Performans sanatçısı Leman Sevda Darıcıoğlu son yıllarda üzerinde çalıştığı, sanatçılarla görüşmeleri üzerinden sözlü tarih çalışması olarak yürüttüğü Türkiye’de performans sanatı tarihi üzerine araştırmasını Sanat Dünyamız dergisinin 174’üncü sayısında paylaştı. Argonotlar olarak gerçekleştirdiğimiz işbirliği çerçevesinde Türkiye’nin en uzun soluklu sanat dergilerinden Sanat Dünyamız’dan bazı yazıları Kütüphane bölümümüzde yayınlayacağız.
Darıcıoğlu’nun “Sahi mi?” dedirten performans örneklerinin yer aldığı yazısı 1960’lar-2000’ler arası dönemi kapsıyor.
Kaleme aldığım bu yazı yaklaşık bir yıldır Türkiye performans sanatı arşivine yönelik yaptığım araştırmaların kaba taslak bir özeti niteliğinde ve sürmekte olan bu çalışmanın paylaşılan ilk verisi. Her veriye erişmeye çalışsam da tarihin eksiksiz bir kaydını sunma iddiasında değilim; bunun bir tarafı çalışmanın henüz sona ermemiş olmasından, bir diğer tarafı ise tarihin kaydının her zaman tehlikeli bir mevzu olmasından ileri gelir. Hafıza ve tarih onu tutanla cisimleşen olgular. Ben her ne kadar bu tarihin peşine düşerken dönemin sanat alanında aktif kişileriyle yaptığım görüşmeleri var olan belgelerle destekleyerek ele alsam da, kişilerin belleğinde yer almayan ve ulaşabildiğim kayıtlara girmemiş olan performans işlerinin olması olasılıklar dahilinde.
Yaklaşık bir yıl önce kendimden önceki kuşaklardan sanatçılarla yaptığım sohbetlerle ilk tohumları atılan bu çalışma, beş yıldır bu disiplinin içinde bir yol yürümekte olan bir sanatçı olarak bastığım toprağı tanıma, benden önce bu topraktan geçmiş olanların izlerini bilme arzumdan doğdu. Yanı sıra Türkiye’de performans sanatı dendiğinde bu alanda birçok değerli iş gerçekleştirmiş olan sevgili Şükran Moral ve Nezaket Ekici’den fazla isim sayılamaması, performans sanatının bu ülkede halen yeni ve anlaşılmaz bulunması gibi durumlar da beni bu çalışmayı yapmaya iten temel etkenler oldular. Elbette Türkiye çağdaş sanat sahnesi içerisinde Moral ve Ekici neredeyse tüm pratiğini performans sanatı alanında gerçekleştiren, geçmişten günümüze sadece bu alanda üretimini sürdüren iki ender isim. Lakin hazırlamayı amaçladığım bu arşiv çalışmasının boyutları, bu tarihe dair yaptığım sohbetlerden bugüne beni de hayrete uğratacak kadar genişledi; geçmişten günümüze pratiğinde bir noktada performansı kullanmış olan sanatçı sayısının 100’ü aştığını, bu sanatçılar arasında genel olarak sadece klasik sanatlarda üretim gerçekleştiren birçok sanatçının da yer aldığını ve bu listenin halen artmakta olduğunu söylemeliyim.
Bu yazı, bu arşiv çalışmasından kaynağını bulduğu için kurduğum metodolojiden bahsetmemin de doğru olacağını düşünüyorum. Bu metodolojiyi açıklamak için öncelikle performansın ne olduğuna bakmak iyi olacaktır.
Performans TDK sözlüğünde karşımıza yalnızca “başarım” olarak çıkıyorsa da bugün bizler bu tanımın yanı sıra hem sanatsal icra anlamıyla, hem kimlik icraları yani gündelik hayatta bir kimliğin kurulduğu tutumlar anlamıyla performansı kullanıyoruz. Belirlediğim ilk çerçeve, bu araştırmayı sanat alanla kısıtlamak ve gündelik hayatın içinde, kamusal alanda bir estetik eylem kuruyor olsalar da bu gündelik hayat performanslarını dışarıda bırakmak oldu. Bu işin kolay kısmıydı. Çerçevemi belirlerken ikinci adımım ise performansın tanımı olarak verdiğim icra ile ilişkili olarak hangi sanatsal icranın performans olduğuna karar vermek olmalıydı. Bu kısım neyin performans sanatı olduğuna dair bir belirlemeyi içerdiği için riskliydi. Risk, bir disiplin olarak kuruluşundan bugüne özellikle çağdaş tiyatro ve dans ile (yahut bugünün daha kapsayıcı tanımıyla ifade edersem genel olarak gösteri / sahne sanatları) ile aralarındaki sınırların inceliğinden geliyordu. Bu noktada çözümü işi üreten sanatçının işini tanımlayış şeklini temel almak ile buldum. Bu temel, eğer ki işi üreten dans/tiyatro sanatçısı veya koreograf, kendisi işini performans sanatı olarak tanımlamıyorsa performatif öğeler içeren sahne sanatları işlerinin arşivin kapsamı dışında kalmasına yol açtı.
Çerçevenin özellikle kritik bulduğum bu ikinci belirlenişinin, aynı zamanda üretilen işlere kendi ‘başarı’ kıstaslarımı dayatmamın önüne geçmesi de benim için önemliydi. Çünkü bu alana dair yapılan bu kaynak çalışmasının, alanda üretim gerçekleştiren bir sanatçı olarak tekil performans sanatı algılarım, yargılarım yahut değerlerim üzerinden temellenen bir çalışma olmasını istemedim. Bir analiz yapmaktan çok alana dair bir kaynak veri sunma saikiyle hareket ettiğim bu çalışmanın kendi değerlerim üzerinden temellenmemesinin bir noktada dışına çıktığımı da itiraf etmeliyim. Bir disiplin olarak kuruluşunda beden ile bire bir ilişkili olan performans sanatı bugün birçok farklı medyuma ve soruşturma alanına yayılıyor. Beden ile çalışan bir sanatçı olsam da bu arşiv çalışması kapsamında medyum ayrımı yapmamak ilkemi, sadece dijital mecrayı kullanan performans işlerini çerçevemin dışında bırakmakla askıya aldım.
Çerçevemi belirlerken performans sanatçılarını değil, performans işlerini esas almak kimin sanatçı olduğunu tekil yargılarım ya da piyasa yargılarıyla belirlemek yerine sanat alanının içinde performans sanatı olarak tanımladığı tek bir işi olan kişileri de arşivin kapsamına girmesini getirdi.
Yanı sıra yürütmekte olduğum çalışmanın iki bölümden oluştuğunu, ilk bölümünün bugüne kadar yapılmış olan performans işlerini yapan sanatçılara ulaşarak yaşlarını, performanslarını nasıl sınıflandırdıklarını, bu alana duydukları ilginin ve üretimleri devam etmedi ise bunun nedenlerini sorduğum mini röportajlardan ve ikinci bölümünün performans sanatı tarihinden oluştuğunu belirtmek isterim. Tarih bölümünde, yalnızca sanatçıları tarafından performans sanatı olarak tanımlanması ile ele almak yerine ayrı bir disiplin olarak performans sanatının kuruluşunu öncüleyen örneklerini de çerçevemin içerisine sokuyorum. Şu anda okumakta olduğunuz bu çalışmanın ilk yazısı da sadece performans sanatı olarak tanımlanan işleri değil, bu alanın yaratılmasında etkili olduğunu düşündüğüm çağdaş sanat içerisindeki olayları, grupları ve işleri kısaca da olsa konu edinecektir.
Okuyacağınız yazıda Türkiye performans sanatı tarihini onu öncüleyen anlayış ve etkinliklerle beraber ele almaya çalıştım. Bugün performans sanatını daha spesifik, kendi başına bir disiplin olarak ele alıyorsak da bu tarihin bize zeminimizi bilmek açısından faydalı olacağını düşünüyorum.[1]
Türkiye sanat ortamı liberal politikaların uygulanmaya başlandığı 1980’li yıllara kadar bugünkü ismi Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi olan Güzel Sanatlar Akademisinin belirlediği bir alandı. O günlerin akademisinden gelen sanatçılar, o zamanlar, bugün aşina olduğumuz Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi’nden oldukça farklı bir ortamın var olduğundan bahseder. Akademi atölyelerin yoğunlukta olduğu, öğrencilerin içinde kimi zamanlar gerçek anlamıyla yaşadığı, sabahladığı, yattığı, çalıştığı bir ortamdır. 1969’da Akademi’de çatıdan atlayarak intihar eden Ergin Kolbek’in Oktay Anılanmert, Altan Candan, Tülin Kalyoncu ve Metin Talayman’la beraber 1959’da kurduğu Akademi Pandomim Topluluğu’ndan, bedenin sanatın içine dahil olmasını önemsemesi açısından, performans sanatını öncüleyen oluşumlardan biri olarak bahsedilmelidir. 1960’larda gerçekleşen yıllık tematik kıyafet baloları, Akademi hocalarının evlerinde de düzenledikleri yılbaşı baloları bu dönemin hem Akademi’nin ruhunu anlatması açısından hem performatifliğin yer bulması açısından anılmaya değer etkinliklerinden.
Nasıl ki Batı performans sanatının kökenleri arasında bedenin ve sürecin işin içine katıldığı ‘action painting’leri sayıyorsak, Türkiye performans sanatı tarihinde de 1960 yılında Paris’ten dönen Adnan Çoker’in Güzel Sanatlar Akademisi’nde 1961-1968 yılları arasında gerçekleştirdiği müzikli resim gösterilerini de anmalıyız. Akademinin içinde gerçekleştirilen bu gösterilerde, her ne kadar sürecin sonuna odaklanma algısı değişmese de sanatçının kendi bedeniyle izleyici karşısına çıktığı bu ilk örnekler önemli. Yanı sıra Adnan Çoker’in katılan öğrencilere her bir müzik parçası bittiğinde önlerindeki resmi bitirme şartı koşmasını farklı disiplinleri birbiriyle ilişkiye sokmak olarak okuyabiliriz.[2] Yine 1960’lı yıllardan itibaren Teoman Madra, müzikli dia gösterileri ve ışık oyunlarıyla karşımıza çıkar. Bu gösterileri ‘fluxus performansları’ olarak tanımlayan sanatçı, sanat yaşamı boyunca modern dans, caz ve elektronik müzik eşliğinde birçok performans gerçekleştirmiş ve daha 1960’lı yıllarda süreci işlerine dahil etmiştir. 1960’lar aynı zamanda Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’nda Temel Sanat Eğitimi veren Alman sanatçı Karl Schlamminger’in öğrencileriyle beraber gerçekleştirdiği müzikli resim gösterileri, resme raket, ütü gibi farklı malzemelerin dahil edilmesi ve izleyici karşısına boyalı bedenlerle çıkarak üzerlerine renkli dialar yansıtmak gibi eylemlerle hem bedenselliğin resme dahil olduğu hem farklı disiplinlerin birbirleriyle iletişime girdiği örneklere sahne olur. Sonraki yıllarda Karl Schlamminger’den bahsedenler, gerçekleştirdiği eylemlerin sonrasında gelen dönemin sanatındaki performatifleşme eğilimi adına etkisini anmaktadırlar.
1975 yılında İzmir’de kurulan, sonrasında İstanbul’a gelen Merhaba Gösteri Topluluğu, sanatın işlevini sorgulayarak, sınıf mücadelesi teması etrafında şekillenen, halkı uyandırmak, direnişe çağırmak amacındaki işlerini açık hava kahvelerinde, grev çadırları önünde gerçekleştirir. Sanatın hayata hizmet etmek sorumluluğunda olduğu anlayışından yola çıkan İstanbul Sanatçılar Birliği’ne bağlı olan topluluk dönemin sol hareketinin içinde yer alır. Her ne kadar yaptıkları işler performans sanatı altında sınıflanabilir işler olmasa da Merhaba Gösteri Topluluğu’nun gerek kamusal hayatın içinde yer almaları gerek sanat ve politika bağlantısı üzerinden, bu alanı öncüleyen işler arasında sayılması gerektiğini düşünüyorum.
1960’lı ve ’70’li yıllar Türkiye’den yurtdışına gitmiş olan Nil Yalter, İsmail Saray, Tosun Bayrak’ın aralarında bulunduğu sanatçıların bireysel performans işlerine de sahne olur. 1968 yılında ABD’de Riverside Müzesi’nde Bir Araba’nın Ölümü başlıklı performansını gerçekleştiren Tosun Bayrak, 1970’li yıllar boyunca performanslarını sürdürür. 1971’de Yoko Ono, John Lennon, Nam June Paik’in aralarında bulunduğu avangard sanatın birçok önde gelen isminin de yer aldığı Avangard Festivali’nde performansıyla yer almış, birçok kamusal alan performansı gerçekleştirmiş, bir performansında Vietnam Savaşı’na istinaden Washington Square Parkı havuzunu kana boyamış olan Tosun Bayrak, performanslarında çürümüş etler, fareler gibi malzemeler kullanmış, geride bugün Kristeva’nın abject (tiksinç) kavramıyla ele alabileceğimiz birçok performans bırakmıştır. Yaklaşımını “İnsanlara, dışarıdan bakınca bir şeye benziyoruz, ama içimizde neler var; damar, kan, irin, et, kemik, bağırsak… Maksadımız bakın da ne mal olduğunuzu anlayın, gururu bırakın demekti” şeklinde açıklayan Tosun Bayrak’ın döneminde ‘şok sanatı’ olarak adlandırılmış performans sanatı, sadece Türkiye’nin değil, Batı’nın da radikal örneklerdendir.
1969’da Londra’ya giden İsmail Saray, Saint Martins Üniversitesi’nde heykel dalında sertifika programına katılır ve aynı yıl Hava dört oksijen / nitrojen silindiriyle bir günlük olay adlı ilk performansını gerçekleştirir. Londra’da olduğu dönemde daha çok enstalasyon sanatıyla ilgilenen Saray, 1973’te Türkiye’ye dönüşünden bir yıl sonra Samsun Eğitim Enstitüsü Resim Bölümü’ne atanır. Türkiye’de yaptığı ilk performansı da 1975 yılında bölüm öğrencilerini de performansın içerisine dahil ederek gerçekleştirir. Saray’ın Bir Olay adındaki performansında film projeksiyonu ve dia gösterisiyle eş zamanlı olarak bir öğrenci Saray’ın çevirmiş olduğu Hitler’in Doğumgünü adlı (yazarı bulunamamıştır) bir hikâyeyi okur. Performans alanında renkli su dolu sürahiler ve kimi noktalarda kumaş poşetlere girmiş öğrenciler bulunmaktadır. Saray, sanat yaşamı boyunca performans içeren birçok iş üretir.
1965 yılından itibaren Paris’te yaşayan Nil Yalter’in Başsız Kadın veya Göbek Dansı video-performans eseri, Türkiye performans tarihinin nispeten bilinen ilk örneklerindendir. 1974 yılında kendi göbek deliğinin etrafına René Nelli’den (Erotique et Civilisations, 1972) alıntıladığı “Kadın hem dışbükey hem iç bükeydir…” metnini yazan ve video boyu yalnızca göbeğini izlediğimiz Yalter, geleneğin baskısı altındaki kadının konumu üzerine olan işiyle yalnızca performans sanatının değil feminist sanatın da ilk örneklerinden de birini verir.
Türkiye sanatında kavramsal sanat ile grup ölçeğinde ilk karşılaşmamız 1977 yılında kurulmuş olan Sanat Tanımı Topluluğu ile olur. Aynı yıl başlayan İstanbul Sanat Bayramı etkinlikleri kapsamında 1984’e kadar süren “Yeni Eğilimler” sergisini, Güzel Sanatlar Akademisi başlatmıştır. İki yılda bir düzenlenen “Yeni Eğilimler” sergilerinde, her ne kadar geleneksel formların dışında üretimler yer almamış olsa da sanatta yenilik bir değer olarak karşımıza çıkmıştır. 1980 yılında yine Akademi tarafından Günümüz Sanatçıları sergileri düzenlenmeye başlar. Halkta sanat sevgisi uyandırmak, sanatı yaygınlaştırmak gibi amaçların yanı sıra farklı disiplinler arasında iletişim sağlamak amacındaki Günümüz Sanatçıları sergileri, bu amacıyla 1990’lara uzanacak disiplinlerarası ortamı hazırlamak açısından önemlidir. 1987’ye dek düzenli süren “Yeni Eğilimler” sergisi 1994’te tekrar düzenlenecek olsa da bu tarihlerde etkisini ve yerini 1984- 1988 yılları arasında yılda bir kez düzenlenen “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit” sergilerine bırakır. Sanatın tuvalden ilk kez taştığı “Yeni Eğilimler” sergileri 1990’lardaki enstalasyon ve tuval arasındaki kutuplaşmanın ilk izlerini verirken “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit” sergilerinde heykel ve resim çalışmaları yer almaz, sadece enstalasyon çalışmalarıyla karşılaşırız. “Öncü Türk Sanatından Bir Kesit” sergi serisi ise yerini, 1989-1995 arasında düzenlenmiş olan “ABCD” sergilerine bırakırken ardından ilki 1987, ikincisi 1989 yılında “İstanbul Çağdaş Sanat Sergileri” adıyla düzenlenen (her ikisi de gelenek ve çağdaşlık ilişkisini konu almış olan) İstanbul Bienali’ne doğru gider.
1980’li yıllar, aynı zamanda Akademi’de oldukça hareketli yıllardır. Her ne kadar, 12 Eylül darbesinin baskıcı rejimi altında, özgürlüklerin kısıtlandığı bir ortam söz konusu olsa da Akademi öğrencilerinin kurduğu birçok gruba, izleyiciyi sanatın içine katmayı amaçlayan Brechtvari oyunlara ve happening’lere şahit oluruz. BarbAr’t, Fosseptik, Doğa Korumacıları, Yeşil Sanatçılar, Akadeğilmi, Grup 9, The Palto gibi sanatta deneyselliğe değer veren birçok grup kurulmuş ve bu gruplar Akademi’nin içinde, kamusal alanda, çeşitli etkinlik ve sanat mekânlarında performanslar, happening’ler gerçekleştirmişlerdir. Kazancı Yokuşu’nda 1983 yılında uyku tulumu, lamba gibi malzemelerle yapılan kostümlerin gecenin geç saatlerinde karşı apartman sakinlerinin seyrine renkli ışıklarla sunulduğu Diyalog performansı, 1985 yılında yine Kazancı Yokuşu’nda gece yarısı ve sabah 5’te, bir ritüel halinde yapılan palto giyme seansları, 1987 yılında Akademi’de gerçekleşen bir sergide öğrencilerin kendilerini kaideler üzerinde sergileyişi, 1988’de kostümlerle Akademi’nin koridorlarında ahşap haç, yangın hortumları taşınması, 1989’da Belgrad Ormanları’nda doldurulan ve hayvan bağırsağı, seramik kap, can simidi, musluklu su borusu gibi malzemeleri içeren bir suyun Yerebatan Sarayı’na kadar 35 km boyunca yürünerek taşınması ve ardından Yerebatan’da deneysel müzik ve dans gösterisi ile boşaltılmasından oluşan 11 saatlik Saka Projesi / Su Masalı performansı bu happening ve performansların birkaç örneğidir.[3]Aynı dönemlerde Akademi dışından sanatçılar da performanslar gerçekleştirmiştir: 1985 yılında Ferhan Şensoy ve arkadaşlarının Nazi askerleri kılığında Kumkapı’da insanlara kimlik sorduğu bir kamusal alan performansı, yine o yıllarda Nokta dergisi çalışanlarından oluşan bir grubun Eminönü’nde ellerinde megafonlarla insanlara “Yat”, “Kalk” emirleri verdikleri –ve birçok insanın emirlere uyduğu– bir performans gerçekleşmiştir. Seramik sanatçısı Kadir Demir’in 1987’de İstanbul Emlak Bankası Sanat Galerisi’nde gerçekleştirdiği sergisinde sergilediği 24 seramik işini bir çekiçle parçalayıp parçaları imzalayarak izleyicilere dağıttığı Kırık Kalp performansı, Asaf Zeki Yüksel’in 12 Eylül’de işkence gören ve öldürülen insanları görünür kılmak amacıyla, Ayasofya’nın en kalabalık saatlerinde izinsiz olarak mekânın balkonunda soyunarak üzerine kırmızı boyalar döküp ve mekânın iki duvarı arasına kendini bağlayarak polisin müdahalesine rağmen bir süre burada kaldığı Çarmıha Gerilmiş İsa performansı yine dönemin anılması önemli performans işlerindendir.[4] Bedri Baykam da ’80’li yıllar itibariyle happening’ler ve performanslar gerçekleştirir. 1984’te San Francisco Müzesi’nde gerçekleşen bir sempozyumda dünyanın Batı merkezli algısına karşı yazdığı manifestoyu dağıttığı eylem ile ilk performansını gerçekleştiren sanatçı 1990’lar ve 2000’ler boyunca zaman zaman performans işleri ortaya koyar.
1989 Türkiye performans sanatı tarihinde önemli bir tarihtir. Dönemde eski bir fabrika olan Feshane binasında, Arhan Kayar’ın başını çektiği bir organizasyonla düzenlenen I. Serotonin sergisinde ilk defa birçok performans sanatı işi sergilenir. Mehmet Güleryüz, Komet, Arhan Kayar, Atilla Özdemiroğlu, Canan Dolay, Çağatay Karaçizmeli, Gürel Yontan, Korhan Gümüş, Tan Oral, Heinrich Lüber, Türkel Minibaş gibi sanatçıların yer aldığı sergide Komet yüksek bir yerde asılı bir kafesin içerisinde ses çıkarmadan Türkçe sözlük okur, Mehmet Güleryüz bir devenin üzerinde sergiye girip bu şekilde desen çizer[5], Gürel Yontan, Tan Oral ve Mehmet Güleryüz’e, başı dışarıda kalacak biçimde kendini gömdürtür.
1990’lı yıllar Türkiye performans sanatı tarihinin en yoğun geçen yıllarıdır. Tiyatro, dans ve sahne sanatlarıyla aralarındaki sınırın belirsiz olduğu işler dönemde var olmuş olsa da düzenlenen etkinliklerin içinde de performans sanatı işleri sıkça yer almış, kimi organizasyonlar çağrı metinlerinde sanatçıları performans sanatı yapmaya davet etmişlerdir.
1992’de Ender Güzey İstanbul Medeniyeti adlı, İstanbul yaşantısından kokteyller, konserler gibi öğeleri temsil eden, mekâna geniş ölçekte yayılan bir yerleştirme kurmuştur ve bu alanda video-performanslar, dans gösterileri sergilendiğini ifade etmektedir. Performans kapsamında, bir sahnenin de yer aldığı alanda bir oyuncu Orhan Veli’nin İstanbul’u Dinliyorum şiirini okunurken bidon ve teneke gibi malzemelerle gürültü müziği yapan bir grup yer alır. İzleyicilere davetiye olarak körleri sembolize eden sarı bir kâğıt üzerinde üç nokta işaretinin yer aldığı bir kolluk dağıtılmış ve izleyici alana ancak bu kollukları takarak girebilmiştir.
Yaptığı ilk performans 1985 yılında Almanya’da Amsterdam – Basel arasında seyir halinde olan bir trenin bir vagonunu gezici, bir haftalık bir resim sergisine çevirmek olan Ender Güzey, 1996’ya kadar aktif olarak performanslarını sürdürmüştür. 1980’lerde yine Almanya’da yaptığı bir performansta izleyiciyi iç mekân ve bahçeden oluşan performans alanına kilitleyerek yüzlerinin çok yakınından flaşla fotoğraf çekimleri yapmıştır. Flaşlardan rahatsız olarak iç mekândan kaçarak bahçeye kendini atan izleyiciyi başlangıçta klasik müzik eşliğinde bir kokteyl karşılasa da yaklaşık bir saatin sonunda yüksek sesli alarm sesleri ve sis bombalarıyla izleyici rahatsız edilmiştir. Dönemde üretilen, cansız varlıklara zarar vermeden atıldığı bölgedeki canlı yaşamı bitiren bombalardan etkilendiğini ifade eden sanatçının bu performansını yüksek alarm sesi nedeniyle polis basmıştır.[6] Güzey’in 1993 yılında bağımsız olarak gerçekleştirdiği Nuh’un Gemisi performansı da yine anılmaya değerdir. Bir hafta süresince sabahın erken saatlerinden geceye kadar Boğaz sularında yüzen, piramit şeklinde bir platform yaratan sanatçı, bu platformda birçok dans ve tiyatro gösterisine de yer vermiştir. Bir haftanın sonunda Güzey platformu yakmış ve kalıntılarıyla Fatih’e Nuh’un Gemisi anıtı yapmıştır.[7]
Orhan Cem Çetin 1992’de Hadiye Cangökçe ile beraber Yıldız Parkı havuzunda “Uçan Sergi” adlı bir sergi açar, sergide Bir varmış bir yokmuş adlı işleri kapsamında Sercihan Alioğlu kil heykeller üretmekte, her heykel Çetin ve Cangökçe tarafından fotoğraflanmakta ve fotoğraflandıktan sonra bozularak yeni bir heykele dönüşmektedir. 20 küsur fotoğraf çekilmesinin sonunda sanatçılar bastıkları fotoğrafları balonlara bağlamış ve izleyicilerle beraber gökyüzüne bırakmışlardır.[8] Fotoğraf ve performans arasındaki sınırda birçok iş gerçekleştiren Çetin, sanat yaşamı boyunca aralarında Türkiye’de yapılan ilk uzun süreli performans sanatı işi Uyku’nun[9] da olduğu birçok performans gerçekleştirecektir. 1997’de Sultanahmet’te bir mekânda gerçekleştirdiği “Bir Fotoğraf Sergisi”nde izleyiciyi boş mekâna çağırmış, arada kostümlü kimi insanlar boş mekânda duran izleyicinin arasına gelerek “Bir fotoğraf sergisi az sonra!” şeklinde anonslar yapmıştır. Bu şekilde geçen bir süreden sonra Çetin, bir yükseltiye çıkarak Polaroid makineyle izleyicinin fotoğrafını çekmiş ve duvara asmıştır. Aynı yıl Hayalet Gemi’nin Tanışmak temalı sayısında yer alması için ürettiği bir fotoğrafta kendi bedenini kullanması kendi bedenini kullandığı performanslar yapmasının da miladını oluşturur.[10]
1993’te İstanbul Yıldız Sarayı’nda gerçekleşen “Ah Güzel İstanbul!” sergisi, klasik sanatlardan baleye, edebiyata birçok sanat dalını içerirken Hüseyin Katırcıoğlu’nun davetiyle programda yer alan Genco Gülan ve Ali Can Yaraş’ın Burunlu Yıldız adlı performansına sahne olmuştur. Performans kapsamında sanatçılar, büyük bir takma burun ile bir yıldız konstrüksiyonu içinde saksafon eşliğinde yürüyerek, önceden belirledikleri, dönemin bir takım yasaklı sözcüklerini yüksek sesle ve tekrar ederek söylemişlerdir.
Genco Gülan ve Ali Can Yaraş bir süre beraber sıklıkla iş üretmişlerdir. İkilinin beraber ürettiği bir başka performatif iş Genco Gülan’ın 1990’ların son yıllarında bir Günümüz Sanatçıları Sergisi’ne ready-made (hazır nesne) olarak Ali Can Yaraş’ı sunmasıdır. Başkanlığını Mehmet Güleryüz’ün yaptığı jürinin önüne çıkan Yaraş, niye geldiğini soran jüriye kendisinin eser olduğunu söylemiş ve sergide ne yapacağı sorusuna ne yapacağının önemli olmadığı, yapıtın kendisi olduğunu ifade etmiştir. 1993’te Burunlu Yıldız ile ilk performansını yapan Genco Gülan 1990’lardan bugüne birçok performans gerçekleştirmiş, halen performans yapmaya devam etmektedir.
Performanslarında başka performansçılarla da çalışan sanatçının, 1990’lı yıllar boyunca beraber çalıştığı bir başka isim de Emre Koyuncuoğlu’dur. Gülan ve Koyuncuoğlu’nun Plastik Performans adlı işlerinde Gülan mermer bir kapının girişini kırmızı ampüllerle çevreleyerek Koyuncuoğlu’na hareket alanı yaratmıştır. Gülan Koyuncuoğlu’nu da iş olarak Esbank Yunus Emre Yarışması’na sunmuştur. Kalın ahşap bir şase içindeki Koyuncuoğlu Doğu-Batı hareketlerindeki keskinlik/yumuşaklık teması etrafında doğaçlama yapar.[11] Hem Yaraş, hem Koyuncuoğlu ile işleri sergilere kabul edilmemiş olsa da bu tavrın kendisini bir performans olarak okumak mümkündür.
1994’e geldiğimizde bugün halen pratiğini performans sanatına adayan Şükran Moral’ın Roma’da gerçekleştirdiği AMBİGUİTAS ve kendisini beyaz bir boşluğun üzerinde İsa’nın çarmığa gerilme sahnesinde olduğu şekilde kolları iki yana açık, gözleri kameraya bakar şekilde gerçekleştirdiği The Artist adlı ilk performanslarıyla karşılaşırız. Moral 1997 İstanbul Bienali kapsamında Bordello ve Hamam performanslarını yapar. Bordello’da İstanbul, genelev sokağı olarak bilinen Zürafa Sokak’ta bir geneleve “Çağdaş Sanat Müzesi” tabelası yerleştirerek genelevin önünde bir seks işçisi görünüşüyle durur. Hamam performansında erkekler hamamına giden sanatçı yine 1997 yılında akıl hastanesine gittiği ve hastalarla aynı kıyafet ile hastane içinde zaman geçirdiği bir başka performans daha gerçekleştirmiştir.[12] Özellikle 1990’lı yıllarda yaptığı cesur performansları Türkiye performans tarihinde kült olmuş Türkiyeli bir kadın sanatçı olarak Moral, ahlak ve ataerkilliği konu alan, sanat alanına da bir eleştiri sunan performanslarıyla Türkiye performans sanatının önemli isimlerindendir.
1995-1999 yılları arasında Hüseyin Katırcıoğlu’nun kurduğu bir ekip ile, Behramkale’de gerçekleşen Assos Gösteri Sanatları Festivali de her ne kadar tiyatro ve sahne sanatlarının yoğunlukta olduğu bir programa sahip olsa da performans tarihinin önemli organizasyonları arasında yer alır. Yer alan sanatçıların üç hafta köyde gerçekleştirdikleri çalışmanın ardından orada üretilen işleriyle izleyici karşısına çıktığı festivalde sahne sanatlarının yanı sıra performans işleri de sergilenmiştir. 1999 yılında bölgenin festival üzerinden bir ticari turizm merkezi haline getirmesi dolayısıyla festival sonlandırılır. Hüseyin Katırcıoğlu’nun bir performans sanatları merkezi açma gayesiyle İstanbul’da Kasımpaşa Un Fabrikası’nın tadilatıyla ilgilenirken fabrika çatısından düşerek hayatını kaybetmesi sonucu bu performans sanatları merkezi projesi hiçbir zaman gerçekleşemez. 1990’lı yıllarda performans işleri gerçekleştirmiş birçok sanatçı Hüseyin Katırcıoğlu’nun adını ve bu alana sunduğu katkıyı bugün halen anmaktadır.
1995 İstanbul’da da Hüsamettin Koçan’ın başında olduğu Uluslararası Plastik Sanatlar Derneği’nin düzenlediği “Genç Etkinlik” sergileriyle performans tarihinin önemli noktalarındandır. Koçan’ın genç sanatçılara alan açma arzusuyla başlattığı yılda bir kez düzenlenen Genç Etkinlik sergilerinin ilk dördünde yoğun bir performans programı yer almış, düzenlenen performansların bir araya getirdiği sanatçılar Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği’ni [DAGS] kurmuş ve DAGS Performans Günleri başlığıyla AKM (1996) ve Darphane’de (1997) Performans Günleri’ni gerçekleştirmiştir.[13] Kurucu üyelerinin Alican Yaraş, Nadi Güler, Fulya Köseoğlu, Hakan Onur, Mürteza Fidan, Didem Dayı, Genco Gülan olduğu DAGS’ta bu isimlerle birlikte Elif Çelebi, İnsel İnal, Gaye Yazıcıtunç, Arcan Kıral, Murat Işık, Funda Peşken, Halil Altındere, Vahit Tuna yer almıştır.
1995 ve 1998 yılları arasında Nadi Güler, Yeşim Özsoy, Emre Koyuncuoğlu, Tunç Ali Çam, Aydın Teker, Şule Ateş, Adnan Tönel, Ali Can Yaraş, Genco Gülan, Alper Maral, Vahit Tuna, İnsel İnal, Mustafa Kaplan, İsmet Doğan, Öykü Potuoğlu, Yeşim Ağaoğlu, Jujin, Orhan Cem Çetin, Zeynep Günsür, Taner Ceylan, Arcan Kıral, Tarık Günersel, İsmet Doğan, TAL gibi birçok sanatçı Genç Etkinlikler sergileri ve Performans Günleri’nde performanslar gerçekleştirirken DAGS Performans Günleri’nde programda yer alan performanslar için ‘anda var olması’, provasının olmaması ve sanatçının kendi bedenini kullanması şartlarını getirerek performans sanatının ayrı bir disiplin olarak kuruluşunda temel olan ilkeleri gerçekleşecek üretimlere şart koşmuştur.[14] Genç Etkinlik’te ve Performans Günleri’nde gerçekleşmiş olan performanslara birkaç örnek verirsem; 1995 yılında gerçekleşen Genç Etkinlik I’de Genco Gülan içinde tavuk, horoz gibi hayvanların da bulunduğu bir gecekondu kurar, Yeşim Özsoy Ayakta Uyku adlı performansında bu alanda kendi yazdığı bir şiiri okur, kırmızı elmalar, naylon torbalar gibi malzemeler kullanır, bir kırmızı ruj ile bedenini boyar[15] 1996 yılında Tunç Ali Çam’ın “Yersiz-yurtsuzlaşma”[16] adındaki Genç Etkinlik II’de gerçekleştirdiği performansı üç gün, günde 8 saat kendisini üzerinde Deleuze-Guattari ve Deleuze-Parnet alıntılarının yer aldığı bir koliye kapatması ve kolinin içerisinden alıntıların yer aldığı kitapları okumasından oluşur. 1996’da I. Performans Günleri’nde AKM’de Hüseyin Katırcıoğlu Sofra Sanatı adlı performansında bir masanın üzerine zenne kıyafetleriyle çıkar ve dans eder;[17] Adnan Tönel En Güzel Hindi Best Model of Turkey performansında önceden gazeteye verdiği bir ilanla duyurduğu en iyi hindi yarışmasını düzenler;[18] Genco Gülan De-Construction performansında AKM’nin dekorları arasında bulunan Roma sütunlarını performans alanına taşır. 1997’de II. Performans Günleri’nde Vahit Tuna alok adlı işinde kendisini çıplak şekilde Darphane’nin tavanına filistin askısı ile astırır,[19] İnsel İnal, Darphane’de bir sağlık görevlisine kanını aldırarak mekânın camlarına kendi kanıyla dolu tüpleri yerleştirir,[20] Aydın Teker Sıkış(tır)mak adlı performansında dansçıların da yer aldığı bir mekânda bir fıçıya girip çıkar, hamile kadın kılığındaki bir dansçı karnını yumruklar ve eteğini kaldırıp mastürbasyon yapmaya başlar,[21] Orhan Cem Çetin 72 saat uyumadığı Uyku performansıyla Türkiye’nin ilk uzun süreli performansını gerçekleştirir.[22]1998’de IV. Genç Etkinlik’te Jujin (Kürtçe ‘dişi kirpi’) Sehe Mehe adlı performansında kırmızı ışıklı bir alanda çıplak ve uzun saçları bedeninin iki yanından aşağı iner şekilde yüzünü dizlerine gömerek, büzüşmüş halde oturur ve doğum kontrol hapı alarak gününü düzenlediği regl kanı iki bacağının arasından mekâna akar.[23] Jujin’in performansı gerek 1990’lı yılların ortamında Kürtçe bir isimle gerçekleşmesi, gerek çıplak ve kanayan bir kadın bedenini ortaya koyduğu nedenleriyle polislerin mekâna gelmelerine neden olur ve bu nedenden midir bilinmez bugün halen sürmekte olan Genç Etkinlik sergilerinde bir daha performans işiyle karşılaşılmaz.[24]
1997 yılında II. Performans Günleri kapsamında NO.2 adlı bir performans sergilemiş olan Taner Ceylan aynı yıl Murat İpek, Mine Pektaş’ın yardımlarıyla Monte Carlo Style adında sahte bir elit davet düzenler.[25]
2000’ler bugün halen aktif bir şekilde performans yapan, Kırşehir’de doğmuş ve Almanya’da büyümüş 2001-2003 arasında Marina Abramović’in öğrencisi olmuş olan Nezaket Ekici’nin performans işlerine ve Genç Etkinlik kapsamında performans yapmış olan Yeşim Özsoy’un sahne sanatlarına ayrılmış bir alan olarak kurduğu Galataperform’un doğuşuna (2003), kamusal alanda gerçekleştirilen, içerisinde birçok performansın da yer aldığı “Görünürlük Projesi”ne (2004-2012) ve 2005-2008 yılları arasında bir ekiple beraber organize ettiği “Performans Zamanı”na sahne olur. Çağrılarında performans sanatına odaklanan Performans Zamanı’nda İnsel İnal, Deniz Aygün, Jeffrey Baykal, Damla Hacaloğlu, Volkan Aslan, Batur Sönmez gibi sanatçılar performans işlerini sergilerler. Gürültü müziği, performans sanatı, dans, tiyatro ve sahne sanatları işlerinin yer bulduğu etkinliğe yurtdışından katılan da birçok sanatçı olur. “Performans Zamanı” 2008 yılında fon bulunamaması nedeniyle sona erer.[26]
2000’ler itibarıyla birçok bağımsız sanat mekânında performanslar karşımıza çıktığı gibi, aktif olarak sürdürmüyor olsa da performans sanatıyla bir dönem ilgilenmiş olan yahut pratiğinde dönem dönem performans işleri üreten birçok sanatçıyla karşılaşıyoruz. Yürüttüğüm çalışmanın tarihsel boyutu şimdilik burada sona eriyor.[27]
Bu satırlarda aktardığım tarihin bize gösterdiği performansı bir sınır sorgusu, kendi disiplininin kalıplarını işlerde karşımıza çıkan bedeni sanatsal bir imge kılma amacıyla üzerinde bir araştırma yürütme yaklaşımı neden unutuldu yahut unutulmadıysa bu deneyim neden bugün bu alanda üretimi besleyen bir havuz yaratamadı? Cevaplanması o kadar kolay olmasa da sorulmaya değer sorular.
Sanat Dünyamız dergisinin Performansın Dönüşümü başlıklı 174’üncü sayısına bağlantıdan ulaşabilirsiniz.
[1] Yazıda yer alan bilgiler Yusuf Taktak, Komet, Mehmet Güleryüz, Bedri Baykam, Emre Zeytinoğlu, İnsel İnal, Elif Çelebi, Yeşim Özsoy, Vahit Tuna, Genco Gülan, Beral Madra, Nadi Güler, Orhan Cem Çetin, Hakan Gürsoytrak’ın aralarında bulunduğu bahsettiğim dönemlerde yer almış sanatçı ve küratörlerle kişisel görüşmelerimden, Beral Madra ve Yusuf Taktak arşivlerinden, sanatçı röportajlarından, Nilgün Salur’un İdil Dergisi 2016, Cilt 5, Sayı 20’de yer alan “Yeni Eğilimler Sergileri” başlıklı yazısından, bahsedilen sanatçı ve grupların kendi websiteleri/bloglarından, bahsedilen sergilere mekân olmuş olan galerilerin web sitelerinden, Salt Araştırma’nın sunduğu İsmail Saray arşivinden, Güler Aşık’ın “İfade Aracı Olarak Beden: 1990 Sonrası Çağdaş Türk Sanatı’nda Performans Sanatı” başlıklı yüksek lisans tezinden, Güler Bek’in 2002 Güz Döneminde Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayını Sanat Yazıları 9’da “Çağdaş Türk Sanatında Bir Sergi Oluşumu ve Sanat Ortamına Etkileri: Bienaller” başlıklı yazısından, Özge Gençel’in “Günümüz sanatçıları sergileri: 1980-2011” yıkma amacıyla kullanmanın bugün halen yaygın bir tutum olarak karşımıza çıktığını düşünüyorum. Bugün performansın içerdiği çok sayıda farklı tür var iken bana göre performans sanatının tanımı beden, mekân ve zaman üzerine bir araştırma alanı yaratmaktan geçiyor. Bu tarih, benim için, neden Türkiye’de performans sanatı yok sorusunun yanlışlığını ortaya koyuyor fakat 2000’ler boyu gelen örnekleri de düşündüğümde, bugüne dair bir başka soruyu elzemleştiriyor: Neden beden bugün çağdaş sanat içerisinde çokça ilgilenilen alanlardan biriyken aynı zamanda ona sanatsal bir uygulama alanı, bir araştırma sahası olarak yaklaşan sanatçı sayısı bu kadar az? Öncülerin her birinin değeri büyükse de özellikle 1990’larda üretilen başlıklı yüksek lisans tezinden, Neslisu Erdal’ın academia.edu’da yayınladığı “Performance Art & Performance Art in Turkey” başlıklı yazısından, Kibar Evren ve Bolat Aydoğan’ın Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi ART-E’de 2008’de yayımlanmış olan “Sanatta Disiplinlerarası Bir Yaklaşım: Performans Sanatı” yazısından edinilmiştir.
[2] Performans sanatı işlerinin Türkiye tarihinde disiplinlerarasılık vurgusunun en yoğun olduğu 1990’lı yıllarda bir çeşit altın çağ yaşadığını düşünürsek Çoker’in resim icrasını bir müzik parçası ile sınırladığı bu eylemlerin farklı disiplinleri birbiriyle ilişkilendirmesi akılda tutulmaya değer.
[3] Bu performansların bilgilerini kimilerini Hakan Gürsoytrak ile kişisel görüşmede edindiğim gibi şu yazıda da yer almaktalardır: Kibar Evren Bolat Aydoğan, “Sanatta Disiplinlerarası Bir Yaklaşım: Performans Sanatı”, ARTE-2008-1; Süleyman Demirel Üniversitesi Hakemli Dergisi
[4] Asaf Zeki Yüksel performans işlerine uzun yıllar devam etmiştir
[5] Adnan Çoker’in müzikli resim gösterilerindeki öğrencilerinden olan Mehmet Güleryüz ilk performansını Paris’te geçirdiği 1970’li yıllarda Devlet Bursu’yla gittiği Paris’te, kamusal alanda, Pont des Arts’da gerçekleştir, performansta yaptığı bir domuz heykelini ayaklarında tekerleklerin olduğu mobil bir salıncağın üzerinde salıncağı sallayarak sergiler. Polis geldiğinde yer değiştiren performans 4-5 saat sürer. Daha çok klasik sanatlar alanında üretimlerini gerçekleştiren sanatçı 2004 yılında da YKY’nin vitrinine 6-7 metreye 4-5 metre bir kağıt yerleştirerek iki gün boyunca belli aralıklarla orada resim performansı gerçekleştirmiştir. Sonuncusunu iki yıl önce Hollanda’da gerçekleştiren sanatçı bugün de halen zaman zaman resim performansları yapmaktadır. (Sanatçıyla kişisel görüşme.)
[6] Sanatçıyla kişisel görüşme.
[7] Güzey birkaç sene sonra anıtı ziyaret ettiğinde belediyenin restorasyon adıyla anıtı başka bir hale soktuğunu, yerleştirildiği hal ile alakasının kalmadığını gördüğünü ifade etmektedir. [Sanatçıyla kişisel görüşme.]
[8] İşi ürettiği dönemde performans sanatı kavramını bilmediğini ifade eden sanatçı, o dönem “Uçan Sergi”yi bir performans olarak adlandırmamış olsa da bugün bu şekilde ele almaktadır. [Sanatçıyla kişisel görüşme.]
[9] Birkaç paragraf sonra, Genç Etkinlikler ve Performans Günleri üzerine yazarken Uyku’ya dair detaylı bilgi veriyorum.
[10] Sanatçıyla kişisel görüşme.
[11] Genco Gülan, Marcus Graf; Kavramsal Renkler, Çağdaş Sanat Yayınları, İstanbul 2008 Kitaba online olarak da erişilebilmektedir: http://gencogulan. com/renk.pdf (Son erişim tarihi: 24 Aralık 2019)
[12] Yaşam üzerinde uygulanan iktidarın görünür olduğu yapı ve durumları feminist olarak okunabilecek bir bakış açışıyla ele alan Moral, halen performanslarına devam etmektedir.
[13] DAGS 1995-1998 yılları arasında faaliyet göstermiş ve ardından dağılmıştır. 2003 yılında DAGS+ adıyla yeniden bir araya gelen grup Bilgi Üniversitesi’nde ve Babylon’da “İyi+Kötü+Çirkin” başlığıyla 3. Performans Günleri’ni gerçekleştirmiştir.
[14] Bu bilgiler İnsel İnal ve Yeşim Özsoy ile yapılan kişisel görüşmelerden edinilmiştir.
[15] Sanatçıyla kişisel görüşme.
[16] Bir sonraki sene kendisini AKM’nin dış cephesinden sarkıtmak isteyen sanatçının performansına Kültür Bakanlığı’ndan izin çıkmamış ve bu performansını gerçekleştirememiştir. Çam, 1996’da Maçka Sanat Galerisi’nde Zeren Göktay ile beraber açtıkları sergi kapsamında Mekânsal Otoportre adını verdiği bir performans yapar. Galeride girişin solundaki nişin içinde durur. Nişi buzlu camla kapayıp, tam karşısına da elindeki kamereya bağlı bir monitör yerleştirir. Serginin ilk iki haftasını performansa ayıran sanatçı diğer iki haftasında da Dünyayı Kurtaran Adam filmini galeriyi kaplayan seramik karoların üzerine projekte ederek devam eder.
[17] Hüseyin Katırcıoğlu ve Genco Gülan’ın performansları İnsel İnal tarafından aktarılmıştır.
[18] Adnan Tönel, “Uygulayıcısının Gözünden Türkiye’de Happening Sanatı The Art Of Happening In Turkey From Performer’s Perspective” https://www.scribd.com/ document/397681933/uygulayicisinin-go- zu-nden-tu-rki-ye-de-happening-sanati- the-art-of-happening-in-turkey-from- performer-s-perspective (Son erişim tarihi 24 Aralık 2019)
[19] Sanatçıyla kişisel görüşme.
[20] Sanatçıyla kişisel görüşme. Bu performansın video kaydı Disiplinlerarası Genç Sanatçılar Derneği’nin İnsel İnal’ın açtığı blogunda yer almaktadır: http:// disiplinlerarasigencsanatcilardernegi. blogspot.com/search/label/Performanslar (Son erişim tarihi: 24 Aralık 2019)
[21] Güler Aşık’ın “1990 Sonrası Çağdaş Türk Sanatında Performans Sanatı” başlıklı yüksek lisans tezinden.
[22] Orhan Cem Çetin bugün hâlen performanslarına devam etmektedir.
[23] Erden Kosova ve Vasıf Kortun, “Ofsayt ama Gol”, Salt Araştırma (Online olarak erişilebilir: https://saltonline.org/tr/862/ ofsayt-ama-gol Son erişim tarihi: 24 Aralık 2019); Meral Sayar, Güncel Sanat Okumaları, “Jujin Regl / Sehe Mehe” http://lebriz.com/pages/lsd.aspx?lang= TR§ionID=6&articleID=1331&bhcp=1 (Son erişim tarihi: 24 Aralık 2019)
[24] Bir takma isimle gerçekleştirdiği bu performanstan sonra kimsenin bir haber alamadığı Jujin, Sehe Mehe ile mitleşmiş, kimsenin var olup olmadığından emin olamadığı bir efsaneye dönüşmüştür. (Jujin, eğer bu satırları okuyor isen lütfen bana ulaş!)
[25] Beyoğlu Devlet Han’da gerçekleşen performans havalı bir davetiyeyle sosyete ve sanat çevrelerine duyulur. Bir tekne gezisi, canlı performanslar, havuz partileri vaatlerinde de bulunan geceye katılımın rezervasyonla alındığı Monte Carlo Style’da davetlileri gecenin sözde sponsoru Vivette Jewelry’nin sahibi Bayan Vivette kılığında Ceylan’la karşılar. Bir odasında Ceylan’ın dört resminin ve karşısında sanatçının o güne kadar yaşadığı zorlukları anlatan bir metnin yer aldığı mekân sokaklardan toplanan çöplerle doldurulmuştur ve vaat edilen hiçbir havalı organizasyon elbet yoktur. Ceylan Monte Carlo Style’ı sanat çevresinden bir intikam almak amacıyla gerçekleştirdiğini ifade ederken sanat yaşamında başka bir performans gerçekleştirmez.
[26] Yeşim Özsoy ile kişisel görüşme.
[27] 1991-2006 yılları arasında sürmüş, özellikle 1991-1995 arasında alternatif bir sanat alanı olmuş olan Manastır, ve 2000’ler itibarıyla karşımıza çıkan bağımsız mekânlar şu anlık bu çalışmanın eksik yönleri. Bunlar üzerine araştırmalarım sürüyor.
