Binlerce yıllık mimetik taklit geleneğinden tamamen kopararak soyut sanata varmak, Batı sanatındaki en büyük kırılma noktalarından biridir. Çünkü soyut sanat bir şeyden kaynaklanmaz, bir şeyi temsil etmez; kendisi bir beliriş, bir ortaya çıkıştır. Son yüzyılın estetik zevklerine dair bir hiyerarşi oluşturmaya kalkıştığımızdaysa kuşkusuz soyut sanatı en tepeye yerleştiririz. Ancak sanatın “ne” ve “ne için” olduğuna dair modern sanat ile yaşanan büyük tarihsel dönüşüm, anlamla form arasındaki çelişkili durumu çokça tartışarak bugüne ulaştırmış, sanat günümüze gelene dek estetik kategorileri yeniden ve yeniden yıkıp kurmuştur. Ne ilginçtir ki yüz yıl öncesinin modern tavrı, sanatı anlamın aracı [tool] olarak konumlandıran klasik anlayışa karşı dururken bunu formu önceleyerek yapmaya çalışır, böylece yeni bir “anti-estetik” ileri sürer. Geleceğin dünyasının yeni beğenisi de bu şekilde oluşur.
Modern sanatın soyutlamayla başlayan, natüralist formu deforme eden yaklaşımı gözü eğitir, “güzel” tanımının kendisini başkalaştırır. Böylece soyut sanat estetik beğeni için geniş bir yaratıcılık alanı haline gelir. Öte yandan modern soyutun “icadıyla” sanatçı yeni anlamlar peşindedir artık; bu anlam, “anlamsızlık” bile olabilir. Rusya’da Kandinsky ve ondan da önce, 1906’da bir sanatçı kadın, İsveçli Hilma af Klint[1] soyut sanat ile dünyayı nesneleştirmeye karşı tinsel bir yöne giderken, Maleviç ile Mondrian sanatı anlamdan boşaltmayı hedefler, ta ki sanat nötrleşene, izleyenin görme ve düşünme pratiğine indirgenene kadar. Keza heykelde de Picasso Kübizm ile figürden hiç vazgeçmeyerek soyut heykele yaklaşırken yine Rusya’da Naum Gabo, Vladimir Tatlin vd. sanatçılar geleceğin dünyasını en iyi geometrik heykel formlarıyla yaratabileceklerini düşünür.
Avrupa’da soyut sanat 1910’larda büyük çıkışını yaparken Wilhelm Worringer Soyutlama ve Einfühlung’u 1908’de yazmıştır. Üslup psikolojisi üzerine çalışan Worringer soyutlamanın en ilkel insani içgüdülerle –ve dolayısıyla sanatın kökeniyle– bağlantısını kurar, objektivizmden sübjektivizme en kesin adım olarak tabir ettiği modern estetiği soyutlama üzerinden açıklar.[2] Ona göre soyutlama bir içtepidir ve ilkel çağlardan beri insanlar bunu yapmaya, dış dünyada gördüklerini soyutlayarak imgeler yaratmaya yatkındır. Fakat yazar bu yatkınlığı insanlığın ilerleyen dönemlerinde daha yüksek bir uygarlık seviyesine ulaşan Doğu ile ilişkilendirir; Yunanlar veya öbür Batılılarda ise basitçe empati olarak düşünebileceğimiz einfühlung içtepisinin görüldüğünü aktarır.[3] Böylece Doğu’da soyut yüzlerce yıl asıl imge dili halini alırken Batı’da figür temelli daha dolaysız bir aktarım dili ortaya çıkar. Dolayısıyla kökeni soyuttan uzağa konumlanmış Avrupa sanatının ancak modern dönemde soyutu keşfettiğini söylemek mantıklıdır. Sanat bunu yaparak adeta yüklerinden kurtulur ve özerkleşerek kendi hakikatini ilan eder. Soyut sanat yaratıcı zihnin, ilham dolu bileğin özgürleşmesi olarak algılanmaya başlanır. İnsan denen inanılmaz varlık hayal edebildikleriyle sınırlı bulmuştur kendini. Avrupa modernitesinin sanatçısı 19. yüzyıldan 20. yüzyıla, her yöntem ile adım adım soyutlamayı denese de soyut sanat bahsettiğimiz üzere Rusya’da yükselir; fakat öyküsü orada devam edemez. İkinci Dünya Savaşı’nın karanlık ortamında ABD soyutu ithal eder ve hem kendi sanat karakterini değiştirir hem de soyut sanatın yeni yönünü belirler. 1945’lerden itibaren Amerika’nın biricik sanatı haline gelen soyut, bir hammadde gibi işlenip başta Avrupa olmak üzere dünyaya adeta geri ihraç edilir.
Soyut sanat Avrupa’da entelektüalizmin bir aşaması gibi konumlanırken ABD’de biraz daha üstün bir teknik ve endüstri aşamasına ulaşmanın simgesi gibi düşünülür. Böylece soyut, anlamdan uzaklaşır ve formu mutlak kılarken hikâyeden, duygudan, insandan da uzaklaşmış olur. Formun mutlakıyeti, yeni estetik kategoriyi sanatın asıl anlamı haline getirmeye niyetlenir. Rus avangardının herkesin sanatçı her şeyin sanat olabileceği bir dünya ütopyasının yani hayatla sanatın birleştiği yeni geleceği kurmanın estetik dili olan soyut giderek yıkımın, ölümün, bireysel varlık sancısının dili haline gelir. Bir akım, bir üslup değil, ifadeye dayalı bir form evreni olan soyut sanatın ilk amacından koparak bireyin hayatla ilişkisindeki çelişkili ve görece dar alana hapsolması da böylece gerçekleşir. Paul Virillo bu nedenle soyut sanatı “köşeye çekilme sanatı” olarak tanımlar; Paul Klee bu nedenle dünya korkunçlaştıkça sanatın soyutlaşmış göründüğünü söyler.[4] Zira Worringer de insanın dış dünya olayları karşısında duyduğu büyük bir iç huzursuzluğun soyutlama içtepisiyle gösterildiğini söylemiştir zaten.[5]
Sanatın Türkiye Öyküsünde Çoklu Bir Yer
Üzerinde yaşadığımız topraklar, Worringer’in gördüklerini soyutlayarak imgeler yaratmaya yatkın olduğunu söylediği Doğu ile gördüğünü figüratif üslupla aracısız taklide yönelen Batı arasında eşsiz bir yerdedir. İslam öncesi uygarlıkların figürcü anlatımı daha sonra yerini bitkisel-geometrik bezeme üsluplarına bırakır. Bu durum modernleşme ile büyük dönüşümünü yaşar. 19. yüzyılda ivmelenen modernleşme ile geleneksel ifade terk edilerek sanat da Batılılaşır. Böylece Türkiye’de soyut sanat, Batılı bir bakışın edinilmesiyle “yeniden” keşfedilir. Soyutun yükselmesi 1930’lardan itibaren “modern Türk sanatı” hedefiyle figürde deformasyon ve soyutlama çalışan sanatçıların, Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği üyeleri ve d Grubu’nun yarattığı rüzgarla olur. 1930’larda geç Kübist tarzda resimler yapan sanatçı Nurullah Berk’in aynı zamanda yazılarıyla-kitaplarıyla kanonik bir sanat tarihi inşasının ilk adımlarını atması, soyut sanatı Türkiye’de de modernist estetiğin Batı’daki hiyerarşik konumlanışına çok benzer bir yere oturtur. Berk özellikle 1934 yılında yazdığı Modern Sanat kitabında soyut sanata yaklaşan estetik modernist üslubu entelektüel bir faaliyet olarak tanımlar ve onu merkeze yerleştirir. 1950’lerde Paris ekolünün etkisiyle güçlenen soyut eğilimler dönemin Türkiyeli hemen her sanatçısının soyutu denemesine yol açar, nitekim 1960’lar ve 70’lerden günümüze uzanacak soyut eğilimler Akademizm’e karşı bir tepki olarak yaygınlaşır.
Resim uzun yıllar boyunca daima bir adım önde dursa bile Türkiye’de soyut heykel de zamanla gelişir. İlk akla gelen isimlerin Ali Hadi Bara (1906-1971), Zühtü Müridoğlu (1906-1992), Şadi Çalık (1917-1979), İlhan Koman (1921-1986), ardından Kuzgun Acar (1928-1976), Aloş (Ali Teoman Germaner, 1934-2018) olması ise yine bize özgü olmayan kadın aleyhine bir eşitsizliği gösterir. Sanatçı kadın olmanın zorlukları yanında formel malzemeyle çalışılan heykel zanaatının neredeyse ağır işçilik gerektiriyor olması nedeniyle bu sanat üretimi kadınlar için iki kez zor bir faaliyet olarak görülür. Oysa aslında kadınlar da vardır elbette. Sabiha Ziya Bengütaş (1904-1992), Zerrin Bölükbaşı (1919-2010), Füsun Onur (1938), Seyhun Topuz (1942), Meriç Hızal (1943)… Öte yandan Avrupa ve Amerika’da 1960’lı yıllarda malzemenin sonsuz çeşitlenmesi ve sanat nesnesine karşı geliştirilen tavırla heykelin belirli bir form olarak bütünlüğünün kırılması, mekânın da dahil edildiği enstalatif kurgularla üç boyutlu bir çalışmaya evrilmesi, Türkiye’de de karşılığını özellikle 1970’li yıllardan itibaren bulmaya başlar. Bu noktada Füsun Onur’un adını başa yazmamız gerekir. Böylece Gülsün Karamustafa (1946), Ayşe Erkmen (1949), Hale Tenger (1960) ve onlara her yeni kuşakla birlikte dahil olan pek çok isim heykelin sınırlarıyla oynar.
Tüm bu tabloda Ebru Döşekçi’nin sanatını hem ilk hem ikinci grup çizgisine bağlayabiliriz. Onda kendi tabiriyle “heykelde elle görmenin önemi” yani el işçiliği ile bütüncül heykel anlayışının ürünleri de vardır, katman katman açılan kavramsal içerik ve anlamlarla şekillenen enstalatif kurgular da… Zira Ebru’nun heykelleri ilk bakışta minimalist sanat dilinin farklı halleri yani minimize tekil formlar gibi görünürken çalışmalar renkle-ışıkla-gölgeyle-ismiyle-hikâyesiyle çoğalır ve anlamı çoğaltır. Mermer, ahşap vb. malzemelerle çalışan sanatçılar gibi formu eksilterek heykelini ortaya çıkarmaz; seçtiği malzemenin gereğine uygun, sıfırdan şekillendirir onu. Böylece heykelin geleneksel kategorilerini reddeden çağdaş bir yaklaşım olarak forma dair ezberleri de bozar.
Kanonik Soyutun Ötesinde
Ebru Döşekçi zaman zaman yalın geometrik zaman zaman stilize edilmiş farklı formları bir araya getirdiği heykellerinde anlamlar üretir, hikayeler anlatır, çok çeşitli duyguları ifade eder. Onun sanat dili formların sadeliğine dayanır; ancak soyut sanattan beklenen soğuk ve mesafeli üsttenlik asla görülmez. Böylesi bir beklentinin nedeni ise soyut sanatın bahsi geçen tarihselliğinde yatar. Zira bu sanatın kendini kurduğu, 1910’lar Avrupa’sından 1950’ler ABD’sine uzanan tarihsel ve coğrafi eşikteki karakteri zihinlerimize kanonik sanat tarihi tarafından işlenmiştir. Soğuk geometriyi kutsayan, sanatın özerkliğini yüceltirken hayatı unutan, sanatın varlık amacını “sanat için”e indirgeyen bir anlayış tanımlanır. Modern sanat estetik formalizme sabitlenirken bu sanatın öncüleri ise erkek sanatçılar olarak kodlanır. Ursula le Guin’in “Gaugenvari” (Gauguin Pose) dediği bohem-deha-erkek, Hannah Höch’ün tabiriyle yanına yaklaşılmaz “Gökselkrallık”tır (Heavenlykingdom).[6] Aslında yukarıda bahsedildiği üzere soyut sanat hiçbir zaman kendisini Yunan-Roma geleneğinin devamı olarak kuran ve onun natüralizmini aşmaya çalışan Batı’ya özgü bir sanat olmamıştır; ama sanat tarihi böyle bir perspektifle yazılır. Modern sanatın erken aşamalarında Batı dışı coğrafyalarla kurulan ilişkinin soyut dilin gelişimindeki payı ise tartışılamayacak ölçüdedir. Bu ilişki kurulmadan bir adım önce Avrupa’da geometrik veya bitkisel soyuta dayalı İslam’ın bezeme üslupları, Uzakdoğu sanatının sadeliği, kadınların gündelik yaşamda el becerileriyle ürettiklerinin tümü 18. yüzyıldan itibaren zanaat olarak kodlanmış ve tamamı büyük harfle başlayan “Sanat”ın dışında bırakılmıştır. Belki bu bağıntı nedeniyle 20. yüzyılda soyut ifadeyi modernist estetik kanonuna hapseden anlayışla hesaplaşan, onu çokça tartışarak aşanlar, Avrupamerkezci sanat anlatısını çözen post-kolonyalistler ve kadınlar olur.
Ebru Döşekçi soyut ve minimal heykellerini sanat tarihine verdiği referansla çalışırken Kazimir Maleviç’i, Lucio Fontana’yı, Elsworth Kelly’i izler ve çıkış noktası alır önce; ancak bir aşamada Linda Nochlin’in o malum sorusuna – “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” – benzer bir soruyla yüzleşir: soyut ve minimalist sanat çalışan kadın yok mudur? Kanonik sanat tarihi yazımı, ister resim veya heykel, isterse başka sanat alanlarından olsun kadınların üretimlerine yer açmaz, bu nedenle onları görebilmek için farkındalıkla arayıp bulmak, dikkat kesilmek gerekir.[7] Kadınların eşitsiz koşullarda ve tüm tabulara karşı çıkarak üretmeye çalıştıkları sanatın içeriği, biçimi, niteliği fark etmeksizin sanat tarihinin ve eleştirinin suskunluğuyla epistemik adaletsizliğe mahkum edilmesi, nasılsa evlenerek ve çocuk doğurarak sanattan vazgeçecekleri önyargısıyla her türlü kurumsal destekten yoksun bırakılmaları, koleksiyonlara, sergi seçkilerine dahil edilmemeleri ve daha pek çok zorluk karşısında ısrarla üretebilmeyi başaran sanatçı kadınları tanımak, görmek, izlemek, önce onların yokluğunu ve bu adaletsizlikleri fark etmekle başlar. Sanat yapabilmek, heykel üretebilmek için kendi yaşamında büyük bir mücadele veren Ebru için de öyle olur. Sanatçı, Carmen Herrera’nın (1915-2022) 2016’da Whitney Museum’da açılan yani ancak 101 yaşına geldiğinde gerçekleşen retrospektif sergisini görür ve açık sözlülükle itiraf eder: “Carmen Herrera ila aydınlandım.”[8] Dolayısıyla Ebru’nun soyut heykellerini 1950’ler ve 60’larda baskın sanat stili olan Minimalizm ile de ilişkilendirebiliriz ilk bakışta. Ancak geometrik formları önceleyerek Amerikan Soyut Dışavurumcuların “kahramanca bireyciliğini” düzen ve sadelik fikirleri doğrultusunda farklılaştıran Minimalizm, öznelliği yadsıyarak endüstriyel bir soğuk ifade diline varır ve Ebru’nun sanatıyla benzerlik bu noktada biter. Minimalistler temsili reddeder, mecazi anlamlara da itiraz ederler. Sert kenarları, katı monokromatik çizgileri ve endüstriyel malzemeleri tercih eden Minimalizm öte yandan Anne Truitt (1921-2004) ve Carmen Herrera gibi sanatçıları dışlayan, son derece erkek egemen ve maskülen hatta maço bir hareket haline gelmiştir.[9] Oysa bir sanatçı, bu durumda bir sanatçı kadın, neden minimal formları hikâyeyle, renkle, anlamla bezemesin? Soyut sanatın büyük ideali mi yıkılmış olur böyle yapılırsa? Yüce amaçları mı küçülür? Sanatın sanat olarak özerkliğine mi zarar gelir? Soyut dilin nesnelliği mi bozulur? Yoksa sanatçı onu insani mi kılmış olur böyle yaparsa?
Küba doğumlu sanatçı Carmen Herrera akımın dışında bırakıldığı için hayatının ilerleyen dönemlerinde tanınmış, ovallerden yarım dairelere varan basit çizgileri ve şekilleri çok sayıda renkle keskin bir şekilde zıtlaştıran resimde geometrik soyutlamaya öncülük etmiştir. Üstelik “minimalist” estetiği henüz bu terminoloji kullanılmadan önce keşfeden sanatçının keskin, köşeli çizgiler arasında yarattığı gerilimlerle ortaya çıkan ve hatta optik yanılsamalarla mekanik bir keskinliği koruyan resimleri[10] Ebru’nun ilham kaynaklarından olur. O da örneğin “Siz hepiniz ben tek” (2023) çalışmasında çarpıcı mavi renkteki yarım küreyi duvara sabitler, kürenin altındaki kırmızı dairevi yuvarlak parça, aykırı bir tek başınalığı temsil eder. Çalışma beyaz duvar üzerinde yarattığı keskin zıtlığa rağmen sert değil yumuşak bir etki bırakır, ışığı emen rengiyle ve izleyiciyi içine çeken dışbükey formuyla bir dünya evrenine dönüşür.
Bir Başkasıyla Bağ Kurmak
Carmen Herrera’yla birlikte Gego (Gertrude Goldschmidt/1912-94), Beverly Pepper (1922-2020), Zilia Sánchez Domínguez (1926) gibi sanatçıları merak edip peşlerine düşerek tanımaya ve referans almaya başlar Ebru ve böylece ürettiği kendi çalışmalarından bahsederken bu sanatçıların adlarını anmaktan hiç çekinmez. Onlarla arasında benzerlikler kurulması sanatçıyı rahatsız etmez; hatta tam tersi, saygı duyduğu bu sanatçı kadınlarla çeşitli ortaklıklara sahip olmak, böylesi ulusaşırı (transnational) bir paydaşlık onu mutlu eder. “Demek ki,” der Ebru, “dünyanın farklı coğrafyalarında farklı kültürlerden ve farklı kuşaklardan kadınlar olarak aynı şeyleri hissedebiliyor, benzer yaratıcı eylemler geliştirebiliyoruz…”[11]
Küp benzeri ancak simetrik değil yamuk diyebileceğimiz beyaz ve üst üste duran biçimlerden oluşan “Ben buradayım” (2023) işinin yansıması Gego’da mevcuttur ve sanatçı bunu cesurca dile getirir. Erkekler teklik, özgünlük, ulaşılmazlık, biriciklik vb. mitlerinin peşinden koşsunlar, kadınlar kolektif akılla-duyguyla-sezgiyle güçlenir, sanatlarını güçlü kılmayı sürdürür. Dolayısıyla erkek sanatçı yeni buluşlar peşinde bir kâşif olmak için çabalarken kadınlar birbirine bakar, örnek alır, paslaşır; neden olmasın ki! Dolayısıyla Ebru’nun böylesi bir bilinç aşamasında oluşu çok kıymetlidir. Böylece saf Minimalizm veya geleneksel soyutlamanın kısıtlamalarının ötesine geçerek daha katmanlı, derin bir perspektifi hissettirir.
Venezuelalı sanatçı Gego kinetik çalışır, tel örgü benzeri gridler üretir ve bunu statik olanla diyalog gibi kurgular. Kırılgan ama büyük kompozisyonları iki boyut-üç boyut arası geçişli, bazen çarpışmalı karaktere sahiptir. Soyutlama, boya ve heykelden kare ve dairelere, altıgen parlak cam parçalarına kadar farklı biçimler alır.[12] Ebru’nun çalışmasıyla Gego arasındaki bağ benzerlik veya saf bir öykünme değil, bir hoca-öğrenci ilişkisi gibi şekillenmiştir sanki. Örneğin kaya parçalarına benzeyen kaba formların üst üste dizili, her an yıkılacakmış gibi durduğu 2,5 metrelik bir kule olan “Ben buradayım”, malzemesi kadar renkleriyle de farklılaşır, sanatçı adeta Gego’nun sözünün üstüne söz söyler gibi çalışır. Çalışmanın altında zemine denk gelen yerde yeşil-sarı ve zemin plakasının floresan boyayla boyanmasıyla oluşmuş kısım ise bir ışık gibi görünerek göz yanılgısı yaratır. Bu yıkılacak gibi durup yıkılmayan ve bize “sanatçının orada olduğu”nu söyleyen küçük kulenin altındaki zor fark edilen detayın yani izleyiciyi eğilerek görmeye zorlayan gölgevari rengin ise tek bir şeyle ilişkisi olabilir: umut!
Richard Serra’dan önce aynı malzeme, aynı formlar ile çalışmış, büyük kıvrımlı konstrüksiyonlar üretmiş ancak her galeriden geri çevrilmiş bir sanatçı olan Beverly Pepper’la ise anıtsal çalışmaları aracılığıyla ilişki kurar Ebru. Örneğin “Hep yuvaya dönmek” (2023) adlı helezonik bir kıvrım olan çalışma, Ursula le Guin’in bir romanının adını taşır. Le Guin ile böylesi bir diyalog, tıpkı Richard Serra’nın Portekizli şair yazar Pessoa’ya atıfla çalışması gibi, kadınlar arası da böyle bir alışverişin olması gerekliliği fikrinden doğmuştur… Ebru’nun Londra’ya ilk gençlik yıllarındaki ilk gidişi türlü zorluklar ve imkansızlıklar içinde olmuş, sanatçı kendisini yalnız hissettiğinde çalıştığı yerin yakınındaki parkta bulunan çınar ağaçlarına sığınmıştır. Kendisini o asırlık ağaçlarının bir anne gibi kapsayıcı, kollayıcı oluşuna kendisini bırakması, bazen ağaçlara sarılarak aslında doğaya da sarılması “Hep yuvaya dönmek”te dile gelir. Bir mekân yaratır burada Ebru, saran sarmalayan bir kıvrım, bir kucak. Pepper’ın çelik, demir gibi malzemelerle yaptığını sanatçı burada başka bir endüstriyel malzeme olan polyester ile yapar. Dışı beyaz içi çarpıcı bir kırmızı olan çalışma içine doğru çeker, sürükler. Pepper özellikle paslanmaz çelik kullandığı çalışmalarında yüzeylerde yansımayı amaçlarken ve yansıyarak çoğalan ışık yardımıyla yeni geometrik görünümler amaçlarken yani görüntüyü çoğaltırken, Ebru yansımayı yadsıyan malzeme ve ışığı absorbe eden renkler kullanarak görüntüyü çoğaltmanın tam tersini yapar, içine çeker, içinde eritir.
Metodun ve Malzemelerin Demokrasisi
Heykellerini üretirken kullanmayı seçtiği sentetik malzemelerle her biçimi elde edebilir, her rengi kullanabilir sanatçı. Öyle de yapar. Formları deforme eder, eksiltir, keser veya ekler; heykel gibi güç gerektirdiği için maskülen olarak tanımlanan bir alanda istediği biçime ulaşabilmenin en uygun malzemelerini keşfetmiştir diyebiliriz onun için. Çalışmalarını daha önce bilgisayar üzerinde tasarlar, ardından tasarladıklarını atölyede gerçekleştirirken yani atölyeye sadece üretimin zanaat kısmını bırakırken, bir gün yapıp bitirdiği çalışmalardan arta kalan parçalar dikkatini çekmiş ve onlarla da çalışmaya başlamıştır. Bu spontane ve onu nereye götüreceğini bilemediği süreç çok cazip gelir; malzemeyi dinleyip, onun kendisini dayatmasına bir ölçüde izin vermeye başlar. Ebru’nun açık yüreklilikle itiraf ettiği “heykelin bittiği an”a dair yaşadığı tereddütler –“Peki heykelin ne zaman bittiğine yani heykelin heykel olduğuna kim karar verir?”[13]– malzemenin akışına teslim olduğunda daha kolay çözülür hale gelir. Tesadüfi akışkanlığa yöneldiğinde kafasındaki matematiksel kalıplardan, geometrinin mükemmeliyetçiliğinden kurtulur, özgürleşir. Böylece işin ne zaman bittiğine de içgüdüsel olarak karar vermeye başlar. Bu özgür yaklaşım, klasik-akademik tavra karşı bir bayrak açma olarak okunabilir. Ebru 2009’dan bu yana sürdürdüğü profesyonel sanat yaşamında akademi ile mesafesini sınırlar; bu belki kasıtlı bir sorgulama çabasından kaynaklanmaz ancak kendiliğinden öyle gelişmiş, sanatçı görece sezgisel yol almıştır.
Sanatçının hem dilinde hem de anlatısında oyunsuluk sezilir. Özellikle tesadüflere, karşılaşmalara kendini açması Dada ve Sürrealizm’deki “şans kanunları”nı hatırlatır bir pozisyon kazandırır ona. Rosalind Krauss, tüm kanunları kucaklayan ve akıl ermez olan dediği “şans kanunları”nı, “tıpkı tüm yaşamın kendisinden ortaya çıktığı ilk neden gibi, yalnızca bilinçdışına tam bir sadakatle deneyimlenebilir”[14] sözleriyle açıklar. Yani fizik kanunları gibi belli bir yasaya, düzensizliğin düzenine bağlıdırlar. Ebru da üretim sürecini şansa fırsat tanıdığı bir lego oyunu gibi tanımlar. Üst üste koyar, ayırır, birleştirir ve bir çocuk gibi yapar bunu: “Ben bir çocuk gibi birleştiriyorum. O yolda aklıma ne geliyorsa, nasıl oluyorsa onu yapıyorum. Sonucunda da çıkan eser her şey de olabilir, hiçbir şey de olmayabilir.”[15]
Polyester malzeme ile açık formlar, pürüzsüz yüzeyler kullanarak hem mekânın üç boyutlu alanında hem de duvarlarda bazen tam o anda oraya ait gibi görünen bazen de kasıtlı olarak mekânı yadsıyan, mekânda cisimlenmeyi reddeden heykeller üretir. Duvar rölyefi şeklindeki “An” (2023) ve “An 2” (2023) çalışmaları bu kez Zilia Sánchez Domínguez ile bağ kurar. Domínguez’in pür bir ifadeye sahip organik yuvarlak formlarını yorumlayan Ebru, duvarda asimetrik curvilineal yani eğik çizgili, kıvrımlı hatlı formlar oluşturur. Burada derinlik unsuru ile elde edilmiş hareket vardır, heykel durgun yüzeyi bozar. Duvarın beyaz rengiyle bütünleşen beyaz çalışmalardan ilk “An”da dışarı çıkıntı yapan keskin kenarın üzeri kırmızı ile çiziliyken ikinci “An”da çizgi o keskin kenarın bittiği yerde duvarda başlar. Geleneksel anlamdaki rölyefler izleyiciyi tam karşısında konumlandıran bir formken Ebru’nun bu rölyefleri akışkan formlarıyla her açıda başka bir anlama ulaşır; iki boyuttan üçüncü boyuta uzanarak klasik rölyef mantığını reddederler.
“Mümkün” (2023) çalışması, metal panel üzerinde mıknatısla hareket ettirilebilen parçalarla adı üzerinde nelerin mümkün olabileceğini söyler. Gri tonlardaki üç adet “şekilsiz şekil”, her yöne dönebilen, her şekilde oynanabilen ve sürekli değişen bir duvar enstalasyonudur aslında. Ebru, “heykel” dediğimiz bu “ciddi” formel dille de kendine özgü bir oyun oynar, 21. yüzyılda heykel olarak kategorize edilebilecek genel bir tanımlamanın artık pek mümkün olamayacağını gösterir. Malzeme ve yöntem tercihinin mümkün kıldığı en çarpıcı çalışmalarından bir diğeri “Benden İçeri” (2023) ise yine bir duvar çalışmasıdır. Çalışmayı görmeye çalışan göz şaşırır çünkü bir duvarın tamamı kıvrılarak açılır izleyicinin önünde, parlak kırmızı tonlarda bir yarık sanki içeri davet eder. Katı beyaz duvar, bu işlevsel yapı konstrüksiyonu böylesi bir jestle dekonstre olur, hâlâ bir duvar olsa da aşılamaz, yıkılamaz değildir artık.
Sanat tarihinde jestsel soyutlama (gestural abstraction) sanatçıların rengi ifadesel kullanmaları, tasarlayıp planlamadan rengin akışkanlığına, bulaşma ihtimallerine izin vermelerini tanımlamak için kullanılan bir terimdir. Ebru Döşekçi’de böyle bir renk kullanımı asla görülmez. Sanatçı kullandığı endüstriyel oto boya ile lekeye, hataya, gölgeye vb. yer bırakmayacak biçimde, mutlak hakimiyetle kullanır rengi. Onda renk, elde etmek istediği ve de elde ettiği bir pigmenttir, renkle ilgili tercihleri çalışmanın anlam dünyasına katkıda bulunmak üzere geçekleşir. Ancak jestsel soyutlamanın Ebru’nun ulaştığı formlarda olduğu iddia edilebilir. Sanatçı, koca gövdeli bir çalışmanın bedenini büyük bir eğri gibi kullanmasıyla form sanki anlık bir jest neticesinde o anda o biçime varmış gibi bir etkiye kavuşur. Tıpkı yerde büyük bir kıvrım olarak duran “Yaralarım gizlidir”de (2023) olduğu gibi. Bu çarpıcı mor çalışma, kaidesiz oluşu yani mekânın zeminiyle kurduğu aracısız ilişkisi nedeniyle organik bir canlı formuna dair çağrışımlar yaratır. Heykelin tam kıvrımında, neredeyse görünmez noktasında duran bir küçük top, küçücük bir kalp işlevi görür. Açıkça, “üstümden tır da geçse orada ve sağlamım” demektedir sanatçı.
Hikâyelerde Gizli
Soyutun temsilden kaçınan formları, çalışmanın bir hikâyeye sahip olamayacağı anlamına gelmez. Ebru Döşekçi, heykel dilini salt forma indirgemeyerek bir itirazı dillendirir. Örneğin “Şifa/Cure” (2015) gibi tamamen kıvrımlı forma sahip erken tarihli soyut heykelleri, zemine bir kelime şeklinde vuran gölgeleriyle meydana gelir; bunlar, yazı kadar doğrudan bir anlam ile katıksız formu buluşturan, Doğu-Batı ifade dilini iç içe geçiren yine oyunsu bir tavra sahiptir. Onun bağ kurduğu, referans verdiği sanatçı kadınların da gösterdiği gibi, soyut sanat ve özellikle soyut heykeli tercih eden kadınlarla erkeklerin anlatım kaygıları arasında kayda değer bir ayrım bulunur. Kadınların görece duygu yoğun anlatım tarzına sahip oldukları, hikâyelere ulaşmayı amaçladıkları iddia edilebilir, Ebru’nun tercihleri de bunu kanıtlar. Ancak burada söz konusu olan, sanatta feminen-maskülen ayrımı değildir. Elbette sanatsal dili belirleyecek biyolojik bir fark olmadığı gibi sanat eserlerini cinsiyetçi bir vurguyla ele almak, ana aksı oluşturan “sanat”ı erkek sanatçının olarak belirlemeye ve aksın dışında bırakılanları da “kadın sanatı” olarak gruplamaya sürükleyebilir bizi kolayca. Sanat tarihinde eserin kendisini değerlendirirken sanatçının cinsiyetini göz önünde bulundurmak, toplumsal cinsiyetin görece keskin sınırlarla şekillendirildiği modern öncesi döneme bakılırken daha geçerli bir yol olabilir. Yani aslında günümüzde bir “kadın sanatı-erkek sanatı” farkından söz edemeyiz; ancak soyut sanatın burada özetlenen modernist estetikle özdeş karakteri ve kurulan “modern sanatçı miti” apaçık erkektir ve onun dışarıda bıraktığı da kadındır. Kanonik sanat tarihi yazımı, soyut sanata belirli kurallar çizerek bunların dışına çıkmayı adeta yasaklamıştır ve zaten tam da bu nedenle soyut heykel denince akla Carmen Herrera veya Beverly Pepper değil Richard Serra veya Carl Andre gelir. Yani ister fiili olarak yadsınmaya bir tepki geliştirmek şeklinde isterse soyut sanatın tanımı anlam ve hikâyeye kapalı olduğu için olsun –ki bu iki neden zaten iç içedir– soyut sanat çalışan kadınların duyguya, ifadeye hatta hikâyeye, biraz da verili olana tepkisel bir karşı çıkışla ağırlık verdikleri iddia edilebilir.[16]
Soyut sanatın öyküleyici (narrative) nitelikte olması, nesnelerin veya canlıların doğrudan tasvirini yaptığı anlamına gelmez. Ebru da hep soyut ifadede çalışsa bile daha önceki çalışmalarında özellikle hayvan formu stilizasyonlarına başvururken, örneğin balinayı sesi, yunusu kalp ritmi aracılığıyla metaforik biçimde ele alırken, daha yeni çalışmalarında bundan vazgeçerek farklı bir noktaya varmıştır. Bu kez, çalışmaların isimlerindeki “ben”, “siz”, “herkes” veya “hiç kimse”nin de işaret ettiği gibi, varlıkları hatta yokluklarıyla kendisi veya başka insanlar vardır.
Ebru’nun insan yaşamına dokunma isteği, özellikle Paul Auster’in Leviathan romanındaki Maria karakteriyle karşılaşması ve ilişkiler üzerine düşünmesi ile gelişmiştir. Romanın ana karakteri Benjamin Sachs, kendi kimliğini başkalarıyla kurduğu bağlar üzerinden keşfeder, kimliğinin sırlarını ancak böyle çözebileceğine inanır ve bu bağlardan birini Maria Holyoke ile kurar. Maria nesneler yaratarak değil, kavramsal işler yaparak üreten bir sanatçıdır. Ancak sanat yapmak için değil, saplantılarını, tutkularını içinden atmak, yaşamını gönlünce yaşamak için sanat üretir.[17] Auster bu karakteri yaratırken Sophie Call’den esinlenmiştir aslında. Tıpkı romanda kurgulanan karşılaşma gibi, Call de Auster’den esinle yeni üretimler yaparak kurgusal bağı gerçek yaşama taşır. Auster’in 1992 yılında yayımlanan romanının ardından Calle 1999’da Double Game adlı bir proje kitap çıkarır. Maria karakterinin projelerini üretir, onu hayata geçirir. Örneğin Maria haftanın her günü belirli renkte gıda tüketirken Sophie Calle de kromatik projesini üretir ve hem onun menüsünü uygular hem kendince eklemeler yapar.[18] Ebru bu iki karakter/iki kişi arasında kurulan bağlardan etkilenir, kurgu ile sanatsal yaratımın bu derece iç içe geçmesi ona büyük bir ilham kaynağı olur. Sanatını kendi yaşam öyküsünün bir nevi yansısı, yaşamın karşısına çıkardıklarını metaforik bir dille somutlayarak kendine özgü bir mücadele alanı gibi kurgulayan, sanki yaşamın kendisinden eksilttiklerini yeni şeylerle doldurmaya çalışan sanatçı, Auster ile Calle arasındaki eleştirel ama yapıcı, üretmeye sevk edici ilişkinin bir benzerini arar.
Atölyesindeki üretimi önceden tasarladığını gerçekleştirme becerisine dayalıyken şans faktörüne güvenip üretmeye başladığı, tasarının kendisini o anda ve orada yapmaya geçtiği oyunsu bir yol izleme fikri doğar böylece. Tanımadığı insanlarla karşılaşmaları üzerine çeşitli oyunlar kuran Calle[19] gibi Ebru da kendi oyununu kurar. Sokakta gördüğü kişilerin yaşamlarında gözlemci olmak ister ve tabiri caizse gözüne kestirdiği kişileri takip etmeye başlar. Farkında olmadan kasıtlı tercihler yapabileceği endişesiyle kendisine bir kural koyar, yine “şans kanunu”dur bu. Bu yüzden Ebru’nun son sergisinin adı gibi “Kimse Bilmez” zaten. Öyle ki, bir gün Call’in kitabına tesadüfen ulaşması, şans kanunun metafizik gücünü kanıtlar adeta. Buna dayanarak örneğin karşısına çıkacak ilk beyaz montlu kişiyi veya vapurdan inecek 15. kişiyi takip etmeye karar verir ve onları sessizce izler. Zararsız gözlemlerdir bunlar. Kamusal alanda bir insanın ne kadar “kendisi” olabileceği veya bir başkasının onu ne kadar tanıyabileceği ilk akla gelen sorular olsa da sanatçı izlediği pek çok insana dair edindiği gözlemleriyle şaşırdığını itiraf eder.[20] Çok şık giyinse bile karnını doyurmak için balık ekmek bile alamayarak simit yiyen ama yemek yiyemediği restoranların kapılarında fotoğraf çeken gençler, başka bir mahalleye halk ekmekten ucuz ekmek almak için yürüyen ancak sonra o ekmekle kuşları besleyen kadınlar… Kendini akışa bırakan, tesadüfi karşılaşmalara izin veren sanatçının yolu böylece akışkan-yumuşak-değişime açık bir üretim tarzına, “Sophie” serisine varır. Bir dizi rölyef olan “Sophie 2 Güvercin”, “Sophie 3 Simit”, “Sophie 5 Hakkı, Ayşe-Cemile Ben”, temeli asimetrik beyaz yarım dairenin çeşitlemeleri şeklindedir. Aralarına farklı form ve çarpıcı renklerde parçaların girdiği, birbirinin üstüne binen, birbirini kesen, karşılayan vb. hareketlerle parçalar, sanatçının diğer duvar çalışmalarına kıyasla daha klasik bir soyut rölyef diline bağlanır; karşıdan, tek açıdan izlenmeyi talep eder. Çalışmaların birbirleriyle kurdukları tutarlı dil, bir arada izlendiklerinde benzerlik ve farklarını keyifle keşfetmeye de izin verir. Hangi yollardan geçerek kaynaklandıklarını öğrenmek ise izleyiciye gerçek bir macera vaat eder.
Tüm bunlarla birlikte Ebru’nun heykelleri onun hikayesinden temellendiği ve böylece ona dair olduğu kadar, izleyiciye kendi hikayelerini kurma fırsatı da verir. Soyut sanatın özgür ifadeye, yorumda öznel fikir ve duygulara açtığı boşluklar, bu heykellerin izleyicilerine kendi öznellikleri doğrultusunda anlam alanları açar, yeni yorumlar inşa edilebilir. Hikâyeler ve duygular, bireysel gibi görünse de belirli bir analoji kurarak anonimleşir, yalnızlık, mücadele gücü veya şefkat, incinebilirlik gibi duygu yoğun durumlar izleyiciye bu analojiyle ulaşır. Renk de form da ve hatta çalışmaların isimleri de bu aktarımda önemli rol oynar. Üstelik bu karakteristikleri nedeniyle çalışmalar birbirleriyle diyalog içine girer ve neticesinde her yeni yerleştirmede izlenme biçimlerine göre yeni hikâyeler, yeni kurgular üretilmesine imkân verir.
Dünya daha iyi bir yer değil ama soyut sanatın günümüzdeki varlık sebebini de sadece huzursuzluk içtepisiyle açıklayamayız. Çünkü soyut sanatın karakteri, insanın yaratıcılığını sonsuza katlayabilen bir ifade dilini işaret eder ve zaten bu nedenle hem yaratıcısı hem de izleyicisi için açtığı sınırsız kapılar, o kapılardan girenlere göre soyut sanatın formda ve anlamda farklı farklı şekillendirilmesini sağlar. Her ne kadar sanat tarihinin kurduğu modern kanonda Amerikan soyut ekspresyonizmi yüceltilmiş olsa da soyutun günümüzdeki varlık nedenini, formlar hiyerarşisinde durduğu tepe noktayla da açıklayamayız. Çünkü Soyut Ekspresyonizm tarihsel bir aşama olarak kalmış ve ancak soyut ifade dili günümüze kadar sürebilmiştir. Soyut sanatın günümüzdeki varlığı ve salt estetik beğeniye hapsedilemeyecek kadar engin bir anlam dünyasına sahip oluşu, kendi içinden doğurduğu ve Amerikan soyutu tarafından kutsanan modernist estetiğin üzerine inşa olmuş, bu estetiği arkeolojik bir katmana çevirmiştir. Dolayısıyla bugün soyut sanat üretiliyor ve beğeniyle izleniyorsa, onun hiyerarşik konumuyla hesaplaşabilen, mutlak hegemonisini tartışabilen, estetik idealizmine mesafelenen sanatçılar sayesinde mümkün bu. Ebru Döşekçi’nin soyut heykellerini de tam buraya yerleştirmemiz gerekir. Çünkü onun formu anlamın aracı değilken amacı da değildir; ikisinin ötesinde, girift bir iç içelik bize çok şey vaat eder. Döşekçi, soyut sanatın soğuk ve mesafeli görüntüsüne insani hikayeler ekler; bu, soyuta yadsıdığı anlam dünyasını da yeniden açar ve onun sanat dilini yüzyıl başı formalizminden kurtarır.
Ebru Döşekçi’nin sanat yolu “bir şey gibi olmasını amaçlayarak” yapan değil, tüm temsil yüklerinden kurtularak bir şey yapan, olan bir sanattır. Anlamı ve hikâyeyi amaçlamaz gibi görünür. Oysa heykelin talep ettiği gibi onun bir adım içine girmek, ona eğilip bakmak, yaklaşıp sokulmak izleyiciyi farklı anlamlar içine sürükler. Burada form ile anlam arasında müthiş bir denge vardır ve bu dengeyi kurmanın kendisi en maharet gerektiren şeydir aslında. Öğrenilerek veya bilerek değil, olarak yani kim olduğuyla ilgili bir heykel vardır karşımızda. Soyutu duygularıyla, duyularıyla, vicdanıyla, sezgileriyle insanileştirir Ebru.
Heykelleri, Ebru’nun karakteri, insani duruşu, fikri ve yeteneği ile ve o nasıl insanların peşine düşüyorsa biz izleyicisini de onun peşine düşürür. Soyutun mümkün kıldığı ifadenin özgürlüğüdür en nihayetinde. Tabiri caizse indirgemeci soyut ve minimal tavrı kendine yontar Ebru. Hikâye vermek, anlamı yükseltmektir. Anlamlara ihtiyacımız var.
Bu yazı Ebru Döşekçi’nin 22 Mart–20 Nisan 2023 tarihleri arasında Beyoğlu, Alexander Vaullary Binası’nda gerçekleştirilen “Kimse Bilmez” sergisi kapsamında hazırlanan kitapta yer almıştır.
Kaynaklar
Antmen, A., 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul.
Auster, P., Leviathan, Can Yayınları, (e-kitap), İstanbul, 2013.
Barwell, I., “Feminine Perspectives and Narrative Points of View”, Aesthetics in Feminist Perspective, Ed. H. Hein, C. Korsmeyer, Indiana University Press, 1993, s. 93-104.
Dastarlı, E., F. Melis Cin, Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey, Palgrave Macmillan, 2023.
Frigeri, F., Women Artists, Thames&Hudson, (e-kitap), Londra, 2019.
Hessel, K., The Story of Art without Men, Penguin Books (e-kitap), 2022.
Höch, H., “Ressam”, Sanat ve Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi, Ed. C. Harrison ve P. Wood, Ed. Çev. Sabri Gürses, Küre Yayınları, İstanbul, 2011.
Krauss, R. E., Modern Heykel Dehlizleri, Çev. Sibel Erduman, Everest Yayınları, İstanbul, 2021.
Lotringer, S.; Paul Virillo, Sanat Kazası, Çev. Nesli Türk, Corpus, İstanbul, 2016.
Sökmen, A., “Sophie Calle: Doğruluk mu Cesaret mi?”, artfulliving, https://www.artfulliving.com.tr/edebiyat/sophie-calle-dogruluk-mu-cesaret-mi-i-3523
Worringer, W., Soyutlama ve Einfühlung, Çev. İsmail Tunalı, Baha Matbaası, İstanbul, 1963.
Dipnotlar
[1] Hilma af Klint hakkında bkz. Flavia Frigeri, Women Artists, (e-kitap), Thames&Hudson, Londra, 2019, s. 76-79.
[2] Wilhelm Worringer, Soyutlama ve Einfühlung, Çev. İsmail Tunalı, Baha Matbaası, İstanbul, 1963, s. 8
[3] Worringer, age, s. 17. Kitabın çevirmeni İsmail Tunalı Almanca einfühlung kavramını “insanın kendi dışında bulunan bir objeyi, duygu yoluyla dolaysız olarak kavraması” şeklinde açıklar, İngilizce Fransızcaya empati olarak çevrildiğinden söz eder. bkz. s. 7, dipnot 2.
[4] Slyvere Lotringer, Paul Virillo, Sanat Kazası, çev. Nesli Türk, Corpus, İstanbul, 2016, s. 24; Klee’den kaynak göstermeden aktaran Ahu Antmen, 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2008, s. 84.
[5] Worringer, age, s. 17.
[6] Hannah Höch, “Ressam”, Sanat ve Kuram 1900-2000 Değişen Fikirler Antolojisi, Ed. C. Harrison ve P. Wood, Ed. Çev. Sabri Gürses, Küre Yayınları, İstanbul, 2011, s. 355-357.
[7] Bkz. Elif Dastarlı, Melis Cin, “Her-stroy of Turkish Art”, Feminist Art in Resistance: Aesthetics, Methods and Politics of Art in Turkey, Palgrave Macmillan, 2023, s. 23-41.
[8] Sanatçı ile görüşme, 18 Şubat 2023.
[9] Katy Hessel, The Story of Art without Men, Penguin Books (e-kitap), 2022, s. 380.
[10] Katy Hessel, age, s. 390
[11] Sanatçı ile görüşme, 18 Şubat 2023.
[12] Katy Hessel, age, s. 392
[13] Sanatçı ile görüşme, 18 Şubat 2023.
[14] Rosalind E. Krauss, Modern Heykel Dehlizleri, Çev. Sibel Erduman, Everest Yayınları, İstanbul, 2021, s. 168-169.
[16] Bu noktada sanatta ve edebiyatta narrative yani öyküleyici anlatımı kadınların üretim diliyle bağdaştıran ve feminen yani kadınsı üslupların varlığını kanıtlamaya çalışan teoriler mevcuttur ve bu teoriler çokça tartışılmıştır. Örneğin bkz. Ismay Barwell, “Feminine Perspectives and Narrative Points of View”, Aesthetics in Feminist Perspective, Ed. H. Hein, C. Korsmeyer, Indiana University Press, 1993, s. 93-104; Elif Dastarlı, F. Melis Cin, age.
[17] Paul Auster, Leviathan, Can Yayınları, İstanbul, (e-kitap), 2013, s. 90 vd.
[18] Detaylı bir yazı için bkz. Aylin Sökmen, “Sophie Calle: Doğruluk mu Cesaret mi?”, artfulliving, https://www.artfulliving.com.tr/edebiyat/sophie-calle-dogruluk-mu-cesaret-mi-i-3523
[19] Örneğin sanatçının 2007 Venedik Bienali’ndeki “Take care yourself” (Kendine iyi bak) enstalasyonu, kendisine e-posta ile gelen bir ayrılık mektubunu yorumlayan ve değerlendiren kadınlardan oluşan sanal bir koro düzenlemesidir, tanımadığı kadınlar bu mektubu okur.
[20] Sanatçı ile görüşme, 18 Şubat 2023.
Daha fazla Argonotlar içeriği için:
- 📩 Argonotlar haftalık güncel sanat bültenine abone olarak 3000+ kişilik topluluğmuzun bir parçası olun: E-posta adresinizle ücretsiz kaydolun
- ✍️ 2024 yılı Argonotlar Telif Kumbarası kampanyamız yayında. Telif Kumbarası’na destekte bulunarak Argonotlar Almanak 2023’ün basılı kopyasına sahip olabilirsiniz:
- Alexandre Vaullary Binası’nda gerçekleşen sergiyi Ebru Döşekçi, proje yönetimini üstlenen Esra A. Aysun ve küratoryal danışmanlığını yapan Ceren Erdem’le konuştuk. Özlem Altunok’un gerçekleştirdiği söyleşiye bağlantıdan erişebilirsiniz.
