Fotoğraf tarihi uzun süre sömürgeci bakışın en etkili araçlarından biri olarak işlev gördü. Kolonyal arşivler, antropolojik kayıtlar ve etnografik görüntüler aracılığıyla bedenler sınıflandırıldı, coğrafyalar haritalandı ve özneler nesneleştirildi. Ancak özellikle 20. yüzyılın son çeyreğinden itibaren fotoğraf alternatif tarihlerin, bastırılmış hafızaların ve marjinalleştirilmiş kimliklerin görünürlük kazandığı bir mücadele alanına dönüşmeye başladı. Bu yazıda söz konusu dönüşümü yansıtan önemli isimler arasında yer alan Sunil Gupta (1953) ve Zanele Muholi’den (1972) bahsetmek istiyorum. Farklı kuşaklardan ve coğrafyalardan gelen bu iki sanatçı, queer toplulukları merkeze alarak Batılı sömürgeci görsel dili ifşa ediyorlar. Her iki sanatçı da fotoğrafı politik bir müdahale alanı olarak kullanıyor; queer varoluşların sistematik olarak silinmesine karşı toplumsal ve siyasal bir görünürlük zemini kuruyor. Sanatçılar LGBTİ+ topluluklara yönelik dışlayıcı pratiklere ve görsel dile karşı arşiv oluşturuyor.[1]
Hindistan Yeni Delhi’de doğan Gupta, 1960’ların sonuna doğru Kanada’ya taşındı. Sonrasında Amerika Birleşik Devletleri ve Birleşik Krallık’ta eğitim almaya ve çalışmaya devam etti. Gupta, 2019 yılında Londra’daki Westminster Üniversitesi’nde queer kimlikler ve göç deneyimleri arasındaki ilişkiyi ele aldığı “Queer Migrations” başlıklı doktora tezini tamamladı. Londra’da yaşayan sanatçının çalışmaları göç, diaspora ve queer kimlik ekseninde şekilleniyor. Güney Afrika Durban, Umlazi’de doğan Muholi ise Johannesburg’ta başlayan fotoğraf eğitimine Toronto’da devam etti. Ryerson Üniversitesi’nde Belgesel Medya alanında Apartheid sonrası Güney Afrika’da siyah lezbiyen kimliğinin ve siyasetin görsel tarihini haritalandırdığı teziyle yüksek lisansını (MFA) tamamladı. Johannesburg, Durban ve Cape Town arasında yaşayan ve kendisini görsel aktivist olarak tanımlayan sanatçı, fotoğraf ve videonun yanı sıra son dönemlerde heykel de üretiyor.
LGBTİ+ görünürlüğü ve toplumsal hafıza
Sömürgecilik sonrası dünya, pratikte eşitliğin gerçekleştiği bir alan olmadı; aksine daha çok güç ilişkilerinin biçim değiştirerek devam ettiği bir dünya düzeni kuruldu. İki ülkenin bağımsızlığından sonra hem Güney Afrika’da hem de Hindistan’da daha derin ve çoğu zaman görünmez eşitsizlik biçimleri ortaya çıktı. Bu eşitsizlikler hem ülke içinde hem de Batı’daki temsil ve algı rejimleri içinde farklı biçimlerde varlığını sürdürdü. Gupta ve Muholi, görsel ve söylemsel düzeyde işleyen yok sayma rejimlerine karşı fotoğrafın dekolonyal potansiyelini harekete geçirerek kesişimsel bir politik karşı pozisyon üretti.
Gupta’nın fotoğraflarında göç kültürel hafızanın, arzu ve kimliğin sürekli yeniden müzakere edildiği bir süreç olarak karşımıza çıkıyor. Sanatçı, Batı merkezli temsil biçimlerinin dışında kalan queer göçmen bedenleri görünür kılarak fotoğrafın normatif bakışını tersine çeviriyor. Gupta’nın çalışmalarında fotoğraf, dışarıdan gözlemleyen bir araç olmaktan çıkıyor ve öznenin kendi hikâyesini kurduğu bir anlatıya dönüşüyor. Muholi ise Güney Afrika ve Güney Afrika dışında özellikle trans topluluk ve siyah lezbiyen kadınlara yönelik erkek şiddetini görünür kılıp belgeliyor. Bu süreçte sanatçı, kayıt altına aldığı kişileri mağduriyet üzerinden değil onur, güç ve özneleşme üzerinden anlatan bir görsel dili tercih ediyor. Bu şekilde fotoğraf, sömürgeci ve ırksallaştırılmış görsel tarihe karşı bir karşı arşiv işlevi görüyor. Her iki sanatçının pratiğinde de göç, ulusal sınırların aşılmasıyla sınırlı kalmıyor; toplumsal normların, cinsiyet rejimlerinin ve temsil sistemlerinin dışına çıkmayı da ifade ediyor. Gupta’nın diasporik öznesi ile Muholi’nin siyah queer öznesi Batılı anlatılarda kendilerine yer bulamayan deneyimleri görünür kılıyor: Onların görüntülerinde bedenler, sömürgeci bilginin nesneleri olmaktan çıkıyor ve kendi tarihlerini yazan aktörlere dönüşüyor. Gupta 1980’lerde Delhi’deki eşcinsel erkeklerin deneyimlerini Exiles fotoğraf serisiyle kayıt altına aldı. Sanatçı Batı merkezli sanat tarihini eleştirerek queer temsilin çoğunlukla Avrupa ve Kuzey Amerika deneyimleri üzerinden kurulduğunu, Batılı olmayan deneyimlerinse hem sanat tarihinde hem de güncel görsel kültürde görünmez bırakıldığını vurguladı.
2000’li yılların başında queer topluluklar Hindistan’da çoğunlukla “özel” partiler ve yarı gizli sosyal mekânlarda bir araya geliyordu. Gupta’nın 2007-2012 yılları arasında ürettiği Mr. Malhotra’s Party serisi, sanatçının kurguladığı hayali bir davete gönderme yapıyor. Serinin başlığındaki “Mr. Malhotra”, bölünme sonrasında Delhi’ye yerleşen Pencaplı mülteci kuşağını temsil eden sembolik bir figürdür. Sanatçı, bu hayali partinin konukları olarak fotoğrafladığı queer toplulukları yaşadıkları ve çalıştıkları mahallelerde görüntüleyerek onların kentin toplumsal ve kültürel yaşamının ayrılmaz bir parçası olduğunu vurguluyor. Gupta, Exiles’ta eşcinsel erkeklerin buluştuğu nispeten gözlerden uzak kamusal mekânları fotoğraflarken Mr. Malhotra’s Party’de queer toplulukları doğrudan sosyal hayatın içinde görüntülüyor. Böylece Delhi’de belirli bir “eşcinsel bölgesi” olmadığını, queerlerin kentin her yerine yayıldığını göstererek alternatif bir “queer kent haritası” oluşturuyor. Sanatçının “Pretended” Family Relationships çalışmasıysa güncel Türkiye siyasetine oldukça benzer bir sosyo-politik süreçte ortaya çıktı. 1988’de, Margaret Thatcher (1925-2013) döneminde yürürlüğe giren Madde 28, eşcinselliğin kamusal alanda, özellikle okullarda olumlu biçimde temsil edilmesini sınırlandırarak Birleşik Krallık’ta LGBTİ+ görünürlüğü üzerinde baskı yarattı. Bu serideki görüntüleri Stephen Dodd’un şiirleriyle yan yana getiren Gupta, bu küçümseyici terimi sahiplendi; devletin gerçek olmayan şeklinde yaftaladığı bu ilişkilerin gerçekliğini, derinliğini ve çeşitliliğini hem iç mekânda hem de kamusal alanda göstermeyi hedefledi.
2002 ile 2006 yılları arasında Muholi, ilk fotoğraf serisi olan Only Half the Picture’ı oluşturdu. Bu proje, sanatçının 2002 yılında kurucu ortağı olduğu Forum for the Empowerment of Women ile yaptığı çalışmanın bir parçasıydı. Seri, nefret suçlarından sağ kurtulanları güçlenmiş ve dirençli kimlikleriyle görünür kılmayı amaçladı. Fotoğraflarda bedenlerin farklı bölgelerinde görülen yaralara rağmen sanatçı, anlatıyı yalnızca acı ve mağduriyet üzerine kurmadı. Sevgi, yakınlık, cinsellik ve gündelik yaşamdan anları da belgeleyen Muholi bütünlüklü bir görsel arşiv oluşturmayı hedefledi. Muholi’nin 2006’dan bu yana devam eden Faces and Phases fotoğraf serisiyse yıllar boyunca siyah lezbiyen, trans ve queer topluluklardan kişilerin portrelerini bir araya getirerek 600’den fazla eserden meydana geliyor.
Sanatçı, karşı arşiv oluşturmanın önemini şu şekilde özetliyor: “Gelecek kuşakların burada yaşadığımızı ve var olduğumuzu bilmesi için hareketlerimizi, mücadelelerimizi ve deneyimlerimizi görsel tarihler aracılığıyla kayıt altına almak, haritalamak ve korumak büyük önem taşır.”[2] Sanatçının 2012’den itibaren devam eden Somnyama Ngonyama serisiyse dekolonyal eleştirinin doğrudan bir örneğini sunuyor. Sanatçı bu otoportrelerinde bakışını doğrudan kameraya yöneltiyor ve gündelik nesneleri sembolik aksesuarlara dönüştürüyor. Bu stratejiyle Muholi, siyah bedenlerin sömürgeci görsel kültür içindeki stereotiplerine karşı bir müdahale geliştiriyor. Sanatçı, siyah queer bedenleri tarih boyunca “öteki” olarak temsil eden heteroseksist ve sömürgeci görsel geleneğe karşı yeni bir görsel tarih kaydı tutuyor. Muholi bu seride de sömürgecilik, Apartheid ve günümüzde devam eden ırkçılıkla hesaplaşıyor. Sanatçı, bazı eserlerini üretirken kamera merceğine vazelin sürerek görüntülere belirli bir kaynağa bağlanamayan, sinematik bir atmosfer kazandırıyor. Bu manipülasyon kurgu ile gerçeklik arasındaki sınırların sorgulanmasına imkân tanıyor.
Gupta ve Muholi fotoğrafı alternatif bir tarih yazımı aracı olarak kullanırken Batı merkezli temsil rejimlerini kırmanın yolunu açıyor.
[1] Metinde yararlandığım kaynaklar için bkz.: https://www.sunilgupta.net; https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/zanele-muholi/zanele-muholi.
[2] Zanele Muholi, “Faces and Phases”, https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/zanele-muholi/zanele-muholi, erişim tarihi: 22 Haziran 2026.
