Geçen sene kısmen yavaşlayan sanat dünyası yeniden canlandı. 2021 yılının ilk yarısında Christie’s satış rakamını 2020’den bu yana yüzde 75 artışla 3.5 milyar dolar olarak bildirdi. Sanat fuarları da geri döndü: Frieze New York Mayıs ayında, Art Basel Eylül ayında düzenlendi ve Art Basel Miami Beach gelecek ayın takviminde yer aldı.
Ancak sol görüşlü sanatseverler için ortada kutlanacak bir şey yok gibi.
Kapitalizm, elbette her zaman sanatı kendi içine dahil etmeye çalışıyordu. Zanaat ve tasarım alanındaki halk geleneklerinin, sosyalist ve toplum dışı akımların ve şahısların ortaya koyduğu istisnalar haricinde – sanat, tarihte çoğunlukla bir himaye alanı, bir varlık sınıfı ve sosyal tabaka göstergesi olarak görev görmüştür. Ancak hep biraz gün ışığının, bazen ince bir çizgi bile olsa, sanatla ticaret arasında durduğu izlenimine kapılmışızdır. Jeff Koon’un Made in Heaven serisi veya Marina Abromović’in Seven Easy Pieces performansı gibi yalnızca birkaç on yıl öncesinin önde gelen eserleri açıkça yaratıcılarının yıldızlarını parlatma niyetiyle ortaya konmuş olsalar bile yalnızca birer para makinası değillerdi. Ancak, bugün blockchain ve gittikçe seçkinleşen bir milyarderler grubunun hakim olduğu sanat dünyasında durum farklı.
Son yıllarda bankerler, finansörler, serbest yatırım fonu yöneticileri, kripto adamlar, girişimciler, koleksiyonerler ve hatta bazen sanatçılar bir hışımla sanatın politik amaçlarının içini boşalttı, sanatı işten soyutlayıp alım-satım ve spekülasyon için ideal bir formata sıkıştırdı. Politik aktivizm ve eleştiriyi odağına aldığı zamanlarda bile çağdaş sanat aç gözlülükle boğuluyor.
Bir süredir sanat dünyasına dair haberler, koleksiyonerlerin eser için ödemeye niyetlendikleri meblağların artışına odaklanmış durumda. 2007 yılında Damien Hirst’ün For the Love of God ismini taşıyan elmaslarla süslenmiş insan kafatası (Hirst’ün de tesadüfen üyesi olduğu) özel bir konsorsiyum tarafından, yaşayan bir sanatçının eserine o zamana dek ödenen en yüksek bedelle, 100 milyon dolara alındı.
Oysaki bu rekor yalnızca üç yıl sonra kırılacaktı. Jasper Johns’un Flag isimli eserinin milyoner serbest yatırım fonu yöneticisi Steven A. Cohen tarafından 110 milyon dolara alındığı kayıtlara geçti. Mart ayında dijital sanatçı Beeple NFT olarak bilinen değiştirilemeyen token dijital bir sanat ürününe o güne kadar ödenen en yüksek meblağ olan 69 milyon dolara sattı. Hunter Biden bile harekete geçip tablolarının satış fiyatını yarım milyon dolara kadar çekerek listeledi.
Sanatçılar hâlâ zaman zaman sanat pazarının mantık dışı değer belirleme sistemine dikkat çeken provokasyonlarda bulunabiliyor. 2018 yılında Banksy’nin Girl with Baloon eseri 1.4 milyon dolar satış rakamıyla alındığı anda kendini imha ederek nam saldı. Geçen yıl Maurizio Cattelan’ın 120,000 dolara satın alınan eseri Comedian, Art Basel Miami Beach’de sanatçı David Datuna tarafından yendiğinde dünyada üzerindeki en meşhur muza dönüştü. Eylül ayında, kavramsal sanatçı Jens Haanig Aalborg, Danimarka’da bulunan Kunsten Modern Sanat Müzesi’ne iki adet boş kanvastan oluşan Take the Money and Run isimli bir eser teslim edip karşılığında 84,000 dolar alarak sisteme belki de son zamanlarda belleğimize kazınan en zayıf parodisini ortaya koydu.
Ortaya konan bu gösterilerin hiçbiri aleni bir kapitalizm eleştirisi olarak algılanmamalı; yine de çağdaş sanat camiasına can veren vurdumduymazlığın ve ölçüsüz paranın üzerindeki örtüyü geçici bir süreliğine de olsa kaldırmaya yaradılar. Ne yazık ki, ipliğini pazara çıkarmak karşı koymak anlamına gelmiyor.
Fiyatlar sürekli yükselir ve alıcılar yatırım yapmak için çırpınırken sanat kendini “en”ler ve “ilk”lerle dolu bir üstünlük çağında buluyor. COVID-19 esnasında bir gerileyiş yaşanmasına karşın hâlâ satışlarda 50 milyar doların üzerine çıkan sanat pazarı geçtiğimiz on yılda kayda değer oranda büyüme yaşadı ve mevcut gidişatın devam etmesi bekleniyor. Her lüks tüketim pazarı gibi parayla dolup taşıyor, birbirine benzeyen gösterişli fuarlarda kutlanıyor ve acımasızca finansallaştırılıyor. Martin Herbert, sanatın dönüştüğü şeyin “hoş bir yüze sahip finansal bir araç”tan daha fazlası olmadığını söylüyor.
“Büyük, daha büyük bütçe! Büyük, daha büyük azim!”
Endüstrinin aşırılıklarına, yapmacıklığına ve ahlaksızlıklarına yönelik eleştiriler devam etse de, günümüzde sanatın artık 1980’lerdeki gibi sınıfsal göstergelerle dolu anlaşılması güç bir alan olarak karikatürize edildiğine nadir rastlanıyor. Şimdilerde çağdaş sanat kitlesel bir ilginin eşiğinde. COVID’den önce New York Modern Sanatlar müzesi yıllık yedi yüz bin ziyaretçi çekerken skandallarla boğuşan Whitney’nin ziyaretçi sayısı iki yüz binin üzerindeydi. 2019 yılında Yayoi Kusama’nın Every Day I Pray For Love (Aşk İçin Her Gün Dua Ediyorum) sergisindeki sonsuzluk odasına adım atmak için David Zwirner Gallery’nin önünde on binlerce ziyaretçi sıra bekledi. Çağdaş sanat kitlelere daha açık hale gelse de bu demokratikleşme para tuzağından öteye pek geçemiyor. Sanat piyasası muhabiri Tim Schneider’ın iddiasına göre çağdaş sanatın popülerleştirilmesinin başlangıcının izi 1980’lere kadar, ressam Julian Schnabel gibi figürlerin genel izleyici tarafından anlaşılır çarpıcı eserler ürettiği zamana doğru sürülebilir. Net varlığı yüksek bireylerin servetleri yıllar içinde şiştikçe modaya uygun, genç ve yaşayan sanatçıların işlerine olan iştah da kabardı. Schneider da “daha büyük bütçeler, daha büyük hırs ve başarılı galeriler ve sanatçılar için daha güçlü pazarlama”dan bahsederken sanatın havalı olduğu algısını arttırmak için piyasaya pompalanan nakit akışına işaret ediyor.
Yüzyılın bitiminde süper starlığa ulaşan figürlerin çoğu -mesela Koons, Abramović, Christo and Jeanne-Claude, Matthew Barney, Ólafur Elíasson- benzer bir şekilde, izleyicinin içgüdülerini harekete geçirebilecek ve büyük kalabalıklar çekebilecek devasa ölçekli göz alıcı işler üretmeyi tercih ediyor. Bunun bir sonucu olarak sanat orta sınıfın kültürüne doğru göç etmeye başladı. Ortalama bir orta sınıf vatandaşı kaçırdığı bir nokta olduğunu düşünmeksizin Elíasson’un The Weather Project’i gibi yüksek bütçenin izleyiciyi içine çeken haşmetine sahip eserleri takdir edebildi ya da en azından onlardan keyif alabildi. Bir de elbette bu şekilde icra edilen sanat daha kolay metalaştırılırdı. Üstelik, alışılmışın dışındaki estetik değerlerdense pop tarzı ikonların dünyasına ait, ünlü ve lükse yönelik genel algıyla daha iyi örtüşebildi.
Bu değişimin bir sonucu olarak reklamcılık sanatı merkezinde konumladı, özellikle lüks tüketim ürünlerinde. Louis Vuitton’un 2016 yılındaki reklam kampanyası için oyuncu Léa Seydoux, 1968 yılında mimar Luis Barragán tarafından Mexico City’nin kuzeyinde inşa edilen ikonik modern Cuadra San Cristóbal konutunda fotoğraflandı. Markanın 2021 yılına ait başka bir reklam kampanyasında ise Seydoux Capucines model bir çanta taşıyarak bazı Gerhard Richter tablolarının önünden geçerken filme alındı. Şunun da altını çizelim, şirket sanat piyasasıyla birlikte anılmak için pek çok atılımda bulundu. Şirket 2014 yılında Paris’te Frank Gehry tarafından tasarlanan bir güncel sanat müzesi ve kültür merkezi olan Louis Vuitton Foundation’ı açtı.
Sanatın prestijinden istifade etmeye çalışan en tartışmalı ve bariz girişimlerden biri de bu yıl itibariyle Louis Vuitton’a ait olan Tiffany & Co. tarafından gerçekleşti. Marka, Jay-Z ve Beyoncé’nin markanın sahip olduğu ve nadiren görülebilen bir Basquiat tablosu, Equals Pi ile birlikte poz verdikleri bir reklam afişi hazırladı. Alexandre Arnault, şirketin ürün ve iletişim başkanı tablonun arka planındaki rengin Tiffany markasına ait kızılgerdan yumurtasının mavi rengi onuruna bilinçli olarak kullanılmış olduğunu öne sürdü. Birçok kişi kendini Basquiat ile özdeşleştirdi ve tablonun kullanım şekline şiddetle karşı çıktı.
Bu gibi örnekler lüks markaların sanatın taşıdığı prestijle kendilerini ilişkilendirmeye çalıştıklarını göstermekle kalmıyor, Arnault’nun örneğinde olduğu gibi sanatın üzerine anakronik bir marka farkındalığı ve sadakati yüklemeyi amaçladığını da ortaya koyuyor. Justin Bieber’ın Anne Frank’in “bieber- tapar olacağını” umut etmesine benzer bir sanrıyla Arnault da sanatın markaları süslemek için yaratılmış olduğunu düşlüyor. Bu ilişki tam tersi yönde de ilerliyor. Markaların, imajlarını iyileştirmek için sanatçıların ve sanat fuarlarının prestijlerinden yararlandıkları, reklam yerini tutacak sanat eseri siparişleri giderek artıyor. Bu yılın başlarında Art Basel ve Frieze London’da lüks cilt bakımı markası La Prairie, Fransız sanatçı Maotik’ten şişesi 530 dolara satılan “zengin ve ipeksi” Skin Caviar Nighttime Oil (Havyar içeren gece cilt bakım yağı) ürününün lansmanını vurgulayacak bir enstalasyon siparişinde bulundu.
Şirketin enstalasyonu tanımlamasına göre Sense of Blue “izleyenleri yavaşça gecenin derinliğine çekiyor”-muş. İzleyiciler ürünün şişesiyle aynı renkteki kobalt mavi ışıkla doldurulmuş büyük ve çoğunluğu boş bir odanın içinde geziniyor. Hareket sensörleri ziyaretçileri takip edip algoritmik ışık efektleri ve dijital projeksiyonlarla hareketlerine karşılık veriyor. Ortaya çıkan sonucun boş bir gece kulübünde kaybolmak olduğu düşünülebilir.
Yarın’ın partileri[1]
Çağdaş sanatın kamusal olarak yeniden ele alınmasının bir yönü müzelere ve sanat fuarlarına yapılan büyük yatırımlara bağlanabilir. Ünlü mimarlar tarafından tasarlanan pahalı ve ihtişamlı çağdaş sanat müzeleri, sanatın yenilenmiş imajı çok önemli. Bu yapıları göz önünde bulundurarak, eleştirmen Hal Foster içinde bulunduğumuz zamanı “kültürel şatafatın yeni Yaldızlı Çağı” olarak değerlendiriyor ve “yenilikçi mimarların neoliberal ihtişama hizmet eden bu abideleri tasarlamak için ortaya atılmalarına ve öte yandan yenilikçi sanatçıların bu abidelerin içini doldurmayı kabul etmeleri”ne hayret ettiğini belirtiyor.
Renzo Piano’nun 2015 yılında Meatpacking Bölgesinde açılan, 422 milyon dolarlık Whitney Müzesi bu gibi aşırılıkların tipik bir örneği. Michael Kimmelman’ın “köksüzleştirilmiş” olarak nitelediği, “Disneyleştirilen” mahallenin kerteriz noktası haline gelen Whitney sanata ev sahipliği yapmaktan öte Instagram için yapılmış gibi. (Aynı mahallede eski bir tren hattından dönüştürülen bir yürüyüş yolu olan High Line, zorlu gece hayatının gözdesi Standard Hotel, bir Tesla bayisi ve 2021 yılı itibariyle görünüşe bakılırsa size dair ne varsa sergileyebilmeniz için tasarlanmış bir park olan Heatherwick Studio’nun Küçük Adası yer alıyor.) Matt Shaw’ın 2016 yılında yaptığı tespite göre bu müze ünlü bir mimarın “içi boş ve ruhsuz” kibrini konuşturduğu bir proje ve “mimari bir turist kapanı. Times Meydanı’ndaki Guy’s American Kitchen ve Bar’ın (GAKB) konsept yapılardaki karşılığı.”
Kimseyi şaşırtmamakla birlikte bu şatafatlı müzeler işçiler ve müze görevlileri arasındaki maaş farklarıyla olduğu kadar güvencesiz çalışma koşullarıyla da göze çarpıyor. Ülke çapındaki sanat müzelerinde sendikaların harekete geçmesine neden olan da bu şikayetler. 2019 yılında Guggenheim, New Museum, Seattle’daki Frye Sanat Müzesi, Los Angeles Çağdaş Sanat Müzesi ve diğer müze çalışanları sendikalaşmak için teklifte bulundu. Bu yılın başlarında ise aynı teklifi Hudson Yards’da yer alan sanat merkezi Shed’in çalışanları sundu. Dahası, Whitney bünyesinde çalışanlar, yetersiz iş güvenliğine, ödemelerin standartların altında oluşuna ve 2020 yılındaki işten çıkarmalara karşılık Local 2110 UAW yerel işçi sendikasına katılma kararlarını bildirdi.
Son 20 yıldır sayılarında üç kata kadar artış görülen sanat fuarları da bu şatafattan geri kalmıyor. Art Basel Miami Beach 2002’de başladı. Ardından 2008 yılında Art Basel Hong Kong düzenlendi. Frieze Sanat Fuarı 2002 yılında Londra’da başlatıldı ve sonrasında 2012 yılında New York’a ve 2019 yılında Los Angeles’a sıçradı. 2002’de başlayan Zona Maco Mexico City’de bienaller düzenliyor. 2007 yılında başlayan Art Dubai Orta Doğu’da başı çeken sanat fuarı. ArtBo 2005 yılından bu yana Bogotá, Colombia’da her yıl düzenleniyor. Liste böylece uzayıp gidiyor.
Sanat bu etkinliklerin varlığının görünüşteki sebebi fakat ana fikir jet sosyetenin seçkin tabakasına hitap eden müsrif partiler. Ölçüsüzlükte yarışa girenler sayıca fazla olmasına karşın Art Basel Miami Beach, tepsisinde Güney Florida’nın seksapelini ve yüksek sanatı birlikte sunarak Soho Beach House gibi yerlerde düzenlediği ünlülerle dolu şaşalı partilerle uzun süredir bu yarışın açık ara kazananı. 2018 yılında Nikita Gale’in verdiği bir röportajda Art Basel Miami Beach hakkında söylediği gibi “Instagram’ın içinde olmak gibi… Sanki her şey tuhaf bir biçimde sıkıştırılmış. Sanat, ticaret, kapitalizm, ünlü kültürü, plaj kültürü ve parti kültürü. Oldukça sürreal.”
Eğlence endüstrisinin ağır toplarının bu aksiyondan pay almaya çalışmaları da hiç sürpriz değil. 2020 yılında COVID’in yarattığı ekonomik çalkantının ortasında Rupert Murdoch’un oğlu James Murdoch, Art Basel’ın ana şirketi olan MCH Grup’ta sermaye çoğunluğunu elde geçirdi.
Günlük işlemci
İmaj, reklam ve partilerin ötesinde, sanatın 21. yüzyıldaki değişiminin en göze çarpan noktası finans endüstrisinde üstlendiği yeni rol.
Son yıllarda endüstri liderleri sanatın herhangi bir metaya dönüşmesine uzun süredir ket vuran “sanatsal ayak bağları”nın üstesinden gelmek için çalışıyor. Sanatın baş belası likidite sorunları, finansal dalgalanmaları ve kırılganlığı, şahıs eserlerinin yüksek fiyatları, nakliyesinin maliyeti ve zorluğu, sanat eserlerini riskli addettiren ve geleneksel yatırımcılara karşı çekiciliğini azaltan birtakım engelleri oluşturuyordu. Ne var ki, bu durum değişmeye başlıyor.
Bu sorunu aşmanın bir yolu şahıs eserlerinin hisse benzeri araçlara dönüştürülmesiyle sağlandı. Bu nişte kendini konumlamak isteyen firmalardan biri, sanat pazarını “demokratikleştirme”yi ve günlük yatırımcılara sanatın korelasyonsuz varlıklar sınıfına ait olduğu fikrini satmayı amaçlayan özel bir sanat yatırım firması olan Masterworks.
Şirket, sahip olduğu sanat eserlerinin hisselerini satarak piyasaya müdahale etti, böylece düşük bütçeli bireysel yatırımcıların kısmi sahiplikleri bulunan bölünmüş hisselerden kâr sağlamasının önünü açtı. Koleksiyonundaki Banksy, Basquiat, Warhol ve KAWS’a ait birinci sınıf eserlerin hisselerini satan Masterworks, sanatı “küresel çapta taşınabilen, pazarlanabilen ve herhangi bir para birimine dönüştürülebilen fiziksel ve maddi bir varlık” olarak sunuyor. Bu gibi yatırımlar aracılığıyla sıradan insanlar sanat pazarına sembolik bir katılım sağlayabiliyor, muhtemelen, pahalı eserlerin parçalarını toplayarak kulübe katıldıklarını hissediyorlar.
Bu yıl küresel çapta büyük ilgi çeken bir başka çözüm ise blockchainin olanak tanıdığı sanat işlemleri, bir başka deyişle NFT’ler. Ethereum blockchainle güvence altına alınan NFT’ler, eserlerin satışı için güvenilir bir aracılık sunarak, dijital yapıtların menşeine ve mülkiyetine dair kanıt oluşturulmasını sağlıyor. Yaratıcılar OpenSea gibi pazarlarda alıcılara satılabilecek benzersiz ERC-721 tokenleri üretiyorlar. Fiziksel sanat eserlerinden daha akışkan olan NFTler hızlı ve sorunsuz satışlara olanak tanırken geleneksel satışların aksine yaratıcıların mülkiyet haklarını elinde tutmasına ve telif ücreti kazanmasına imkân tanıyor.
Teknolojinin savunucuları hem koleksiyonerlere hem de sanatçılara bir değer sunduğunu öne sürüyor. Berlin merkezli sanatçı ve müzisyen Holly Herndon NFT’lerin sanatçıların Web 3.0’da demokratik ve yaratıcı potansiyellerini gerçekleştirmesine yardımcı olduğunu söylüyor. NFT’lerin estetiği ve orijinalliği kripto topluluğunun merkezine alarak sanatı ve sanatçıları daha çok destekleme vaadinde bulunduğunu savunuyor.
Ancak, bu teknolojilerin sunduğu ihtimaller karşısında yarattığı etki sanat eserinin kapitalizm tarafından iç edilmesinin kayda değer şekilde kolaylaşması oldu. Aslında Herndon, NFT’lerin “günlük işlemciler” arasında dolaşımda olduğunu ve “kendi para birimleri” olarak işlev gördüğünü kabul ediyor. Bu bağlamlarda sanat, sanatkârlıkla, yorum veya emekle olan tüm içsel bağından soyutlanıyor.
Aslında birçok NFT algoritmik olarak oluşturuluyor; böylece sanatçının rolünü yaratıcıdan çok bir varlık yöneticisine dönüştürüyor. Bu Bored Ape Yacth Club için olduğu kadar gerçek estetik amaçları taşıyan çalışmalar için de geçerli bir durum. Keza sanat salt değere indirgenirken içerdiği herhangi bir politik anlam etkisini kaybediyor. NFT’ler sanatla ilişkilendirilen sınıf ve stilin olumlu çağrışımlarını koruyorlar fakat aslında kapitalistlerin hep istedikleri o sorunsuz metaya dönüştürülmüş JPEG bağlantılı varlıklar olmaktan öteye geçemiyorlar.
Diğer yandan NFT’ler için durum değişiyor olabilir. H.R.3684’ün geçmesiyle NFT’ler bundan böyle nakit olarak değerlendirilecek ve buna göre vergilendirilecekler. Bu durum topluluğun aldığı anarşik tutumuna çomak soksa da böyle bir yasanın devi indireceğine dair ancak göstermelik bir umut beslenebilir.
Bıçak sırtı
Sanatın geniş çapta sermayeleştirilmesi konusunda hararetle tartışılan bir soru kafa kurcalamaya devam ediyor: Sanatçılar buna karşı dişe dokunur bir direnç veya eleştiri geliştirebiliyorlar mı? Sanatçılar giderek çağdaş sanat dünyasına hakim olan finansallaşma ve aşırı değerleme koşullarını açıkça kınayarak, sermaye karşıtı eleştiriye yönelirken sanatın alenen metalaştırılmasına ve sermayeleştirilmesine karşı direnme gücünün olup olmadığı henüz cevaplanmamış bir soru.
On yıllar içerisinde, isimsiz (pad thai) ve isimsiz (free) gibi eserleriyle Rirkrit Tiravanija “kapitalizmin bireyi yabancılaştırma sürecinin karşısında durmayı amaçlayan… kolektif ‘mikro ütopyalar’” yeşertmek için çalışıyor. CRAC Alsace’da bugünlerde sergilenen Eurropa isimli video enstalasyonunda, Arjantinli multidisipliner sanatçı Liv Schulman Avrupa birliğinin dağıldığı fakat dünya servetini koruyan “opak vergi sistemleriyle” Guernsey ve San Marino gibi Avrupa vergi cennetlerinin yerinde zarar görmeden durduğu gelecekteki bir dünyayı betimliyor. Yine bu yıl, Amerikalı sanatçı Aria Dean İsveç’in “sömürgecilik ve transatlantik köle ticaretinin içinde yer alışını” vurgulamak için üç bronz heykel önerisinde bulundu. Yukarıdakiler çağdaş sanatta sömürü ve tahakküm sorularını sürekli ele alan yeni eserlerle öne çıkan bir akımın üç örneğini teşkil ediyor.
Sanatın düşünsel gücünün bu noktada ümit vadeden bir şey sunacağını düşünmek ne kadar çekici gelse de sermaye karşıtı sanatın kıskaca alınıp metalaştırılıp para birimine dönüştürülmesine yönelik sonu gelmek bilmeyen kapasitesi bu görüşün önüne ciddi sınırlamalar koyuyor. Podcast yapımcısı Anna Khachiyan 2018’de lafı şu noktaya kadar getirdi: “Sanat serbest piyasanın prestij ekonomisi, yani tüm gösterişiyle küresel finansa yapışık olarak kaldığı sürece, siyasi değişim için işe yarar bir araç olamaz.”
Bayat bir örnek olacak ama Banksy kapitalist egemenliğin içinde sanatın ufaltılmış, tek başına var olamayan politik eleştiri kapasitesinin en açıklayıcı örneği. Birçok kişinin yanılgıyla hâlâ sermaye karşıtı olarak andığı anonim sanatçı, kitsch ve köreltilmiş çalışmalarının etkisini oldukça aşan mali menfaatlerin ve sosyal sermayenin keyfini sürüyor. Daha geçen ay, kısmen parçalara ayrılan ve Love is in the Bin olarak yeniden adlandırılan Girl with Balloon, 18.5 milyon pounda (25.3 milyon dolar) 23.9 milyon dolar net kazançla satıldı.
Elbet daha yetenekli, siyasi keskinliği bulunan ve gündemi takip eden sanatçılar var. Kate Cooper, LaToya Ruby Frazier, Litvanyalı sanatçı Rugilė Barzdžiukaitė’nin “the hive mind” üçlüsü, Vaiva Grainytė, and Lina Lapelytė bunlardan birkaçı. Ancak çağdaş sanatın maddi koşulları sosyal, siyasal veya ekonomik her yorumun, ne kadar keskin olursa olsun, sanat dünyasının stil makinesinde öğütülmesi gerektiğini söylüyor. Sanat eserleri dünyayla bir ünlünün Instagram’ı aracılığıyla buluşurken ne kadar etkili olabilir?
O halde izlenecek yol, sanatı bir aracı olarak kullanmaktan değil geniş çapta sermaye karşıtı aktivizmden geçiyor. Müze çalışanlarının sendikalaşması önemli bir başlangıç. Ama sanat dünyasının tutuculuğuna ve açgözlülüğüne karşı güçlü yeniden yapılanmalar ve doğrudan muhalefet gerekiyor. Bu yıl, Strike MoMa aktivistleri müzenin kapitalist, ırkçı, kadın düşmanı tutumlarına ve her türlü dışlayıcı uygulamalarına yürüyüşlerle, forumlarla ve doğrudan eylemle şiddetle karşı durdular.
Mart ayında, Angela Davis, Fred Moten, Jesse Darling, Brian Eno ve dahası Strike MoMa tarafından düzenlenmiş, Modern Sanatlar Müzesi’nin “Filistin’de, ABD’de ve dünya üzerinde yerleşimci sömürge, emperyalizm ve ırkçı kapitalizmi karşılıklı güçlendiren projelere dahil olmasını” kınayan bir açık mektup imzaladılar. Bu eylem, sanat dünyasının içine geçmiş geniş kapitalist yapının yerine bir müzeye yöneltilmesine karşın sanatın leke sürülemez konumuna sırt çevirmeye doğru atılan önemli bir adım.
Bu gibi eylemler sanatın neye dönüştüğünü açığa çıkarmaya yaklaşıyor: sermaye birikimi ve toplumsal tahakküm için bir araç. Sosyalistlere göre hoş ama boş direniş biçimlerini, sermayeye karşı verilen gerçek mücadeleden ayırmak büyük önem taşıyor. Bu sayede belki başka bir sanat dünyası mümkün olur.
Kaynak Jacobin Mag.
Çeviri: Begüm Berber.
[1] Sözlerini Lou Reed’in yazdığı The Velvet Underground ve Nico’nun 1967 tarihli albümde yer alan şarkı Andy Warhol’dan esinlenerek yazılmış All Tomorrow’s Parties şarkısına gönderme.
