İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın düzenlediği İstanbul Bienali’nin 18. edisyonu, 2023 yılındaki tartışmalı küratör belirleme sürecini takip eden tepkiler, yazılan açık mektup, düzenlenen forumlara cevaben gelen kademeli kurumsal revizyonlar ve sonrasında yapılan ekip değişikliklerini takiben bir yıllık bir gecikmeyle Eylül ayında açıldı. Yeni direktör Kevser Güler ve Lübnanlı küratör Christine Tohmé liderliğindeki bienalin “Üç Ayaklı Kedi” başlığını taşıdığı ve üç yıla yayılacak bir program olarak baştan ele alındığı Şubat’ta duyurulmuştu. İstanbul Bienali’nin bu yeni, uzun soluklu formatında ilk ve son ayağın birer sergi olarak sunulması planlanırken ikinci ayağınsa İstanbul Bienal Akademisi’nin kurulması ve sanat inisiyatifleriyle beraber ortaya çıkarılacak bir kamusal program olarak şekilleneceğini o zaman öğrenmiştik. Jenerasyonel olarak umduğum kadar cesaretli bir değişiklik olmasa da İç Savaş’tan beri zor koşullarda kültürel üretimin mümkün ve gerekli olduğunu ders alabileceğimiz Lübnan örneğinin merkezinden gelen Tohmé’nin bu krizli başlangıçtan sonra görevi kabul etmesine sevinmiştim. Ayrıca Beyrut’ta 2002’de başlattığı ve politik durumlar elverdiğince iki yılda bir düzenlediği forum Homeworks’ün lokalize odağını düşününce de heyecanlanmıştım. Homeworks’ün sergi formatını öncelemeyen tavrı (performans, konuşma ve diğer etkinlikler de hep sergiler kadar ön planda oldu) ve akabinde kurulan bir sanatçı misafir programının ötesinde alternatif sanatsal eğitim projesi olarak betimlenebilecek Ashkal Alwan’ın, özellikle kariyerinin başındaki sanatçılar için açtığı alanı da dikkate alınca İstanbul’da kurulacak ve devamlılığı olursa anlamlanacak akademi fikri de bana ümit veriyor. Bu yüzden bienalin ilk ayağını sadece bir başlangıç olarak görmenin ve olabildiğince cömert bir şekilde eleştirmenin daha verimli olacağı kanaatindeyim.
Eski Studio-X olarak da bildiğimiz Meclis-i Mebusan 35, bana göre bienalin en iyi yerleşmiş mekânı. Burada Eva Fàbregas’ın yerleştirmesi hem binayla kurduğu istilacı formel ilişkisiyle, hem de bienal rotasında tekrar tekrar karşılaştığımız bir yanı entropik (çürüyen Karaköy) diğer yanı distopik (Galataport) şehir dokusuyla örtüşüyor. Sızanlar, balon gibi şişen oluşumlar ve incelmiş ama kopmayan göbek bağları her türlü okumaya açık bir mekânsal öneri. Alt kattaki parçalanmış karton uzuvlar, balyozlar ve kafalar ile yansımaları ve eşlikçisi sahte belgeselse biraz önce bahsettiğim Tophane Parkı’nın hikâyesi uzun İşçi Anıtı‘na ince ve geçici bir güncelleme olduğu kadar sanatçının dünyayla kurduğu hayalperest, egoist ve inatçı ilişkilenme biçimini ti’ye almasıyla sanatın iddialı söylemleriyle bağlamın karmaşıklığındaki uyuşmazlığına dair genel bir özeleştiriyi barındırdığını düşünmek de mümkün.
Binanın vitrinine yerleşmiş VASKOS ikilisine ait kumaş işlerle ilgiliyse The Art Newspaper‘ın yazdığı üzere Türkiye’de kuir referanslı bir işin bu şekilde ana arter bir bina cephesinde görünür olarak konulmasının küratoryal bir cesaret işi olduğu gibi bir okumayı isabetsiz bulmakla birlikte bu tercih Tohme’nin başka bir tarafına işaret ediyor bence. Metninde ve konuşmalarında bahsetmese de açıkça kendine yakın bulduğu, benimse pek ilişkilenemediğim, absürdist espri anlayışı ve teatral bir estetik dille birleşen, ne yıkıcı ne yapıcı, renkli ama faydası meçhul bir hiciv ruhunu yansıtıyor. (Bu damar özellikle bazı video iş seçimlerinde çok baskın, Claudia Pagès Ramal, Sara Sadik, Riar Rizaldi, Natasha Tontey ve Naomi Rincón-Gallardo gibi…) Gene Mebusan binası bütün bienale sirayet eden başka bir küratoryal seçimi de hemen bize gösteriyor: Sergide işler hiçbir zaman birbirleriyle diyaloga girmiyorlar, sokaktaki yabancılaşmış bireyler gibi sergideki bütün projeler de sadece kendileriyle, fiziksel muhitiyle ve seyircisiyle konuşup komşularını görmezden geliyorlar. Kendini koruma ve gelecek tahayyülleri sanki kolektif bir ortaklıktansa ayrı telden çalan kişisel pozisyon ve ilgi alanlarıyla sınırlı kalıyorlar.
Bu işler arası ilişkilenmeme biçimi ve ayrıksı sergi kurulumu belki sadece bir tercih ama bazı bahtsız karşılamalar da yaratıyor; örneğin Sadik’in nargile kafe/video oyunu yerleştirmesindeki parlak renklere doymuş kurgu distopyanın Filistinli Sohail Salem’in Gazze’den tükenmez kalem tanıklıklarıyla yan yanalığı üretken bir zıtlıktansa gerçek karşıtlıkları aynalamaya çalışıyor olsa bile daha çok nihilist bir bir aradalık ya da boşvermiş bir komşuluk gibi okunuyor.
Bienalin en güçlü yanlarıysa yerelle ilişkinin direk veya dolaylı örnekleri olarak vurgulanabilir: Külah Fabrikası’nın üst katında, Doruntina Kastrati’nin bir lokum fabrikasında yaptığı araştırma, söyleşi ve çekimlerden yola çıkan video/ses/heykel yerleştirmesi bunlardan biri. Lokum tepsilerinin konduğu raf sisteminin Mona Hatoum-vari sivri uçlu, tehditkâr bir versiyonu, fabrika seslerinin izleyicinin ayaklarının altından titreşimle bedenine geçtiği bir platformun üzerine konumlanmış. Burada lokum işçilerinin ayaklarının gün boyu maruz kaldığı yükü izlerken bir yandan da seri üretimin fiziksel yorgunluğuna anlık olarak bütün duyularımızla ortak oluyoruz. Çalışanlarla yapılan röportajlarda, annenin saçındaki yanık şeker kokusuyla ilgili çocuğuna söylediği beyaz yalana dair bir cümle, benim nazarımda yediğim ve yiyeceğim her türlü lokuma biber çaldı ve canımı gerçekten yaktı: “Bir annenin söylediği yalan dünyada yapılmış ilk lokumdur. Yumuşak, tatlı ve hızlı çözülen türden.” Tabii yerellik ve izleyicideki yankısının anlamı konusunda tek kastım illa Türkiye’ye dair işler değil, örneğin Haig Aivazian’ın çizgi-video üçlemesi Fenerler Sizin Olsun, Işık Bizimdir (2022-2025) karanlığa boğulmuş kurgu bir şehirde, rüyayla kâbus arası bir yerde salınan karakterlerin hikâyelerini iç içe geçirirken sanki İstanbullulara göz kırpıyor ve ne bekleyişte ne direnişte yalnız olmadığımızı bize hatırlatıyor. Bienalin yenilediği ve kullanıma yeni açılan Zihni Han’da ise Çinli ressam Chen Ching-Yuan’ın mütevazi boyutlu tuvallerindeki tuğlalar, sokak hareketlerinde kullanmaya hazır sivil itaatsizlik olasılığına sessizce göz kırpıyor.
Bienal görselliği sürekli ön planda tutmasa da resim konusunda başka iyi örnekler de içeriyor; Galata Rum Okulu’nda Seta Manoukian’ın Lübnan İç Savaşı ve sonrasında yaptığı tuvaller, gene Zihni Han’da parfümörlükten ressamlığa transfer olan Willy Aractingi’nin naif resimleri veya Mısırlı Rafik Greiss’ın buluntu objelerden devşirdiği duvar heykelleri bu geleneksel formatın da hâlâ kendini güncel tutabildiğinin iyi örnekleri arasında yer alıyor. Gene Greiss’ın duvar heykelindense hazır nesne resimler olarak tanımlamayı tercih ettiğim işlerine eşlik eden, farklı zikir anlarını yakaladığı En Uzun Uyku (2024) videosu ruhaniyeti merkezine alan nadir işlerden. (Bir diğeriyse bunu daha alaylı bir şekilde yapsa da Jasleen Kaur’un “wellness” sektörünü ti’ye aldığı yerleştirmesi Bedenim Bir Kasvet Tapınağı (2021).
Bienalin bu küçük ölçekli, Galataport’un etrafına yayılmış, yürünebilir ilk sergisi genel izleyici tarafından ilgi görmüş gibi görünüyor; bienalin açıldığı ilk haftasonundan son 10 gününe kadar gittiğim bütün mekânlar her yaştan ve çevreden insan tarafından geziliyordu. Galata Rum’da okul çağına gelmiş çocuklar için yapılan turlara kulak misafiri olduğumda bu programların onları bakma, analiz etme ve tartışmaya davet ettiklerini, bu konuda da çoğunlukla iyi cevaplar aldıklarını gözlemledim. Zihni Han’da boş bırakılan katsa hem üniversiteler tarafından sınıf ziyaretleri için kullanılıyor, hem de herkesin dönüşen ve giderek kalabalıklaşan Karaköy ne de Galataport’ta ücretsiz ulaşamayacağı bir manzaraya bakarak dinlenmesine, düşünmesine ya da sadece durmasına izin veren bir alan olarak değerlendiriliyor. (Keşke burada bienalin eski kataloglarından öteye giden, isteyenin bu bienalin temalarının derinine inebileceği daha kapsamlı bir kütüphane de kurulsaydı diye düşünmeden edemedim.) Direktör Kevser Güler’den ücretli rehberli bienal turları, prodüksiyon gezileri, görme farklılığı yaşayan veya sağır bireyler için hazırlanan erişilebilir turlar ve Birleşmiş Milletler Mülteciler Yüksek Komiserliği ile ortaklaşa düzenlenen mülteciler için yapılan turların da oldukça ilgi gördüğünü öğrendim. Bu da aslında İKSV’nin güçlü bir ilgi potansiyelini belki akademi ayağıyla, belki de bu tür sivil toplum temelli resmi olmayan yapıların kılavuzluğuyla daha da ileri taşıyabileceğinin bir göstergesi olarak değerlendirilebilir.
Peki, buradan nereye? Diğer bienallerle karşılaştırdığımızda İstanbul Bienali’ni 90’ların sonundan 2010’ların başına kadar diğerlerinden ayıran unsurların giderek azaldığını biliyoruz. İstanbul Bienali’nin WHW’nin 2009’da düzenlediği bienalden bu yana küratoryal olarak güçlü bir sözü olmadı. Ağırladığı büyük isimli küratörler daha küçük bütçeli İstanbul’da aynı gücü ne söylem ne de yerelle kurdukları ilişkilerde kur(a)madılar. Bienali özel yapan, Balkanlar ve Orta Doğu ile kurduğu coğrafi diyalog da artık hem finansal hem entelektüel olarak buradan Sharjah’nın Güney-Güney eksenine kaymış durumda. İslami mirasla güncel pratikleri bir araya getirme cesaretini Diriyah eline aldı, geleneksel üretimiyse bu sene Buhara Bienali odağı yaptı. Küratör Tohmé’nin yaşadığı Lübnan’ın önce güneyinin, ardından başkent Beyrut’un İsrail tarafından bombalandığı bir dönemde üzerine çalışmaya devam ettiği bienalin ilk yıl ve ilk ayağının temalarının “kendini koruma” ve “gelecek olasılıkları” olması ne bölge, ne ülke, ne de kürator için hiç de şaşırtıcı değil. Hatta çok yerinde, fakat üç ayaklı kedinin bu iki kollu küratoryal tutumu, bu ilk sergide dünyada, bölgede ve de Türkiye’de tutunulabilecek umutların gündelik azlığı gibi oldukça zayıflamış bağlarla karşımızda. Gene de umudu elden bırakmıyor, çünkü daha iyisini arzulamaya ve hatırlamaya devam ediyoruz. Bienal sanatçılarından Pilar Quinteros’un Muzaffer Ertoran’ın “İşçi Anıtı”nın hikâyesi etrafında şekillenen İşçi Sınıfı (2025)projesinin parçası olan videoda da geçtiği üzere, Balzac’ın ifadesiyle, “Umut, arzulayan hatıradır”.[1]
[1] Balzac, Honoré de. İnsanlık Komedyası. 1845. Bu heykeli ele aldığı yazısına Meltem Ahıska da aynı alıntıyla başlamış, tesadüf olmasa gerek.
18. İstanbul Bienali hakkında daha fazla ne okuyabilirsiniz?
İstanbul Bienali’nin küratör seçiminde, danışma kurulunun oy birliğiyle Defne Ayas’ta karar kılmasına rağmen Iwona Blazwick’i tercih eden İKSV’nin tutumunu Beral Madra, Vasıf Kortun, Erden Kosova ve Duygu Demir’le konuşmuştuk.
İlerleyen süreçte, gelişmeler üzerine hem tekrar İKSV’ye ulaşmış hem de sanat dünyasının taleplerini dinlemiştik. Açık Mektup Girişimi, WHW Kolektifi, Charles Esche, Hale Tenger, Ahmet Öğüt, Burak Delier, Leyla Gediz ve Aslı Çavuşoğlu’nun görüşlerini derlediğimiz dosyaya bağlantıdan erişebilirsiniz.
18. İstanbul Bienali basın toplantısında küratör Christine Tohmé krizin farkında olduğunu ve süreci şeffaflıkla ele aldığını vurgulamıştı. Tohmé, “İşler prensiplerime aykırı bir şekilde yürütülseydi, devam etmezdim” demişti.
Buradan Nereye? forumlarıyla ilgili gelişmeleri bağlantıdan takip edebilirsiniz.
Meltem Ahıska, Tophane’deki İşçi Anıtı’nın hikâyesini üç bölüm hâlinde Red Thread’de yazmıştı.
