MET İslam Sanatı Galerilerindeki İran minyatürlerinin sergilenişini düşündüm. Şahnâme’nin tek tek ayrılmış sayfaları, her birinin etrafında geniş bir alan olacak şekilde, alçak, dik ve ahşap vitrinlerde sergileniyor. Camın önünde hafif eğimli, dar bir kol dayama paneli ve vitrine çekilebilecek bir tabure var. Duvarda sergilenen bir eserin önünde ayakta durmaktan çok farklı bir alternatif, senin deyiminle “rahle” üzerinde bir el yazması, yere yakın, bireysel deneyimlemeye daha yakın.
MET İslam Sanatı Galerilerinin, “İslami” mimari detay, malzeme ve yöntemler içeren genel mimari tasarımı da özgünlük ve kültürel bağlam hissi yaratmaya yardımcı oluyor; fakat aynı zamanda Cerrâhî Tekkesi’nin otantik karakterinden farklı bir alanda olduğumuzun da bilincindeyiz. Tüm bu deneyimin bir soyutlama, otantik sanat eserleri aracılığıyla kolektif bir hayal olduğunun, bir “ara-alanda” bulunduğumuzun ve sanat deneyimini bireysel olarak yeniden yaratmamız gerektiğinin her an bilincindeyiz bence. Bunu sanat yapıtlarını izlemenin daha dengeli bir yolu olarak görüyorum. Bu da eğer iyi düşünülerek yapılmışsa Feshane gibi herhangi bir mekânda bile daha iyi başarılabilir. Buna kıyasla, Cerrâhî Tekkesi gibi otantik bir mekân kendi yüklü bağlamını, bazen yapıtların diğer özelliklerini bastırma pahasına, sanat yapıtlarına yansıtacaktır.
Burada, senin duyarlılıkla söylediğin “yapıtın kendisini, potansiyelini gerçekleştirmesine yardımcı olmak” üzerine iki örnek vereceğim. İlki Jeff Koons’un Versailles Sarayı’nda sergilenen çalışmaları.[5] Çok büyük bir alana ve yüklü bir içeriğe dağılmış az sayıda sanat yapıtı var; ancak hem mekân hem de yapıtlar aşırı derecede lüks kitsch, çarpıcı bir stil ve tarih tezatı var; fakat bağlamsal destek mükemmel.
İkincisi, MET İslam Sanatı Galerilerinde sergilenen modern ve güncel işler. MET İslam Sanatı koleksiyonundaki yapıtlar büyük çoğunlukla fonksiyonel/dekoratif özellikli ve doğal olarak, aralarına yerleştirilen diğer yapıtları da öyle göstermekte. Bu, sergideki çoğu yapıt için geçerli olsa da, hepsi için değil. Örneğin, Doğançay’ın resmiyle uyumlu değil ve senin deyiminle, “yapıtın kendisini, potansiyelini gerçekleştirmesine” ters etki yapmakta.
Seni uzun yıllardır meşgul eden “bakma” ve “okuma” eylemleri arasındaki “ara-alan” konusunda ise şunu da dikkate almamız gerek: İslam kültürleri yazılı metinleri sayfanın mahremiyetinden çıkarıp onlardan duvar panoları yaptığında, hatta tüm binaları saf kaligrafik yüzeylerle kapladığında, bakmak ve okumak arasında önemli bir yeni “ara-alan” ile görsel deneyim yaratmış oldu. Bana öyle geliyor ki, her türden ve her zamandan izleyici, kendi hayal gücüyle, bir tür “zihin ve ruh bükmesi” uygulayarak bu gibi aralıkları kapatmayı/değerlendirmeyi çabucak öğreniyor. Bunun, izleme deneyimini kendi başına yaratıcı bir süreç haline getirdiğine inanıyorum.
Bizler de kendimize özgü yeni görsel deneyimler yaratmaya devam ediyoruz. Örneğin iki yüzyıl önce bir Kur’an’ın sergilenip camekân arkasından izlenmesi hayal bile edilemeyecekken bugün senin dediğin gibi “Batı kültür mirasının” etkisiyle de olsa, Kur’an ve benzeri dinî objeler İslam coğrafyası müzelerinde de sergilenip ilgiyle izlenmekte. Yakın zamanda elime geçen devrimci bir yayın örneği olan Posters from the Revolution, Paris, May, 1968: texts and posters by Atelier populaire’i [Devrimden Posterler, Paris, Mayıs, 1968: Atelier Populaire’in yazı ve posterleri] de ilginç bulabilirsin. Editör mesajında[6], neredeyse dinî bir yaklaşımla, “okuyucuya” bu posterlerin sınıf mücadelesi dışında görsel, dekoratif, ticari hiçbir amaçla kullanılamayacağının, aksinin bir ihanet olacağı belirtiliyor:
Atelier Populaire tarafından üretilen posterler mücadeleye hizmet eden silahlardır ve mücadelenin ayrılmaz bir parçasıdır.
Olmaları gereken yer çatışma merkezleridir, yani sokaklar ve fabrikaların duvarlarıdır.
Onları dekoratif amaçlarla kullanmak, burjuva kültür mekânlarında sergilemek ya da estetik objeler olarak görmek, hem işlevlerine hem de etkilerine zarar vermektir. Bu nedenle Atelier Populaire onları satmayı her zaman reddetmiştir.
Bunları mücadelenin belli bir aşamasının tarihsel kanıtı olarak saklamak bile ihanettir, çünkü mücadelenin kendisi öylesine birincil öneme sahiptir ki, “dışarıdan” bir gözlemci konumu kaçınılmaz olarak egemen sınıfın işine yarayan bir kurgudur.
İşte bu yüzden bu kitap, mücadelenin son kitabı olarak görülmemelidir. Bir deneyimin sonucu olarak değil, kitlelerle temas yoluyla hem kültürel hem de siyasi düzlemde yeni eylem yolları bulmaya yönelik bir teşvik olarak görülmelidir.
Ama yine de zaman içinde bir yayın olarak elden ele dolaşıyor; alınıp satılıyor, görsel etkisi yeni “ara-alanlarda” devam ediyor. Şöyle de söyleyebiliriz: Esas politik amacı görsel gücünden kaynaklandığı için, bu görsellik yeni ve farklı ortamlarda izlenmeye devam ediyor. Genelleme yaparsak: Görsel gücü ve esrarı kuvvetli olan yapıtlar, esas amaçları ne olursa olsun zaman içinde bir şekilde sergilenmeye ve izlenmeye açılıyorlar. Burada Batı kültür mirasının yanı sıra, bence insan doğasının da rolü büyük: Meraklıyız, esrar ve gizeme dayanamıyoruz, görselliğe karşı zaafımız var.
Her sanat eseri, sanatçının deneyimindeki “çıkış” ile izleyicinin deneyimindeki “varış” arasında sonsuza dek bir “ara-alanda” yer alıyor. Giorgio Morandi ve Constantin Brâncuşi’nin atölyelerinin yeniden yaratılmalarında olduğu gibi bir eser tam anlamıyla özgün yaratıcı ortamına geri döndürüldüğünde bile “ara-alanda” kalmaya devam ediyor. Ben izleyicinin özenle ve hassasiyetle tasarlanmış bir sergilemeyle karşılaştığında bu “ara-alanları” aşmak/değerlendirmek için gerekli donanıma sahip olduğuna inanıyorum.
Emin Barın’a dönerek, sohbetimizi başka bir yöne çekmeden de edemeyeceğim. Barın’ın kişisel yaratıcılığında aynı zamanda derin bir kültürel duyarlılık da buluyorum. Bunun büyük bir ağırlıkla Roma ve Bizans mimarisinin etkisi olabileceğini ve Barın’ın özellikle cesur, modern soyutlamalarına yansıdığını düşünürüm hep. Bu da beni başlangıç sözlerimize geri götürüyor. Basit bir merhabanın bile ne kadar kültürel bir “bükülme” ürünü olduğunu düşününce, sanattaki kültürel duyarlılığın da bir coğrafyanın kendine özgü tarih ve kültürünün derinliklerinden geldiğini reddetmek mümkün değil. Ama yerel kültürün yanı sıra World Wide Web’in küresel kültürüyle de yetişen genç kuşaklar için bu hâlâ geçerli mi, merak ediyorum.
Vasıf Kortun: Yakın arkadaşım Tirdad Zolghadr bana “Vasıf Can” der. O biliyor mu bilmiyorum ama her duyduğumda yüreğim eriyor. İngilizcede “can” kelimesinin karşılığı yok ki samimiyeti, sahiciliği, kalpten kalbe yolu ifade edebilsin. Şükürler olsun ki çeviri, sözcükleri sözdizimsel bir düzen içinde aktarma eylemi değil. Ancak bu “Vasıf Can”ın nasıl olup da Türkiye’den bir başka sanatçıyla İngilizce bir söyleşi yapmayı tercih ettiğini düşünmeye başladım. Yakın zamanda İpek Duben ile editörlüğünü yaptığım bir kitap[7] için, aylar süren uzun bir söyleşi yaptık. Birkaç nedenden dolayı söyleşiyi İngilizce gerçekleştirdik. Bunlardan biri, anadilimiz olmayan ama Türkçeye aktarılmasının daha kolay olduğu, belirli bir söylemselliğe sahip bir dilde kalma fikriydi. Bununla birlikte, özgünlüğünü korumak için, anadili İngilizce olan bir editörün müdahalesi olmadan düzenledik ve yayımladık. Bu, bir dili sahiplenmenin bir biçimidir. Sergileme modellerinin merkezinde yer alan dili “bükme” fikrini çok önemsiyorum.
Hem sana hem de Amin’e katılıyorum. Düşünceli bir sergileme aygıtının en iyi haliyle aynı anda iki olasılığı da içerdiğine olan inancımı koruyorum: Birincisi, bağlamsal olması ve bize orijinal potansiyelini yeniden tahayyül etme imkânı vermesi. İkincisi ise, orijinal anı yeniden canlandırmanın bir uydurmadan ibaret olduğu ve sunumun zarfıyla içinin aynı olmadığını ima eden bir yabancılaştırma etkisi içermesi. Sergileme pratiği, zarfı çok az sorgular ve yüzeyde işler. Tanımı gereği kolonyalist “İslam Sanatı Bölümü” olan MET gibi ansiklopedik bir kurum, sergi aracılığıyla bir konuyu sahiplendiğinde, bu sahiplenme eylemini daha çok merak ediyoruz. Bence Feshane sergisinin sorunlu olmasının bir nedeni de, düzenleyicilerin uğraştıkları anlam karşısında duyarsız kalmaları; eserleri genel olarak düzenlenebilecek biçimlere ve renklere uydurmaları. Mesele, senin de ifade ettiğin gibi, Barın’ın istisnai olanı hayata geçirmesi, “geleneksel” hat sanatı ile cumhuriyetçi modernite arasındaki geçiş ve devam pratiğidir. Bağlamı işaret etmek için “oryantal” şeylerle dolu oryantalist bir sanatçı atölyesi ile MET İslam Sanatı Galerileri arasındaki farkın ne olduğunu sık sık kendime soruyorum. Mimari detaylar, coğrafya ve zaman konusunda deneyimi olan herkes için açıkça “sahte”. Biliyorsun, Osman Hamdi Bey bu reformist oryantalist resimleri yaparken inanılmaz malzemelere ulaşabiliyordu. Bir 13. yüzyıl feneri ile bir 17. yüzyıl rahlesini bir araya getirmekten hiç çekinmediği görülebilir. Asıl soru şu: Bir müzenin bunu yapmaya hakkı var mı? Yoksa bunları zamanın doğrusal olmadığı senkretik bir bağlamın parçası olarak yeniden mi hayal etmeliyiz?
Burada bir örnek vermek istiyorum. 2012’de Salt’ta “SALON”[8] adlı bir sergi açılmıştı, küratörlüğünü meslektaşım Meriç Öner yapmıştı. “SALON”, nesne ve çevresi üzerine bir programdı. Gerçek bir Ankara salonundan gerçek Butik-A mobilyaları sergilemiştik. Los Angeles’taki LACMA’da sergilenen Eames Evi’ni[9] gördüğümde çok rahatsız olduğumu hatırlıyorum. Eames Evi mükemmel bir şekilde yeniden bir araya getirilmişti. Müzenin, Eames’in evinin inandırıcı kandırması gibi, Ed Kienholz’dan Paul McCarthy’ye kadar pek çok Los Angeleslı sanatçının da kesişme noktası olan Hollywood film setinin pratik ve becerisine paralel bir duruşu vardı. Ziyaretçiler, evin bahçesine giren davetsiz misafirler gibi utanmazca röntgenciliğe başlamışlardı. Müzenin bahçıvanlarıyla müzenin içindeki evde bulunan bitkileri sulamanın ne kadar marazi olduğunu tartışmıştık. Eames Evi’nden farklı olarak “SALON”un programını “performans” fikriyle sürdürmeye karar verdik. Lars von Trier’in Dogville (2003) filmi temel referans oldu. Trier’in filmsel olanla teatral olanı çarpıştırma fikrinden yola çıkarak, filmdeki mekânda “rol yapmak” ile sergi mekânında rol yapan izleyici arasındaki ayrıma baktık. Bir sinema salonunun karanlığında, yanımızdakinden utansak bile korkunç şeyleri birlikte izleyebiliyoruz. Sergide ise ne zaman ve nasıl izleyeceğimize biz karar veriyoruz. Zor bir imgeye bakarken, sinemadaki iki gözden farklı olarak, bedenlerimizle aynı mekânı paylaşan diğerleriyle sessiz bir müzakereye gireriz. Seyirci olarak var olduğumuz kadar, bir performans da sergileriz ve çevremizin farkında oluruz. Dolayısıyla“SALON”un yarattığı teatral mekânla “oyun” kurulabildi. Trier’in kullandığı, yapaylığını gizlemeyen ikna edici ve yabancılaştırıcı araçlara seyirciyi maruz bırakmak mümkün oldu. Bunlar resmî sergi müzakereleri değildir. Bunun yerine, belirli bir alan içinde belirli bir araştırmanın görselleştirilmesi etrafında dönerler. Meriç, bu nedenle didaktik ve tarihî sergilerdeki gibi “infografikler”i tercih etmedi.
İzleyiciden bu kadar çok şey beklememiz gerekip gerekmediğinden emin değilim. Ben, koşullandırılmış bağlamları tercih ediyorum. Aksi takdirde yağmacı veya davetsiz misafir konumuna düşeriz ve bence bu, gerçekten utanç verici bir durum olur.
Bu Atelier Populaire afişleri için de geçerli. Eğer üreten bunların nasıl kullanılması gerektiğine dair standartlar dile getirdiyse bence o kullanımlar dışındaki her şey sahtedir. Gene de yapılamaz demiyorum; ancak bu bilgi eşliğinde yapılabilir diye düşünüyorum. Ticari sirkülasyona girmiş, zamanla nesne olarak da değer kazanmış olabilir ama işin nesnesi işin kendisini tarif etmez.
Elbette, “her sanat eserinin, yaratıcı kaynak ortamından çıktıktan sonra, yaratıcının deneyimi tarafından tanımlanan ‘köken’ ile izleyicinin deneyimi tarafından tanımlanan ‘varış noktası’ arasındaki bir boşlukta sonsuza dek konumlandığı” konusunda seninle aynı fikirdeyim. Ancak belli bir Batılı, kurumsal sanat tarihi mirasını terk ettiğimizde, bu argüman kendini geçersiz kılabilir. Sanırım tartışmanın özü de bu. Bu mirasın ötesindekileri ve içindekileri aynı habitusun parçası olarak tasvir edebilir miyiz? Benim için cevap basit, hayır! MET’in yeni sergisinin başarısız olduğu yer burası, “Family of Man” [İnsanlık Ailesi][10] ya da “Magiciens de la Terre” [Yeryüzü Büyücüleri][11] gibi sergilerin başarısız olduğu yer de burası.Allan Sekula “The Traffic in Photographs” [Fotoğraflarda Trafik] başlıklı yazısında[12] “Family of Man” sergisini çok iyi okur. Soğuk Savaş liberalizminin ve antikomünizmin sinsi çığırtkanlığını yapan Amerikan müzelerinin rolü bir kenara, serginin adından da anlaşılabileceği gibi, dünyanın tarihinin sadece küçük bir kısmına hitap eden nükleer aile gibi kavramların evrenselleştirildiğini izleriz. Burada tartışmadığımız ama iyi bildiğimiz bir konu, kurum ideolojisine yön veren arka plan. MET’in bu sergisine yön veren arka planı da biliyoruz, bu konuyu eşelemek tatsız olacak, geçelim.
Genç kuşakların tarihten öğrenecekleri çok az şey, biz yaşlıların ise tarihten öğreneceğimiz çok şey var.
Serdar Arat: Çerçeveleri böylece genişletmen çok güzel oldu. Tabii, sorgulama yollarımız da katlanarak arttı. Bunları bir arada tutabilmek umuduyla yanıt vermeye çalışayım. Öncelikle, küreselden kişisele kadar söylediklerine katılıyor ve doğruluğuna inanıyorum. Sorduğun ve çok önemli bulduğum, “Bu mirasın ötesindekileri ve içindekileri aynı habitusun parçası olarak tasvir edebilir miyiz?” sorusu için ise farklı cevaplar sunacağım: Özetle, “evet”. “Aynı habitusun” parçaları olabilirler, olmalılar. Aslında olmaları da engellenemez ve “evet”, bunları “zamanın doğrusal olmadığı senkretik bir bağlamın parçaları olarak yeniden hayal ediyoruz ve etmeye devam etmeliyiz” diyeceğim. Şimdi bu sonuçlara nasıl ulaştığımı dile getirmenin zorlu görevine girişeyim.
Evrensel/Ansiklopedik müzeye değindiğin şu sırada, bir yandan da sunmak üzere olduğum[13] “Yağmalanan Sanat-1: Napolyon Müzeleri Nasıl Değiştirdi?” ve “Yağmalanan Sanat-2: Kimde Kalacak?” başlıklı iki konuşmayı gözden geçiriyorum. Yani, tüm acıları, sancıları ve faydalarıyla evrensel/ansiklopedik müzenin diz boyu içindeyim. Bu çalışmalar sürecinde ikna oldum ki, evrensel müze kavramı/hayali, neredeyse tamamen Napolyon’un yağmalamasıyla bir kez Louvre’da gerçeğe dönüşünce cin şişeden çıktı ve bir daha da geri sokulamadı. Bilindiği gibi, kamuya açık evrensel bir müze olarak Louvre, Paris ve Avrupa’nın yaratıcı ve entelektüel yaşamında son derece etkili olmuştu. Dünyanın dört bir yanından gelen ziyaretçiler kendi şehirlerinde de müze yaratma hayalleri kuruyor ve yavaş yavaş da bunu gerçekleştiriyorlardı. Kuruluşundan 200 küsur yıl sonra sen ve ben de bu “Batılı, kurumsal sanat tarihi mirasından” büyük ölçüde yararlandık. “Müzeleri dekolonize etme/sömürgecilikten arındırma” kampanyası cesaret verici ve sonuç vermeye devam edecek olsa da, evrensel müzelerin tamamen dekolonize edilebileceğini sanmıyorum. Yani, tarihsel yanlışların tamamen düzeltilemeyeceğini kabullenerek, pragmatik düşünüyorum.
İnsanlık, cin şişeden çıkmadan önce dünyanın dört bir yanından getirilen orijinal sanat yapıtlarına karşılaştırmalı olarak ulaşabilme özleminin farkında mıydı? Sen ve ben, New York müzelerine gitmeden önce kendi özlemimizin farkında mıydık? Ben, kendi adıma, 1980 yılında New York’taki ilk günümü hatırlıyorum. Birbiri ardına MET, MoMA ve Whitney müzelerinde kelimenin tam anlamıyla koşturmuştum. Yol boyunca girip çıktığım özel galeriler de cabasıydı. Tüm bunlara ve daha fazlasına artık erişebileceğime ve bunlarla yaşayabileceğime inanamıyordum! Ve hayır, daha önce bu özlemimin farkında değildim. Ama o zamandan beri neredeyse tamamen bu paradigma içinde hareket ediyorum, eğitimciliğe yaklaşımım da ilk günden beri içgüdüsel olarak karşılaştırmalı olmakta.
Bu “cin” hakkındaki son söylemek istediğim, orijinal niyet, amaç ve işlevden bağımsız olarak estetik değere sahip tüm nesneleri etkileyen kendi başına bir itici güç olmasıdır. Tabii ki, senin sağduyuyla söylediğin gibi bu yapıt ve nesnelerin sergilenmesiyle ilgili ahlaki/etik, hatta yasal konuların doğruluk ve hassasiyetle ele alınması, küratörlük stratejilerinin de bu yapıtların görsel güç ve bütünlüğünden ödün vermemesi gerektiğini tekrar vurgulamak gerek.
Beni aynı sonuca götüren ikinci bir sorgulama çizgisi de baskın sistemlerin egemenliği. Senin haklı olarak üzerinde durduğun, “Batılı, kurumsal sanat tarihi mirası” dünya çapında giderek hızlı bir şekilde yayılıp, örnek alınıp egemen sistem haline geldi. Böylece de görsel kültürü, anlayışımızı, beklentilerimizi ve hatta daha önce bahsettiğim “özlem” gibi ihtiyaç olarak düşündüğümüz şeyleri tekrarlıyor ve yeniden şekillendiriyor.
Bu kendini normalleştirme sürekliliğinde, kabul kendimizden veya akranlarımızdan gelmezse genç kuşaklardan gelir. Her yeni kuşak, tarihi büyük ölçüde verili olarak kabul edip kendi çıkış noktasından başlıyor gibi. Yeni kuşaklar için tarih hâlâ son derece önemli, ancak onlar bizim tarihsel yükümüzü sürdürmeye istekli değiller. Sonunda bizim vardığımız sonuçlara ulaşacak olsalar bile bunu kendi yöntemleriyle yapmış olacaklar. 1970’lerde ve 1980’lerde kendimizi ileriye taşımak için bizim yaptığımız da bu değil miydi? Belki de bu süreç “umudun” sürekliliği için gerekli.
Eleştiri ve alternatif arayışımız devam ederken baskın sistem içindeki çalışmalarımız da tabii ki sürüyor. ABD’de yakın zamanda ortaya çıkan bir uygulamayı düşünüyorum örneğin: Bir kurum, üzerinde oturduğu toprağın hangi Yerli Amerikan kabilesinden işgal edildiğini kabul ve beyan ediyor; ama o toprağı işgal etmeye devam ediyor. Kapitalizm de buna örnek olabilir fakat bizde yaratacağı bunalım nedeniyle oraya girmeyelim. Bunun yerine, kapitalizm içinde faaliyet göstermek zorunda kalan bir sanatçı olarak mütevazı bir alternatif pratiğimi sunayım. Ürettiğim yapıtların yaklaşık üçte birini satıyorum, üçte birini hediye ediyorum, üçte birini de yok ediyorum. Bu doğal olarak ortaya çıktı ve sonradan fark ettim. Şimdi de bilinçli olarak sürdürüyorum. Buna uzlaşmacı bir çözüm de diyebiliriz; gerekli bir uzlaşma. Çünkü bir sanatçı olarak kabul edilme şansına sahip olabilmek için bile satmam gerekiyor; zihin ve ruh sağlığım için karşılıksız vermek istiyorum ve kalite kontrolünü elde tutmak için “ürün/gelir kaybı” pahasına yok etme yoluna gidiyorum. Tıpkı, evrensel/ansiklopedik müzelerin çarpıklıklarıyla “uzlaşmaları” gibi.
MET İslam Sanatları Koleksiyonuna gelince, tabii ki oryantalizmin egemen olduğu bir dönemde, sömürgeci bir modelle tasarlandığını söylemekte haklısın. MET de, websitesindeki çeşitli ifadelerde bunu kabul ediyor.[14]
MET’in yeni İslam Sanatları Galerilerinin oryantalist karakteri konusunda da haklısın. İlginçtir, İslam Galerilerinin bir noktasından, bitişikteki galerideki 19. yüzyıl Avrupa oryantalist resimleri açıkça ve belki de maksatlı olarak görülebilmekte ve aradaki bağlantı vurgulanmakta. Temel sömürgeci/oryantalist bağlamın MET gibi evrensel müzelerde tamamen ortadan kalkması olası değil sanırım.
Osman Hamdi Bey’in “13. yüzyıldan kalma bir fener ile 17. yüzyıldan kalma bir rahleyi bir araya getirmekten çekinmediğini” söyleyerek harika ve karmaşık bir örnek sunuyorsun ve, “Asıl soru, bir müzenin bunu yapmaya hakkı var mıdır?” diyorsun. Yukarıdaki sebeplere bir tane daha ekleyerek buna da “evet” diyeceğim; ancak senin “hayır” demene de geniş perspektiften bakınca katılıyorum. Osman Hamdi Bey aynı zamanda bir sanatçıydı ve ben bahsettiğin eklektizm – belki de kendi oryantalizmi – gibi çeşitli stratejilerini öncelikle onun sanatçı içgüdüsüne ve estetik/yaratıcı arayışına bağlıyorum. Tekrar olacak ama, estetik içgüdünün sanatçı, izleyici ve sanat kurumu düzeylerinde çok kuvvetli sürükleyici bir güç olduğunu, bunun da ikiyüzlü bir nimet olduğunu düşünüyorum.
Şöyle de özetleyebilirim: Görsel gücü ve esrarı kuvvetli olan yapıtlar esas amaçları ne olursa olsun zaman içinde bir şekilde görsel deneyime açılıyorlar.
1989 tarihli “Magiciens de la terre” sergisini hatırlatman da çok yerinde oldu. Burada da, senin yorum ve eleştirilerine katılmamak elde değil. Yine de bir sanatçı olarak, bu fotoğrafta görülen ünlü eşleştirmenin benim için ne kadar heyecan verici, uyarıcı, kışkırtıcı ve estetik olarak “doğru” bir his olduğunu anlatamam. Benzer bir örnekle 2013’te MET’in Japon Sanatı Galerilerinde de karşılaşmıştım. Kutsal geyik ve küre imgelerini resmeden geleneksel Japon resimlerinin yanı sıra Kohei Nawa’nın PixCell-Deer#24[15] adlı, çeşitli boyutlarda şeffaf kristal cam kürelerle kaplı doldurulmuş bir geyik yapıtı sergilenmişti.
Nawa’nın yapıtlarına hayran olmasam da, bu deneyimi hem görsel/yaratıcı hem de sergileme açısından heyecan verici ve kışkırtıcı bulmuştum. Belki de evrensel bir müze bağlamında, günümüz sanatçısı ve izleyicisi olarak sadece kendi beklentilerimin karşılığıydı bu.
Vasıf Kortun: “Bu mirasın ötesindekileri ve içindekileri aynı habitusun bir parçası olarak tasvir edebilir miyiz?” Ben bu tür bir ruhsatı müzelere vermezdim; çünkü bu sadece daha fazla eğlence ve boş zaman ekonomisine yol açacaktır ve daha da kötüsü habitusun kendisini sorgulatmayacaktır. Daha da tembelleşmelerine neden olacaktır. Ancak bunu, benimle paylaştığın, Avustralya’nın merkezindeki bir Aborjin sanatçı topluluğu olan Yuendumu’nun Yam Dreaming[16] ve Birleşik Krallık sanatçısı Richard Long’un Red Earth Circle[17] adlı eserlerini birleştiren çarpıcı görselde olduğu gibi, zekâ ve hassasiyetle yine de başarabilirsin. Gördüğümde nefesim tutulmuştu. Bu iki yüzey birbirini yansıttığından yataylık ve dikeylik arasındaki zıtlık belirgindi. Bu konuda bir kitap dahi yazılabilir.
Sergilemeyle ilgili olarak, sanatçı Cengiz Çekil’in yerde sergilenen mallar için de kullandığı Türkçe “sergi” terimini hatırlıyorum. Bu bir karpuz sergisi ya da bir sanat sergisi olabilir; gerçekten fark etmez. Çekil, yerdeki eserlerini büyük, tuval benzeri basit bir bez parçasıyla çerçevelerdi. Tevazu, izleyiciyle paylaşılırdı. Buradaki sınıfsal edep, kültürün derin DNA sarmalından kaynaklanıyor. Bu DNA’nın içine ”rahle” ve yerde “okuma” da giriyor. Ama, MET sergisindeki gibi nesnelerin yan yana getirilmesinin birbirlerinin karmaşıklığını azalttığı ve en banal stereotipleri güçlendirdiğinden endişeliyim. Müzelere hak ettiklerinden daha fazla güvenirlilik tanıyor olabilir misin? Bunu deşersek tekinsiz bir anlatı oluşacak.
Gençken müzelerle ilgili gözümüzü dört açarak edindiğimiz deneyimlerden farklı açılara varmamız çok ilginç. New York’taki üç müze deneyimin hafızana kazınmış. 1977 yazında Beaubourg (Paris) deneyimini yaşadım. Louvre (Paris) tam bir hayal kırıklığıydı; ama Amsterdam’da Stedelijk belirgin bir iz bırakmıştı. Şimdi anlıyorum ki, Beaubourg’un mimarisi kadar bana ilham veren, temel eğitsel becerisi, kütüphanesi ve “Paris-New York” sergisinin[18] bir hikâye anlatan çerçevesiydi. Bahsettiğin New York kurumları için hiçbir zaman aynı şeyi hissetmedim; MET bir depo görevi görürken, MoMA ve Whitney mükemmeldi ama sergi makineleri olarak ilginç değillerdi. Bu müzelerde eğitim bir eklenti, bölümlenmiş yapılarının bir parçası. Beaubourg ise hikâyeler anlatıyor, sergi yapısı bir hikâye anlatmak için oradaydı.
Sanırım üniversite müzelerini tercih ediyorum, New York’taki Grey, Los Angeles’taki Hammer, Chicago’daki Block ve diğerleri. Nereye varmaya çalıştığımı biliyorsun. Müzeler hikâyeler anlatır, sorular sorar, dünyayla baş edebilmek için araçlar sunar, meselelere tersten bakar… Bunların hepsi eğitim misyonlarının bir parçasıdır. Aksi takdirde, sadece keyif makinesini beslemiş, ticaret fuarlarını takip eden belirli bir müze tarihine yatırım yapmış oluruz (kapitalizm meselesini atlarız).
Serdar Arat: Açıkçası, MET gibi kurumların kalıcı koleksiyon sergilerinde yukarıda sorguladığımız konuların yer almamasını ya görmezden geldim ya da kanıksadım. Daha önce de değindiğimiz gibi, sanki ABD tarih/kültürünün otantik bir parçasıymış duygusunu yaratmaya yönelik mimari yapılar ve detaylar ortasında, bir “yabancılaşma” etkisi bu yanılsamayı elbette baltalayacaktır. MET, Antik Yunan, Roma, Uzak Doğu ve İslam galerilerinde yer alan yapıtları, genellikle dönemin kopyaları olan mimari unsurlarla kusursuz bir şekilde bütünleştirmeye çalışmakta, kalıcı koleksiyon sergileri de bağlam/hikâye odaklı olmaktan ziyade kronolojik/kategorik olmaktadır.
Yine MET’ten çarpıcı bir örnek, 2010-11 yıllarında Faslı zanaatkârlar tarafından inşa edilen İslam Sanatı Galerilerindeki Moroccan Court[19]. Ben bu çalışmayı ve projenin Fas’taki yerel zanaat ortamına katkısını değerli buluyorum. Rahatsız edici olan, bu yapıtla birlikte mermer karo zeminler, mozaikler, kemerler ve sütunlar gibi diğer mimari unsurların, sergilenen otantik sanat yapıtları ve objelerle kusursuz bir şekilde bütünleştirilmeye çalışılması. Buradaki amaç elbette kalıcılığı ve otantikliği, bütünlüğü ve mükemmelliği çağrıştırmak; ama bunlar aslında tarihî gerçekleri gizleyen kültürel yanılsamalar.
Alternatif olarak sergileme alanlarında kuşku/sorgu uyandıran boşluklar, eksiklikler, ayrıştırmalar, bitmemişlik, tamamlanmamışlık hatta tedirginlik unsurları hayal ediyorum. Böyle bir alanda faux/sahte mimari detaylar bile kandırmaya çalışmadan yerini bulabilir. Bahsedeceğim üç sergi, bu hayallere somutluk kazandıran örnekler olabilir belki.
İlk ikisi, geçtiğimiz bahar tesadüfen birbiri ardına Chelsea’de gördüğüm Pace Gallery’deki “Red, Yellow and Blue: The Last Paintings” [Kırmızı, Sarı ve Mavi: Son Resimler][20] ile Hill Art Foundation’daki “A Dark Hymn: Highlights from the Hill Collection” [Karanlık Bir İlahi: Hill Koleksiyonundan Öne Çıkanlar][21] sergileri.
“Red, Yellow and Blue: The Last Paintings”, Chuck Close’un ölümüyle yarım kalan resimlerini sergiliyordu. Sergi tasarımı resim grupları arasında geniş açık alanlar bırakmaktan başka bir şeye ihtiyaç duymamış, devasa beyaz küp galeri de izleyicinin soyut ve yabancılaşmış bir “ara-alanda” olduğuna şüphe bırakmıyordu. Bu resimlerin muhtemelen böyle mekânlar düşünülerek yapıldığını da belirtmeden geçmeyelim.
“A Dark Hymn: Highlights from the Hill Collection” sergisi ise “yabancılaşma”yı sergi tasarımına birçok farklı düzeyde ve özenle uygulayan etkili ve başarılı bir örnekti bence. Sanat yapıtlarının çarpıcı eşleştirilmeleri, fark edilen aralıklar, mesafeler, mekânsal oranların dramatik değişimi, incelikle değişen duvar rengi ve metinler, oturmak için mobilyalar, sokak hayatını içeri alan büyük pencereler, sanatı, tüm sanatı zihnimizde nasıl deneyimlediğimizi yansıtan bir soyutlama gibi geldi.
Her iki sergi de bana konuşmamızda sık sık bahsettiğimiz “ara-alan” hissini verdi. Burada sergileme üzerine bir özet/tanım denemesi daha yapalım: Bilinç, içgüdü, duygu ve düşüncenin, fiziksel mekâna yansıması gibi; zihnin soyutluğu ile fiziksel mekânın somutluğu, başlangıç ile sonuç arasında; natamam; kolektif bir tahayyül.
MET ise ironik bir şekilde 2016’da Breuer binasındaki yarım kalmış yapıtların sergilendiği “Unfinished: Thoughts Left Visible”[22] [Bitmemiş: Görünür Kalan Düşünceler] sergisini bile tamamlayıp, cilalayıp, balmumuyla kapatmış, yani önemle üzerinde durduğumuz “ara-alan” stratejilerini hesaba katmamıştı. Tabii ki sergiyi kendi amaçlarım için iştahla yedim yuttum; ama aynı zamanda yarım kalmışlığın vurgulandığı bir sergide bile bu fırsatın kaçırıldığını hissettim.
Son örnek ise 1898’de Belçika’nın Belçika Kongo’sundaki (Nijerya) meşum sömürgecilik tarihini yansıtmak ve sömürgecilik propagandası yapmak amacıyla kurulmuş olan Tervuren’deki Royal Museum for Central Africa. Yağmalanmış koleksiyonları ve aşağılayıcı sergileriyle bilinen müze, bugün yeniden tasarlanan mekânları ve sergileriyle kendi geçmişiyle hesaplaşıyor ve bence geç de olsa gerekli ve doğru adımlar atıyor. Bu fotoğrafta olduğu gibi sömürgeci zulmün en acımasız sembolleri güncel tepkilerle bir araya getiriliyor.
Müzeye giriş ve çıkışta ziyaretçiler, Kral III. Leopold’un Kraliyet Kanosuyla ve buna eşlik eden birkaç dilde yazılmış “Geçmiş haricinde her şey geçer” yazılı büyük bir duvar metniyle karşılaşıyor. Müzenin açıklamasına göre bu metin, Brüksel’deki Goethe Enstitüsü’nün Belçika, Fransa, İtalya, Portekiz ve İspanya’daki sömürge mirasını araştıran daha büyük bir projesine atıfta bulunuyor.
Baslangıç konumuz olan MET ve MoMA sergilerine dönersek, her iki sergi de bende tam çözemediğim nedenlerden dolayı, ve bu sohbetin biraz yatıştırdığı, karmaşık ve rahatsız edici bir etki bıraktı.
Bu iki fotoğrafa üstünkörü göz atmak bile çok farklı düşünce ve eylem evrenlerini yansıttıklarını açıkça ortaya koyuyor, bu da ancak bu kurumların farklı misyonları ve tarihleriyle kısmen açıklanabilir. En azından “kronolojik ve kategorik gösterimler” konusunda aynı yönde ilerliyorlar gibi görünüyor. MET’in “yeni hikâyeler anlatmak amacıyla” Avrupa Resimleri Galerilerinde, dönemleri, üslupları, medyaları, coğrafyaları ve kültürleri karıştırma konusundaki temkinli ilk adımlarını ve MoMA örneğini izleyerek bunları rotasyona tabi tutma vaadini umut ve heyecan verici buluyorum.
Daha yakın bir okumaya girersek, örneğin Erol Akyavaş’ın MoMA sergisindeki The Glory of the Kings[23] [Padişahların İhtişamı] adlı erken dönem işi, formun ve yüzeyin tek boyutluluğunun ve algılanan derinliğin hassas ama özüne sadık bir keşfi, Osmanlı kaligrafik estetiğinin hatırası ve belki de kübizmin etkisiyle, Akyavaş’ın kendi sözleriyle belirttiği üzere “ölçülü/bilinçli” bir şekilde resmedilişi. Aynı zamanda, “İslami/Osmanlı” resimlerinde ve uygulamalı sanatlarında bulduğum, kolayca tanınabilir kültürel semboller tarafından çağrıştırılmayan ancak kişinin bilincinin derinliklerinde yatan bir “duyarlılık” ifade ediyor. Hattın resme “uygulanmasını” değil, kaligrafik estetiğin içselleştirilmiş özünü sunuyor bence.
Bu da beni başka bir yaratıcı önyargıma götürüyor: Sanat, kendi hakikatlerimizi bulmak için bilincimizin derinliklerine yaptığımız son derece kişisel bir keşiftir; eğer şanslıysak bu keşifte kültürel duyarlılığın (gerçek/otantik kültürel “kimliğin”) izlerini de fark edebiliriz. MoMA bu resmi, benzer konuları aynı devirde araştırmış olan çeşitli uluslararası sanatçıyla bir arada sergileyerek, modernitenin daha büyük, bir “küresel diyaloğu”[24] için doğru bir bağlam yaratıyor. Bu bağlamda, Akyavaş’ın çalışmalarında 1950-60’ların uluslararası dönem estetiğinin yanı sıra özgün bir kültürel duyarlılığı yansıtan “Türk” modern sanatı olarak okunuyor.
Akyavaş’ın MET sergisindeki Ferman[25] adlı geç dönem yapıtı ise desen ve kaligrafiyi resme “uyguluyor”. Yüzey tasarımı ve güzelliği daha derin biçimsel keşiflere tercih ediyor. Kolayca tanınabilir “İslami/Osmanlı” kültürel unsurlarını kullanarak nostaljik bir hayale varıyor. Bana göre bu, Akyavaş”ın ifadesindeki “ölçülü/bilinçli” resmin tersi. Burada, serginin dekoratif/uygulamalı sanatlar bağlamı da bu estetiği ve özellikleri daha da öne çıkarıyor ve “İslami” sanat hakkındaki Batı önyargılarını pekiştiriyor.
Bu konudaki aşırı hassasiyetim 1970’lerden beri direniyor olmamdan kaynaklanıyor olabilir ve bugün için geçerli veya anlamlı olmayabilir. Ben en iyisi senin sunduğun geniş çerçeveye dönüp sorayım: Senin için Centre Pompidou’nun çekiciliği misyonu ve programında olduğu gibi mimarisinede yansıyan tamamlanmamışlık ve sürekli değişim duygusundan kaynaklanıyor olabilir mi? Benim için kesinlikle hâlâ öyle. Francis Bacon’ın 2019’daki sergisinin[26] biraz dikkat dağıtıcı olduğunu hatırlıyorum; ama belki de eskiyen mimari, aydınlatma ve kalabalık kontrolü gibi sorunlardan kaynaklanıyordu.
Vasıf Kortun: Maalesef Pompidou yıllar içinde farklı restorasyonlar gördü; en üzücüsü Gae Aulenti’nin müdahalesiydi. Sonunda da bir “müze” haline geldi. Oysa 1977’de Moderna Museet’de aynı derecede devrimci olan ve Stedelijk’te William Sandberg’in izinden giden Batı Avrupa’nın son parlak erkek küratörlerinden Pontus Hultén’in dümene geçmesiyle devrim yaratmıştı. Hultén’in halefi Jean-Hubert Martin de eşit derecede parlak bir döneme imzasını attı. Ne gariptir ki, apaçık ortada olan temel mesele üzerinde bir saniye bile durmadık. Tüm bu sanatçıların İslam bölümünde ne işi var? Geçenlerde Katar’da “Islamic Art History And The Global Turn: Theory, Method, Practice” başlıklı bir sempozyumdaydım.[27] Bazı meslektaşlarım İslami yerine “İslamcıl” terimini kullanmayı tercih ettiler. Tartışmalı bir terim olsa da, Marshall Hodgson tarafından dinin kendisi ile tarihsel olarak dinle ilişkilendirilen toplum ve kültür arasındaki ayrımın altını çizmek için ortaya atılmıştı. Hodgson’a göre “İslami” terimi teoloji ya da şeriat çalışmaları gibi İslam’la ilgili konular için kullanılırken, felsefe, kültür, diller vb. diğer her şey “İslamcıl” olmalıdır. Elbette bu, departmanlaşma sorunlarını gidermiyor. Tüm bu sanatçılar neden Modern ve Güncel Sanat bölümünde değil diye sorabilirsin. Hatta, Akyavaş ve Doğançay Amerikalı olmasına rağmen neden Amerikan kanadında değiller? Yeterince modern veya yeterince Amerikalı değiller mi? Bu tür sınıflandırmalar savunulabilir değil. Ansiklopedik bir müze yönetsem, ilk yapacağım şey bütün departmanları lağvederek personeli güvencesiz bırakmak olurdu. Bilgi setlerini geliştirebilirsiniz ama aralarındaki sınırları muhafaza etmemelisiniz. Görsel ilişkiler ve benzerlikler üzerine sergi inşa etmek de güven duymadığım bir başka alan. Harikulade sanat tarihçisi Robert Rosenblum doktora hocalarımdan biriydi. Görüntüleri birbirleriyle konuşabilecek şekilde yan yana getirme konusunda inanılmaz bir becerisi vardı. Harika bir egzersiz olmasına rağmen, anlamlı bir düşünce sürecinin olmaması onu zayıflatıyordu. Bazen buna katılıyorum, ancak daha ciddi yanım sanatın salt görselliği aştığı konusunda ısrar ediyor.
Serdar Arat: Hiç kuşkusuz, sanat yapıtları arasındaki salt görsel ilişkiler, eninde sonunda kısa ömürlü provokasyonlar olarak kalacaktır. Burada da, daha önce vurguladığımız gibi, makul bir dengeye ihtiyaç var.
Müzeler “sınırları” temkinli bir şekilde gevşetmeye başladıkça daha uzun bir süre “sınıflandırmaya” takılıp kalacağız gibi görünüyor. Bunun pek çok nedeni arasında iki tanesinden bahsetmek gerekiyor. Birincisi, senin de çok iyi bildiğin gibi sanat tarihi eğitimi ve öğretimi son derece kategoriktir. Buradaki gevşeme çok yavaştır ve en sonunda sanat kurumlarına da yansır. İkincisi, genel olarak sanatsal kategoriler, kalıcı kavramlar olarak değil geçici, kısa vadede iletişim için yararlı olan birer “kısayol” olarak anlaşılmalıdır. Keşke onları kullanır kullanmaz atabilsek!
Bununla ilgili kişisel bir anekdotu burada paylaşacağım (tekrar ise mazur gör…), 1995’te Chicago’da Galeri 1756’daki sergimin açılışında, kendisi de Türkiyeli-Amerikalı olan bir ziyaretçi bana tam olarak şöyle dedi: “Siz Türksünüz değil mi? Ama işleriniz çok Batılı. Resimleriniz tuval üzerine yağlı boya ve soyut. Kaligrafi, minare ya da İslami desenler görmüyorum… Türkiye’de yaşadım, kültürü biliyorum… Çalışmalarınızı Türk yapan nedir?” Hemen ardından dönüp gitti, ben de bu sözleri kültürel kimlik ve sanat konusunda cehalet kabul edip göz ardı etmeye çalıştım. Ne var ki, bu cehalet/önyargı zaman içinde başka ortamlarda da kendini göstermeye devam etti, bugün de dipdiri karşımızda.
Yakın zamanda MET’teki,“The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism” [Harlem Rönesansı ve Transatlantik Modernizm] sergisinde[28] de buna benzer bir paralellik vardı. Sergi, Siyah kimliğini beyazların önyargı ve basmakalıp düşüncelerinden kurtarmak için, “Siyahlık”ın, Siyah temsiliyetinin ve duyarlılığının Siyah sanatçılar ve entelektüeller tarafından tanımlanmasıyla ilgiliydi. Bir yazarın belirttiği gibi, yine de, en azından bugün bile, Siyah sanatçılar, en azından kısmen, Beyaz egemen kültürün algılarına, tanımlarına ve beklentilerine onları bir ölçüde kabullenerek yanıt veriyor.
İçinde yetişilen baskın kültürün, bilincimizi ve çalışmalarımızı yüzeyde ve kolayca belli olmayan şekillerde etkilediğine inanıyorum. Yaratıcı süreçte derinlerde yatan duyarlılıkları araştırmak ve keşfetmek, düşünce yoluyla kimlik simgeleri atamaktan çok farklı bir şeydir. İlki gerçeklere, ikincisi ise önyargılara götürebilir. Hemen kabul edeyim, benim kuşağımın, yani 1970’lerin bilincini yansıtıyorum.
Sen ve ben, küresel eşitleyici internetten çok önceki, dünyanın dört bir yanındaki bireylerin önce kendi yerel coğrafyaları ve kültürleri tarafından derinden şekillendirildiği ve daha sonra çeşitli dünya kültürlerine maruz kaldığı kuşaklardanız. Bugün bu ikisi küresel kültür içinde eş zamanlı olarak gerçekleşiyor gibi ve artık yerel kültürel etkinin önemini ölçemiyorum. Bir sanatçı olarak bunlar beni iki sonuca götürüyor: Birincisi, 1970’lerin Türkiye’sinde yetişkinliğe adım atmanın bir ürünü olarak çalışmalarıma yansıyabilecek kültürel duyarlılığımın bu döneme ait olması. İkincisi, sürekli ve küresel olarak birbirine bağlı bir dünyada yetişmenin bu denklemi değiştirdiğinden şüpheleniyorum; ama nasıl bilemiyorum. Yüzeysel olarak gördüğüm, derin ve uzun keşiflerin yerini anında tanımlama/etiketlemenin aldığı; ancak bundan emin değilim.
Vasıf Kortun: Promosyon gibi görünme riskini göze alarak soruna ne tür kurumların çözüm olabileceğine dair görüşlerimi en iyi şekilde ifade eden birkaç bağlantıyı seninle paylaşıyorum.[29] Bu üç metin ve bir röportaj yer, zaman ve koşullarla ilgili ben de ancak senin gibi bağlamsal olarak yanıt verebilirim. Yolumda sık sık kendimi yalnız hissediyorum; çünkü sadece program değil, yapılar açısından da bakıyorum. Burada “dışarıdan” ya da “içeriden” dikte edilen kültürel duyarlılıkla ilgili daha uzun bir hikâye var. Dayanak noktası bulma çabalarımız büyük ölçüde Türkiye devlet tarihi ve bizim onun içinde özne ve sonuç olmamızla ilgili. 1996’da yaşadığın deneyimin sıradanlığı, son 150 yılı aşkın bir süredir çeşitli yoğunluk ve incelik derecelerinde tekrarlanıp duruyor. Hiçbir geçerliliği yok ve fazlasıyla genelleştirilmiş. Ben 1960’ların sonu ve 1970’lerin başında Ataköy’ün modernist konut yerleşkesinde, 2. Kısım, K35 binası, 81 numaralı dairede büyüdüm. Annem ve babam bilgili ve laik inançlıydılar. Ortaokulda İngiliz lisesine, ardından Amerikan lisesine gittim. Neysek oyuz, yani varoluşum belirli kültürel yapıların kesişmesinde. Ancak kişinin kendini başkalarının yerine koyabilmesi, hayata farklı açılardan bakabilmesi, farklılıkları anlayabilmesi ve konuşmak için ortak bir nokta arayabilmesi için kendini açması, bunun bilincinde olması ve araçlar geliştirmesi gerekir. Bir kültür kurumu kime hizmet ettiğini, kiminle konuştuğunu ve etkileşim için ne tür araçlara ihtiyaç duyduğunu anlamak zorundadır. Yetişme tarzım, Sinematek’e giderken beni de yanlarında götürmeleri, babamın kitap ve dergi dağıtım işinde olmasıyla pekişiyordu. Bu da her gün bir ya da iki kitapla karşılaşmam ve aynı zamanda bir yazar ve şairler topluluğu arasında büyümem anlamına geliyordu. Bu anlamda alelade olmak için yaratılmamışım ve bunun ağırlığıyla baş etmeye mecburdum. Hepimiz Türkiye’nin yükünü taşıyoruz ve bu yük sömürgeleştirilmiş halkların yükünden çok farklı. Geçmişimiz açık bir yara. Ve yeni nesillerin bundan muaf olduğundan çok şüpheliyim.
[1] “Calligraphic Abstraction” [Kaligrafik Soyutlama], Museum of Modern Art, New York, 2023-2024. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://www.moma.org/calendar/galleries/5545.
[2] “Dialogues: Modern Artists and the Ottoman Past” [Diyaloglar: Modern Sanatçılar ve Osmanlı Geçmişi], Metropolitan Museum of Art, New York, 2023-2024. Erişim tarihi: 19.07.2024, Dialogues: Modern Artists and the Ottoman Past | The Metropolitan Museum of Art.
[3] Emin Barın’ın 21 Şubat-31 Temmuz 2024 tarihlerinde Artİstanbul Feshane’de düzenlenen, “Ne Senden Rükû Ne Benden Kıyam” sergisi.
[4] Bu söyleşi İngilizce gerçekleştirildi ve Türkçeye çevrildi.
[5] Jeff Koons: Versailles, Versailles Sarayı, Paris, 9 Ekim 2008-1 Nisan 2009. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://jeffkoons.com/exhibitions/solo/jeff-koons-versailles.
[6] Posters from the Revolution, Paris, May, 1968: texts and posters by Atelier populaire [Devrimden Posterler, Paris, Mayıs, 1968: Atelier Populaire’in yazı ve posterleri ], Dobson Books, London, 1968.
[7] İpek Duben, Ten, Beden, Ben, Editör: Vasıf Kortun, İstanbul: Salt, 2024.
[8] Modern Denemeler 4: SALON, Salt Galata, 13 Nisan-24 Haziran 2012. Sergi hakkındaki yazılar için bkz.: Vasıf Kortun, “SALON’u Hatırlamak”, saltonline.org, 07.07.2013. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://saltonline.org/tr/2098/salonu-hatirlamak?blog; Meriç Öner, “SALON’un Ardından”, saltonline.org, 07.09.2013. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://saltonline.org/tr/2097/salonun-ardindan?blog.
[9] California Design: 1930-1965: “Living in a Modern Way” [California Tasarımı: 1930-1965: “Modern Tarzda Yaşam] LACMA, 1 Ekim 2011-3 Haziran 2012. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://www.lacma.org/art/exhibition/california-design-1930-1965-living-modern-way.
[10] “Family of Man” [İnsanlık Ailesi], Museum of Modern Art, New York, 24 Ocak-8 Mayıs 1955.
[11] “Magiciens de la Terre” [Yeryüzü Büyücüleri], Centre Georges Pompidou ve Grande Halle at the Parc de la Villette, Paris, 1989.
[12]Allan Sekula, “The Traffic in Photographs”, Art Journal, Cilt: 41, Sayı: 1,1981, ss. 15-21.
[13] LIR – Learning in Retirement, Stamford, CT, 11 ve 18 Nisan 2024. Collegium, WCC, Valhalla, NY, 12 Nisan, 2024.
[14] Rebecca Lindsey, “Displaying Islamic Art at the Metropolitan: A Retrospective Look”, [Metropolitan’da İslami Sanat Sergilemek: Retrospektif Bir Çalışma], metmuseum.org, 02.02.2023. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://www.metmuseum.org/articles/displaying-islamic-art-at-the-metropolitan.
[15] Kohei Nawa, PixCell-Deer#24, The Metropolitan Museum of Art (The Met), New York, 2011.
[16] Paddy Japaljarri Sims, Paddy Japaljarri Stewart, Neville Japangardi Poulson, Francis Jupurrurla Kelly, Paddy Jupurrurla Nelson, Franck Bronson Jakamarra Nelson, Towser Jakamarra Walker ve Yuendumu topluluğu, Yam Dreaming [Tatlı Patates Düşleri], Grande Halle de la Villette, Paris, 1989.
[17] Richard Long, Red Earth Circle [Kırmızı Toprak Daire], Grande Halle de la Villette, Paris, 1989.
[18] Martine Franck, Paris-New York, Centre George Pompidou, Paris, 1977.
[19] “Moroccan Court” [Fas Avlusu], Metropolitan Museum of Art, New York, Aralık 2010-Ekim 2011.
[20] Chuck Close, “Red, Yellow and Blue: The Last Paintings” [Kırmızı, Sarı ve Mavi: Son Resimler], Pace Gallery, New York, 23 Şubat-13 Nisan 2024.
[21] “A Dark Hymn: Highlights from the Hill Collection” [Karanlık Bir İlahi: Hill Koleksiyonundan Öne Çıkanlar], Hill Art Foundation, New York, 1 Mart-13 Nisan 2024.
[22] “Unfinished: Thoughts Left Visible” [Bitmemiş: Görünür Kalan Düşünceler], The Metropolitan Museum of Modern Art, New York, 18 Mart-4 Eylül 2016.
[23] Erol Akyavaş, The Glory of the Kings [Padişahların İhtişamı], Museum of Modern Art, New York, 1959.
[24] “Dialogues: Modern Artists and the Ottoman Past” [Diyaloglar: Modern Sanatçılar ve Osmanlı Geçmişi], İslam Sanatı Galerileri, Metropolitan Museum of Art, New York, 2023-2024. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://www.metmuseum.org/about-the-met/collection-areas/islamic-art/modern-artists-ottoman-past.
[25] Erol Akyavaş, Ferman, “Dialogues: Modern Artists and the Ottoman Past” [Diyaloglar: Modern Sanatçılar ve Osmanlı Geçmişi], İslam Sanatı Galerileri, Metropolitan Museum of Art, New York, 2023-2024.
[26] “Francis Bacon: Books and Painting”, Centre Pompidou, Paris, 11 Eylül 2019-20 Ocak 2020.Erişim tarihi: 19.07.2024, https://www.centrepompidou.fr/en/program/calendar/event/cqEdeyb.
[27]“Islamic Art History And The Global Turn: Theory, Method, Practice” [İslami Sanat Tarihi ve Küresel Dönüşüm: Teori, Metot, Uygulama], Virginia Commonwealth University, Doha, Katar, 11-13 Kasım 2023.Erişim tarihi: 19.07.2024, https://islamicart.qatar.vcu.edu/.
[28] “The Harlem Renaissance and Transatlantic Modernism” [Harlem Rönesansı ve Transatlantik Modernizm], Metropolitan Museum of Art, New York, 2024. Erişim tarihi: 19.07.2024, https://www.metmuseum.org/exhibitions/the-harlem-renaissance-and-transatlantic-modernism.
[29] The Threshold, Kurum Soruları, On Public Mindedness: In Conversation with Vasif Kortun, Erişim tarihi: 16.08.2024,
