Art On İstanbul’da 10 Şubat – 2 Mart tarihleri arasında gerçekleştirilen “Yerin Ekseni” (Axis of the Ground) isimli sergisi vesilesiyle 22 Şubat’ta bir sohbet gerçekleştirdik. Sohbette Duran’ın on yıl aradan sonra gerçekleştirdiği solo sergisini sanatçıyla ve katalog metnini yazan Nazlı Pektaş’la konuştuk. Söyleşinin deşifresi Argonotlar Kütüphanesinde.
Bugün Enis Malik Duran’ın Art On İstanbul’daki “Yerin Ekseni” (Axis of the Ground) sergisini hem kendisiyle hem de katalog metnini yazan sanat tarihçisi Nazlı Pektaş ile konuşacağız. İşlere bakınca zaten anlıyorsunuz ama özellikle videoyu izleyince el emeği meselesi daha da çarpıyor. On yıl sonrasında ilk solo sergin ve el emeğinin çok yoğun olduğu işlerin var. Sence günümüz sanatında el emeğiyle çalışmak nerede duruyor? Sen neden bunu tercih ediyorsun?
Enis Malik Duran: Sanatla zanaat ayrımına baktığımızda, tarihsel olarak ona döndüğümüzde, tam da bu ayrım Sanayi Devrimi’nin çıktığı dönemlere denk geliyor. Tabii o döneme dair benim ilgimi çeken şöyle bir konu da var: İnsanlık teknolojik olarak belli bir donanıma kavuştuğunda bir yandan da arkeoloji diye bir bilim dalı da ortaya çıkıyor. Geride bıraktıklarına, el emeğinin daha yoğun olduğu dönemlere dair bir tutunma ve kaçma isteği de bu süreçlerde doğuyor. Dolayısıyla ben şöyle düşünüyorum; insanın iki yönlü bir doğası var, o ikili doğası gereği bence insan elle yapılana dair övgüsünü hiçbir zaman yitirmiyor. Dolayısıyla bugünün sanatında da farklı materyallerle çok detaylı çalışılmış birçok iş görebiliyoruz. Ben bunun hiçbir zaman yitirilmeyeceğini düşünüyorum. Seri üretim mantığı, hız mantığı insanın hayatına girdiğinden beri, bahsettiğimiz o büyük kırılmanın yaşandığı Aydınlanma Dönemi’nden beri, bir yandan da buna karşı bir refleks gelişmiş. Her zaman elle yapılana dair bir övgü vardır ve bir direnç unsuru olarak her zaman var olmuştur. Benim için de bu önemli, mesela Axis Mundi işinin uygulamasını yapmam aylar sürdü. İşe başlamadan önce bunun bir de eskiz süreci oluyor. Ön çalışma sürecinde de kurduğun atmosferin bir dinlenme süresi olmasını ben çok önemsiyorum.
Enis Malik Duran, Argonotlar Almanak 2024’e destek olmak için Argonotlar logosunu yorumluyor.
Tekirdağ Namık Kemal Üniversitesi Resim Bölümü’nde akademisyen olarak çalışmalarını sürdüren Duran, bu işini bölümün gravür atölyesinde üretti. Argonotlar Almanak 2024’e destek olmak amacıyla sadece 50 edisyon üretilen ve 5.000 TL karşılığında sunulan Huş Ağaçları isimli gravürler, sanatçının imzasıyla destekçilerimize dağıtılacak. Destekçilerimize ayrıca yayımlandığında Argonotlar Almanak 2024’ün birer adet basılı kopyasını da hediye edeceğiz.
Bu senin akademisyen kimliğinle de örtüşen bir şey. Tekirdağ Namık Kemal Üniversitesi’nde gravür atölyesini yönetiyorsun, oradaki çalışma pratiğin nasıl? Hem öğrencilerle hem de kendin olarak?
E.M.D.: Gravür özellikle çukur baskı yöntemlerine geçtiğinde çok deneysel bir alan. Kimyevi bir sürü malzeme kullanıyorsun ve deneysel bir alan yaratıyorsun ve öğrenciyi de o çerçeve içinde tutman lazım. Öğrencilerim farklı teknikleri öğretip öğretmeyeceğimi soruyorlar. Ben ısrarla şunu savunuyorum; sizin varmaya çalıştığınız bir hedef olmalı çünkü varmaya çalıştığınız noktaya giderken gerekli olduğunda o teknikler öğretilmeli. Günümüzde de böyle bir problem var. Her şeyi deneyimlemeye çalışıyoruz ama deneyimlemekle özdeşleşmek çok farklı olgular.
Nazlı, Enis’in hem bu sergideki hem de öncesindeki işlerine genel olarak nasıl bakıyorsun? İşleriyle, daha önceki sergileriyle bu sergiyi nasıl karşılaştırırsın? Nasıl bir bağlama oturtursun?
N.P.: Tabii ki Enis’in sergisinin katalog yazarı olarak önceliğim Enis’in önceki işlerine bakmak ve biraz onu deşmekti. İlk söyleyeceğim şey Enis’in kendini çok sıkı takip eden bir sanatçı olması. Bütün sanatçılar için bunu söyleyemeyeceğim. Enis gerçekten, bugün burada birbirleriyle çok konuşan işler üretiyor. Hem malzemeyle ortaya koyduğu yerin ekseni meselesinden, yeryüzünün bugünkü yükselen değil ama çukura giren ekseni üzerinden, bir tartışma görüyorsak uzun süreden beri manzara meselesiyle uğraşırken, yeryüzüne dair de derin bir okuma yapan, kendini sıkı takip eden bir sanatçı diyebilirim. Tek tek işleri üzerinden bir anlatıma girmek istemiyorum ama arkamızdaki iş (Axis Mundi) öteden beri ahşapları kazıyarak yaptığı bir iş ve Enis bu yöntemini hiç bırakmıyor. Bence bu işleri yaparken en önemli özelliği kendine mal ettiği bu üslubu da taşıması. Kim bilir nereye taşıyacak? Bu anlamda çok tutarlı bir yöntemi var diyebilirim. Bu sergide bütün mitoloji, tarih, din ve edebiyatın içerisine ağır bir politik söz de giriyor. Dolayısıyla bu sergideki işleri biraz daha yüksek sesli.
Serginin merkezinde yer alan İkarus’un Düşüşü adlı çalışmanda yıkılmış bir kentten yükselenleri görüyoruz. Bu kent Çernobil kenti. Çernobil faciası bence insanın hem en büyük başarısını gösteriyor, çünkü nükleer santral kuruyorsun çok ucuza enerji üretiyorsun; ama bir yandan da en büyük yıkımını gösteriyor. Sen neden Çernobil imgesini kullanmak istedin?
E.M.D.: Bu resmi çözümleyebilmek için İkarus mitinini göz önünde bulundurmak gerekir. İkarus miti çok önemli bir arketiptir. Benim mitolojiye olan ilgim de çok kök imgeler barındırmasından kaynaklanıyor. Bu resimde de özellikle İkarus’un uçmanın hazzına vardığı esrimenin içinde olduğu anı yakalamaya çalıştım. Bir taraftan da resmin plastiğine baktığımızda neredeyse duvar dokusuna benzer bir tekstür vardır. O tekstür üzerinde kanatların bir yandan parçalanmaya başladığını da görüyoruz. 2001 yılında İstanbul’a geldiğimden beri kentler üzerine çok düşünüyorum ve küçük yerden geldiğim için çokça karşılaştırma yaptım. Kentler doğanın kontrollü bir şekilde izin verdiğimiz labirentleri gibi. Büyük doğa olaylarının kentlerde olmasını istemeyiz. Buraya diktiğimiz ağaçlar, peyzajı düzenlerken kullandığımız bitkiler hepsi bizim kurduğumuz sisteme müdahale etmeyecek şeyler olmak zorunda. Resmin alt kısmındaki kenti yaparken Çernobil’den referans aldım ve ihtiyacım olan kadarını kullandım. Resmin adını İkarus’un Düşüşü koydum, çünkü bu tam da insanın hikayesi. Tam olarak tahakküm arzusunu sonuna kadar yaşadığı anda, tıpkı modern birey gibi, kentin içine düşüyor aslında. Onu vurgulamak için böyle bir hikâye kurmak istedim.
İkarus’un Düşüşü ama tam da en yükseldiği anı gösteriyorsun.
E.M.D.: Evet. Oradaki yanılsama asıl mesele. Yükseldiğimizi düşündüğümüz anda acaba düşüyor muyuz? Sonuçta yirmi birinci yüzyıl sanırım insanlık tarihinde en çok sıfatla anılan yüzyıldır. Benim için ve bence hepimiz için bu sıfatlardan en önemlisi antroposendir. Bizim var olmamız için muhteşem bir denge ortamı sunan Halosen Çağı yaşarken, insan varlığı yer küre hafızasında, tarihinde ilk kez bir jeolojik olguya dönüşüyor. Evrenin işleyişini etkileyen bir unsura dönüşüyoruz. Bu durum da bizim yeryüzüne bir anomali olarak geldiğimizin bir göstergesi. Burada İkarus’un hikayesiyle modern bir şehri bir araya getirdiğimiz zaman, benim sergi boyunca kurgulamaya çalıştığım anakronik yapı da oluşmuş oluyor.
Peki, sergi bağlamında bu iş neden önemli ve daha önde duruyor? Serginin tamamı açısından nasıl değerlendirirsin?
E.M.D.: Bu kök bir imge olduğu için aslında serginin adını referans aldığı “Axis Mundi” kavramıyla da, Axis Mundi işiyle de biçimsel olarak analoji kuran bir iş. Axis Mundi işinde de insanı temsil eden imge, havada uçan kule ile İkarus ayakları yeryüzünden kesilmiş bir şekilde duruyorlar. İkisi birbiriyle biçimsel olarak da, anlam olarak da konuşan iki iş. Burada da (Axis Mundi) bugünün imgesiyle geçmiş uygarlıkların imgesi bir araya geliyor, burada da aynı şekilde. Nazlı da katalog metninde “Zamansız Manzara” başlığıyla benim ona atölyede beş saat boyunca anlattığım her şeyi çok güzel bir şekilde toparladı.
Değinmek istediğim bir nokta daha var. Günümüzde şöyle bir problem var. Biz her şeyi cep telefonlarından ya da bilgisayar ekranlarından deneyimliyoruz. Dolayısıyla benim 200×200 cm boyutunda yaptığım bu resimle 20×30 cm boyutunda yaptığım diğer bir iş aynı düzlemde okunuyor. Oysa sergiyi deneyimlediğimiz zaman o farkı hissediyoruz. Bir sanatçı işinin boyutuna hangi noktada karar verir? Bunların da önemli olduğunu düşünüyorum. Bu bağlamda da ele aldığımızda, bugünün insanının kendisini o figürün yerine koyma ilişkine girmesini istediğim için İkarus’un Düşüşü’nü bu boyutta yaptım. İkarus’u yaparken de ben kendi bedenimi referans aldım. O da benim için önemliydi. Nazlı’ya da yazıda bu konuya özellikle vurgu yaptığı için teşekkür ederim. Tüm eylemlerimizle aslında hepimiz bu işin bir parçasıyız. Hepimizin önce kendimizden başlaması gerektiğini düşünüyorum.
N.P.: Bence kapıdan girer girmez bütün heybetiyle ve düşmeye karşı durduğu özgüven ve kibirle, bütün bunları yapan eden insan olarak Daidolos’un yarattığı labirentten büyük bir kibirle kurtulacağını; bütün kurallara uymayarak kurtulacağını sanan insan olarak, her düzende bizi yönetenler ve bütün iktidar sahipleri gibi, o gururla ve azametle yükseliyor. O yüzden bu sergi boyut olarak değil ama bedensel duruş olarak serginin merkezindeymiş gibi duruyor. Sen bunu ister istemez bütün insanlara yüklediğin anlamla kendi bedenini koyduğun, bir sanatçı olarak o biricikliği belki de sorguladığın yerde bir ahkam kesiyorsun.
Metinde İkarus’un kanatlarını neden protez olarak görüyorsun?
N.P.: Şöyle demişim: “Kanatlar erimez lakin taşıdığı bedeni hızla yere çakan protezler olarak öylece dururlar.” Kendi doktora tezimde Merleau-Ponty felsefesiyle bedeni incelediğim protez bedenler diye bir bölüm var. İnsan yürümek için ayaklarını kullanır, dokunmak için emeklemek için ellerini kullanır ve bunlar kendi organlarımızdır. Rebecca Horn kuş kanatlarından protez kanatlar ya da uzun bastonlar yapar. Bir şekilde hareket kabiliyetini başka bir yere taşıyabilmek adına bedene protezler ekler. Burada da bence bu kanatlar aktüel zamanda insan için bir protez, çünkü biz kendi yarattığımız labirentlerin içerisinden kendimiz kurtulamıyoruz. Oradan çıkmak için protez düşünceye, protez bakışa hatta yapay zekaya ihtiyacımız var. Bu yüzden de bunlara kendi başına bu kaostan çıkamayacağını düşündüğüm için protez dedim.
“Axis Mundi” kavramına gelelim. O kavram nasıl oluştu? Bu işle beraber nasıl ilerledi? Bir şeyler mi okuyordun, neler düşünüyordun? Fikir ve kavram nereden çıktı onu merak ediyorum.
E.M.D.: Nazlı’nın da belirttiği gibi manzara imgesi üzerinden ilerleyen bir sürecim vardı. Sergiyi kurarken sadece bugünün parametreleri üzerinden bir şey anlatmanın yetersiz ve eksik kalacağı fikri üzerinden gelişti her şey. Bugün konuştuğumuz, derinleştiğimiz, içinden çıkmaya, kurtulmaya çalıştığımız bir mesele var fakat bu meseleyi daha varoluşsal boyuta nasıl taşıyabilirim, diye düşündüm. Bu fikir üzerinden ilerleyince zamansız bir manzara yaratma itkisi doğuyor. İnsanlığın, tüm uygarlıklarının geride bıraktığı her şeyi iç içe geçirerek onu belli bir zaman dilimine sıkıştırmayarak ve orada sınırlamayarak daha geniş bir perspektif nasıl sunabilirim diye düşündüm. Araştırma sürecinde Axis Mundi kavramı çok belirleyici oldu. Çünkü bizim kutsal olarak atfettiğimiz ve tasarladığımız her şey bir süre sonra bir iktidar mekanizmasına dönüşmüş. İnsanlar doğaya tahakküm edemediği, teknolojik donanımla doğaya tahakküm kuramadığı dönemlerde de farklı farklı kutsallar yaratmışlar. Axis Mundi yani Dünyanın Ekseni de, bir sürü farklı coğrafyada farklı kültürlerde ve inanç sisteminde var olan bir kavram. Dolayısıyla ben bunun üzerinden bugünün kutsalına nasıl gönderme yapabilirim diye düşündüm. Acaba bizim hayranlıkla izlediğimiz geçmiş uygarlıklarda da mı vardı bu problemler? Acaba bu insan olmakla ilgili bir şey mi? Bir de tabi sezgisel bir taraf var. Giderek sezgiden uzaklaştığımızı düşünüyorum. Giderek daha rasyonel daha materyalist bir anlayışa büründüğümüzü düşünüyorum. Teknoloji de bu durumu biraz arttırıyor. Sezgi ve içgörüyü hep göz ardı etmeye alışıyoruz ya da alıştırılıyoruz bilmiyorum. Sezgisel olarak bir itki doğduğunda o da sizi bazı noktalara yönlendiriyor. Algıda seçicilik oluşuyor ve okuduğun bir şeyde daha önce dikkatini çekmeyen bir yere odaklanıyorsun, sonra oradan başka kapılar açıyor. Daha katmanlı ve dikey okumalarla düşünce çeşitleniyor.
Çukur meselesinden devam edelim istersen. Nazlı sen de yazında iktidarların gücünü ilahi olandan değil, yerin dibinden, karanlıktan aldığını vurgulamışsın. Bu perspektiften çukuru nasıl okuyabiliriz?
N.P.: Ben de Axis Mundi işinden nereye gelebilirim diye düşünürken, Kant’ın bir alıntısını koymuştum. Kant’ın güzellik ve yücelik duygusu üzerine dağları ve çayırları karşılaştırdığı bir alıntısı var. Yüksek zirvelere baktığımızda duyduğumuz haz, yücelik, ezilme duygusu karşısında hoş bir bahçeye baktığımızda bize geçen güzellik duygusu arasında güzellik ve yücelik olarak fark vardır diyerek bir ayrım ortaya koyuyor. Fakat Enis için şöyle demişim; “Güzel ve yüceyi hem form hem de kaynak olarak birbiri içine geçirir, izleyeni Kant’ın sözlerini sorgulatacak bir yere düşürür ve dünyanın/yerin merkezi neresidir sorusunun, cevabını muğlaklaştırır. Burada da cevap giderek silikleşir, güzel ve yüceye olan inanç da yeryüzü tarafından yutulur.” Nasıl yutulur? Burada piramitin çıktığı çukuru göstermesi ya da heykellerdeki bütün o mimari yapıları bir çukur olarak anlatmasıyla orada bir temsil kuruyor. Bugün merkez olarak kabul edilen dini yapılar yerine, gökdelenlere tapıyoruz ya, büyük bir kent kurduğumuzda, kent sürekli yükseliyor bir şekilde ve paranın gücüyle bu temsillerde güzellik ve yücelik yer değiştirmiş ve iyice dibe gitmiş oluyor. Çünkü kibir, ahlak, adaletsizlik duyguları her yerde. Çevre katliamlarına baktığımızda o çukura doğru gittiğimizi görüyoruz. Dolayısıyla burada görülen Bakış Serisi çok romantik bir yerde kalmış gibi görünüyor. Buradaki romantik bakışın arkasını tartışıyor diğer çukurlar. Bir taraftan da arka kısımdaki enstelasyonda bir kitap görüyoruz. Kutsal bir kitap, içini göremiyoruz ve bir yandan da merak ediyoruz. Yine de bir şekilde tanrıya olan, inanca olan ihtiyaçtan yine de bir kitap yerleştiriyorsun her şeyin ortasına ama kutsal olduğu kadar da işlevsiz bir kitap.
Babil ile Kule ve Kosmos işlerine gelelim. Burada ve içerideki Coğrafi Keşifler adlı çalışmanda şiirler var. İlk defa şiirlerini sergiliyorsun. Bir taraftan bu işler tarihsel bir obje gibi görünüyor. İlk gördüğümde “Buluntu obje mi, bir şeyin üzerine mi çalıştın acaba?” diye düşünmüştüm. Videoda görünce gerçekten senin yapmış olduğunu gördüm. Videoda özellikle; iş üzerine uzun uzun çalışmanın zaman mefhumunu daha da görünür kıldığından bahsediyorsun. Tarihi bir obje gibi görünmesi neden önemli? Bir yandan bu yaklaşım işi zamansızlaştırıyor ve işi belli bir tarih aralığına yerleştiremiyoruz. Senin burada amacın nedir?
E.M.D.: Aslında bütün sergi boyunca anakronik bir yapı kurmaya çalıştım. Geçen yıl fuarda ilk kez şiirlerimin olduğu iki iş sergilemiştim. O işlerden Sır isimli çalışmada “Kur’an”ın Serlevha denilen açılış sayfasının biçimini, tasarımını referans aldım. Normalde iki surenin yazıldığı sayfalardaki o boşluklara kendi şiirlerimi yazdım. Babil I, Babil II ile Kule ve Kosmos işlerini Babil Üçlemesi olarak düşündüm. Altı metrelik bir duvarda üç tane yirmi cm eninde iş olduğu için bir mekan kurgusu da yapmak istedim. Dış biçimi de Selçukluların formlarına referans verir. Zamanın muğlaklaşması benim için çok önemliydi çünkü insanlık tarihi boyunca birçok inanç sistemi eş zamanlı olarak ya da farklı zaman dilimlerinde var olmuş, birbirleriyle çatışmaya girmiş, kimileri kaybolmuş, kimileri yeniden oluşmuş. Onların hepsinin kadim bir öğreti barındırdığı düşünülüyor. Temelde hepsi aynı şeyi söylerken çok küçük farklılıklardan dolayı birbirinden ayrışıyorlar. Bunu Babil metaforu üzerinden anlatmak istedim. Babil Kulesi metaforunda insanların hepsi aynı dili konuşur, kolektif bir yapıya sahiptirler ve bu duruma şükretmek için tanrıya ulaşan bir kule inşa etmeye karar verirler. Kulenin yedinci katında aşağıya bakma itkisi doğar. Aşağıya baktıklarında bütün coğrafya, insanlar küçücük görünür. Tıpkı İkarus’ta olduğu gibi bir esrime doğar ve insanın narsistik yapıya büründüğü o an ortaya çıkar. Orada tanrının insanlara verdiği ceza çok önemli. Yeryüzüne felaketler yollamıyor, dilleri yolluyor. İnsanların hepsi artık farklı diller konuşmaya başladığı için aralarındaki uzlaşı yok oluyor. Ben de 11. ve 12. yüzyıl imgeleri üzerinden kurduğum yüzeyde Babil metaforu üzerine yazdığım iki şiiri yerleştirdim.
Peki, şiirler Babil metaforunda nerede duruyor?
E.M.D.: Şiirin içindeki imgeler tamamen Babil Kulesi’ni anlatıyor. “Havanın şekli yoktu hissedilmedi/Varmak bir esrimeydi yükselirken/Aşağıya bakınca her şey küçücüktü/Unutuldu” ilk adımın durduğu yer. Aslında diğer işlerde bahsettiğim gibi, insanın göksel olanla ilişki kurmaya çabalarken kurduğu bütün sistemin kaynaklarını yeryüzünden aldığını unutmasına gönderme yapıyorum. Tıpkı senin yaşadığın o yanılsama gibi. Acaba bunlar buluntu obje mi? Bizim kutsallık addettiğimiz her şey bizden çıkıyor. Orada da bir İncil sayfası gibi, Selçuklu sayfası gibi görülmesi benim için çok önemliydi çünkü burada yazılan metinleri Sümerlerin döneminde de kullanabilirsiniz, çok farklı bir şey söylemiyor. İkarus miti de çok farklı bir şey söylemiyor. Bu şiirler bir güncelleme gibi aslında. Sorunun kendisinin kadim bir sorun olduğuna gönderme yapıyorlar.
Yerleştirme de dini yapılar hissini veriyor diye düşünüyorum. Sen ne dersin?
E.M.D.: Evet!
N.P.: Heykellerde de kutsal mimari referanslar hep var. Kutsalın bizi merkeze çeken gücünden alıyorsun. Hepsinde bu yaklaşım var.
E.M.D.: Kule ve Kosmos çalışmasının altındaki parçada Sümerlerin günümüze ulaşan yıldız haritasını birebir olarak ahşabın üzerine işledim. Zeminin içindeki form gök kubbe formu. Onu da tersine çevirmiş oldum. Bilgiyle yükselen iktidarı alaşağı edip yine dişil olana, doğa anaya referans verme söz konusu.
Bakış Serisi’nde yer yer soyutlaştırılmış manzaralar söz konusu. Beşinci beyaz olan çalışmayla tamamlanıyor manzaralar. Bir yandan da Erzincan’daki çevresel felaket sebebiyle o görüntüler de aklımıza geliyor. Bu anlamda sergiyi daha da bugüne getiren bir gelişme oldu. Başlangıcın da bir çevre sorunuyla ilgili diye hatırlıyorum.
E.M.D.: O beşli çalışma benim için çok önemli. Serginin fikrinin ilk doğduğu anı temsil ediyorlar. Büyüdüğüm coğrafyada Kaz Dağları’na sıklıkla gideriz. Bir gün yine gittiğimizde derenin kenarına indim ve derenin suyunun sentetik, doğada karşılaşmayacağımız bir yeşile büründüğünü fark ettim. Oralarda derenin suyunda yetişen alabalıkların satıldığı restoranlar vardır. Mekanın sahibine bu yeşil normal değil, niye böyle diye sordum. Adam da, geçimini oradan sağladığı için bana “önemli bir şey değil, ilerideki kurşun madenine giden kamyonlar suyu bulandırıyor,” dedi. Ailem yaklaşık yüz yıldır o bölgede yaşıyor ve madenlerden hiç haberimizin olmadığını gördüm. Şunu fark ettim, yoldan çıkmadığınızda aslında hiçbir yıkımı göremiyoruz. Yarattığımız bu alanlar günlük rutinlerimiz ya da kullandığımız güzergahlarda karşımıza çıkmayan alanlar. Yoldan çıktığımda şunu fark ettim, gerçekten aile coğrafyasında birçok maden varmış. İçinde yaşadığımız gerçekliği fark edemeyişimiz beni derinden etkiledi. Bu seride renkli işlerin sağındaki beyaz rölyefin tamamen beyaz olmasının amacı bu. Ancak yakınına gittiğinizde detayları gözlemliyorsunuz. Yaklaşmanız gerekir. Tıpkı yarattığımız yıkımı gözlemleyebilmek için yakınına gitmemizin gerekmesi gibi. Soldaki dörtlü, renkli manzaralar Tekirdağ’dan Kars’a yaptığım yolculuk süresince beslendiğim manzaralar. Bu resimler de maden alanlarının arka tarafllarıdır. Muhtemelen bir dahaki gittiğimde bu dağların da yok olduğunu fark edeceğim.
Nazlı sen de yazında manzaraya zaman üzerinden bakıyorsun. Felaketlerin manzaraya bakışımızı değiştirdiğini yazmışsın. Bunu biraz detaylandırır mısın?
N.P.: Bütün bu mabetler zihin krallığı. Enis de bu zihin krallıklarıyla uğraşıyor. Sözü doğduğu coğrafyalardaki felaketlere de getiriyor. Elimde birbirine çok güzel bağlanmış bir sergi olduğu için ben de bütün bu hikâye içinde zamansallık vurgusu yaptım. Buradaki zamansallık birbirini takip eden kronolojik bir noktada değil; daha çok benim zaman kayması dediğim yerden. Mabetler aracılığıyla iktidara baktırıyor, iktidarlar aracılığıyla kendimize döndürüyor, oradan romantik bir resim olduğunu hissettiğimiz Bakış Serisi’nde aslında madenleri vurguluyor. Zamansız manzara derken, hem içinde zamanı barındıran hem de belli bir zamana şahit olmayan bir manzaradan bahsediyorum.
E.M.D.: İşte varoluşsal bir boyuta geliyorsun. Ranciere alıntıları tam oturuyor.
N.P.: Rancière, Manzaranın Zamanı: Estetik Devrimin Kökenleri Üzerine adlı eserinde, metin boyunca politika, sanat, bahçecilik ve toplumsal uyum arasındaki ilişkiyi ele alır. Manzaranın Politikası adlı bölümde sözü Kant’a getirir. Kant’ın muazzam buz dağı ile pastoral köy arasındaki politik bağlantıyı ayırdığı yer, güzel ve yüce arasındaki gibi bir ayrımı izlediğinde ortaya çıkar. Buz piramitleri, herhangi bir toplumsal düzen biçimine barınak sağlamaz. Tek yaptıkları, bireylerde onu aşabilen bir akıl özgürlüğünün korkusunu uyandırmaktır. Bütün bu estetik lezzetine rağmen, tam da bu akıl özgürlükleri korkusu üzerine zamanı kıra kıra, büke büke giden bir sergi olduğunu düşünüyorum.
Üç boyutlu işlerine, heykellerine gelelim biraz. Daha önce bu tarz medyumları çok kullanmamıştın. Onları yapma düşüncesi nereden çıktı ve o formları nasıl belirledin?
E.M.D.: Çukur imgesi üzerinden ilerlerken bağlam da kafamda iyice oturdu. Bu sergi üzerinde de kutsalı sorgularken süreç beni o heykelleri yapmaya getirdi. Meseleyi daha doğru ifade edebileceğim bir alan aradım. Kullandığım mimari yapıların hepsi farklı coğrafyalarda farklı inanç sistemleri tarafından inşa edilen Axis Mundi alanları. Tanrıyla ilişkiye geçildiği düşünülen alanlar. Bir tanesi Kabe, bir tanesi Meksika’daki Chichen İtza tapınağı, bir tanesi İtalya’daki Panteon, biri de Irak’taki Samarra Camii’nin kulesi. Sergi boyunca boşluk doluluk ve negatif pozitif ilişkisi içinde giderken bizim kurduğumuz bütün kutsalların da aslında yeryüzünde çukurlar açtıklarını düşündüm. İktidarın yarattığı boşluklar oluşuyor. Bu işleri üretirken her yapının ilk çekilen fotoğraflarını bulmaya çalıştım ve mimari yapıları etraflarındaki coğrafyayla birlikte yonttum. Eski yapılar genellikle taş gibi doğal malzemeden yapıldığı için doğayla uyum sağlayan, içinde bulundukları coğrafyayla daha uyumlu görünen yapılar olarak algılanıyorlar. Yapılar yeryüzünden yükselirken bu fark algılanmıyor ancak formu tersine çevirdiğimizde formun topografyayla uyumsuzluğu da göze çarpmaya başlıyor. O sırada Ayşe, Lacan okumaları yapmaya başlamıştı. Orada benim tam olarak anlatmak istediğim olguyu Lacan’ın terimleştirdiğini fark ettim. Serinin adını bu yüzden Hominizasyon koydum. Darwinci bakışla, insan hakim tür olduğu için evrene en iyi şekilde uyumlanan canlı olarak algılanıyor. Ancak Lacan şöyle diyor; burada bir uyumdan değil uyumsuzluktan bahsedebiliriz. Çünkü insan hominize edemediği, yani insana uygun hale getirmediği hiçbir yerde var olamamıştır. Biyolojik olarak yetersiz olduğumuz için Lacan gezegenin hominizasyonundan bahsediyor. Bu bilgiyle benim anlatmak istediğim şey de sadeleşti. Bir yandan da eril iktidar formlarını tersine çevirdiğimde o yapıları bir kastrasyon sürecine tabi tutmuş oluyorum. İktidarı temsil eden bütün formların hepsi birer fallustur. Göğe ulaşmaya çalışan her form erildir. Bu heykellerde eril formlar dişil formlara dönüşüyor. Ve kaynağa gönderme yapan bir biçim ortaya çıkıyor. Kaynak ne? Doğa ana. Doğanın dişil bir şekilde tanımlanması da tesadüf değil. Heykellerin hepsini ayrı ayrı değerlendiriyorum, hepsinin kendi varoluşları var ama hepsini tam bir simetri içinde yerleştirdim. Yukarıdan bakıldığında insana ait bir form olan tam bir kare biçimi oluşturacak şekilde yerleştirildiler. Hepsi de duvardaki bir kitaba bakıyor. O kitap da işlevsiz bir kitap, içini açıp okuyamıyorsunuz, içinde ne var bilmiyorsunuz. Ancak ben o işi değerli bir materyal olan bronzdan yaptım. Çünkü tam bir bilgi alegorisi olsun istedim. Bilgi gibi değerli ama bilgi gibi işlevsiz. Sonuçta ona bakan tüm heykellerdeki yapılar farklı zaman dilimlerinde farklı coğrafyalarda farklı uygarlıklar tarafından yapılmış. Tüm uygarlıkların hepsi sonsuzluğu tahayyül etmişler ama bu hiçbir zaman gerçekleşememiş. Bu yerleştirme düzeni bizim bilgiyi kullanmadaki tutarsızlığımızı, beceriksizliğimizi de ifade ediyor.
