Herkese merhaba. Bir cumartesi günü bize vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz. Bugün “Şeylerin Fısıltısı” sergisi vesilesiyle küratör Uras Kızıl ile bir araya geldik. Serginin kavramsal çerçevesini, çıkış noktalarını ve arka planındaki düşünsel süreci konuşmaya çalışacağız. Umarım keyifli bir söyleşi olur.
Sergide yer alan sanatçıların da aramızda olması ayrıca sevindirici. Bu nedenle yalnızca iki kişinin konuştuğu bir söyleşiden ziyade, zaman zaman sanatçıların da dahil olabileceği daha organik bir sohbet yürütmeyi umuyorum.
Merhaba Uras.
Uras Kızıl: Merhaba…
Sergiyi oluşturan meselelerden başlayalım istiyorum. Sanatçılardan ya da serginin kendisinden önce, senin imgeyle kurduğun ilişkiyi konuşmak önemli görünüyor. Bu sergi yalnızca son bir yılın ürünü değil; akademik çalışmalarınla ve uzun süredir sürdürdüğün düşünsel araştırmalarla da bağlantılı. Bu nedenle önce imgeden, ardından da serginin kavramsal çerçevesini oluşturan meselelerden söz edebiliriz.
Uras Kızıl: Özellikle imge söz konusu olduğunda ilgilendiğim temel meselelerden biri, imgenin insan olmayan ötekine açılma potansiyeli. Daha doğrusu çalışmalarımı bu olasılık üzerine kuruyorum. “Şeylerin Fısıltısı” da bu araştırmanın bir parçası. Ancak bunu tekil bir proje olarak değil, uzun zamana yayılan bir düşünsel süreç olarak görmek gerekir.
Bu süreç, Mikser’de gerçekleştirdiğim “İmgelerin Yeni Grameri” sergisinden başlayarak Kasa Galeri’deki “Yeniden Başlayanlar İçin Kullanım Kılavuzu” ve daha sonra çeşitli mekânlarda gerçekleştirdiğim sergilere kadar uzanıyor. Bu projelerin tamamında ortak soru şuydu: Güncel sanat bağlamında imgenin potansiyelini insan olmayan varlıklara ne ölçüde açabiliriz?
Bu soruyu araştırırken insan-sonrası düşünce ve yeni materyalizm gibi kuramsal alanlardan yararlanıyorum. Bununla birlikte sergilerin doğrudan temsil ilişkilerine yaslanmamasına dikkat ediyorum. Çalıştığım sanatçıların da benzer kavramsal hassasiyetler taşıdığını görüyorum.
Öte yandan sanat tarihçisi kimliğim nedeniyle tarihsel ve düşünsel referansları da ihmal etmemeye çalışıyorum. Güncel teorik tartışmalar ile sanat tarihi arasında ilişkiler kurmak ve aynı zamanda estetik meseleleri yeniden düşünmek benim için önemli. Bu nedenle yaptığım her sergide belirli bir estetik bütünlüğü de gözetiyorum.
“Şeylerin Fısıltısı” özelinde ise odak noktasını manzara kavramı oluşturuyor. Sergi, manzaranın sınırlarını genişletme ve onu yeniden düşünme girişimi olarak şekillendi.
Ben de sanat tarihi eğitimi almış biri olarak manzaranın oldukça ilginç bir tercih olduğunu düşünüyorum. Çünkü manzara, bir yandan sanat tarihinin temel kavramlarından biri; diğer yandan da insan merkezci bakışın en güçlü tezahürlerinden biri gibi geliyor bana.
Manzara dediğimizde çoğu zaman belirli bir noktadan bakan, çerçeveleyen, hükmeden ve gözlemleyen, dikizleyen, egolu bir özne akla geliyor. Bu nedenle günümüzde insan merkezci olmayan düşünce biçimleri üzerine bu kadar yoğun konuşurken manzarayı merkeze almak dikkat çekici bir tercih. Bu noktaya nasıl geldin?
Uras Kızıl: Aslında manzara benim için yeni bir kavram değil. Yüksek lisans döneminden beri ilgilendiğim bir mesele. Her ne kadar doğrudan manzara üzerine çalışmamış olsam da romantizm üzerine yaptığım araştırmalar sırasında manzaranın sanat tarihinde oynadığı dönüştürücü rol dikkatimi çekmişti.
Ozan’la da sık sık konuştuğumuz bir konu bu. Bir manzara resmi ya da soyut bir kompozisyonla karşılaştığımızda çoğu zaman romantizme referans veririz. Özellikle Turner söz konusu olduğunda bu kaçınılmaz hale geliyor.
Benim için romantizm, manzaranın görünen dünyanın ötesinde başka bir şey anlatmaya başladığı tarihsel kırılmalardan biri. Manzara ilk kez burada dış dünyanın gerçekliği olmaktan çıkıp düşünsel ve duygusal bir alana dönüşüyor. Bu nedenle romantizm, sanat tarihinde önemli bir kırılma noktası olarak görülebilir.
Ayrıca romantizm ile güncel insan-sonrası düşünce arasında belirli paralellikler olduğunu düşünüyorum. Her iki yaklaşım da bilen öznenin mutlak konumunu sorguluyor. Romantizm bunu Aydınlanma düşüncesine yönelik eleştiriler üzerinden yaparken, insan-sonrası düşünce insanı ontolojik merkezin dışına çekmeye çalışıyor.
Bu nedenle “Şeylerin Fısıltısı” sergisinde hem romantizmin hem de yeni materyalizmin izlerini görmek mümkün.
Aslında bu noktada Turner üzerinden de önemli bir bağlantı kuruluyor. Özellikle The Slave Ship tablosu serginin düşünsel arka planında belirleyici görünüyor.
Uras Kızıl: Evet. Turner’ın The Slave Ship adlı resmi benim için önemli bir referans noktasıydı. Çünkü burada yalnızca bir deniz manzarası görmüyoruz; aynı zamanda şiddetin, sömürünün ve görünmez kılınmış bir tarihin izleriyle karşılaşıyoruz. Turner’da bunu görüyoruz. Kaptan, sigorta şirketinin kaybolma durumlarında para ödemesi üzerine köleleri denize atıyor. Bunun farklı versiyonlarını şimdi de görüyoruz, 20. yy ve 19. yy arasında pek de bir şey değişmedi yani.
Dolayısıyla romantizmin önemli özelliklerinden biri de tam olarak bu: Dillendirilmeyeni görünür hale getirmek. Manzara burada estetik bir kategori olmaktan çıkıyor; politik ve etik soruların taşıyıcısına dönüşüyor.
Bu serginin çıkış noktalarından biri de buydu. Manzarayı yalnızca görünen dünya üzerinden değil, görünmeyen ilişkiler, maddi süreçler ve insan olmayan aktörler üzerinden düşünmek.
Romantizm, Yeni Materyalizm ve bir haritalama girişimi
Manzaraya insan merkezci olmayan bir yerden bakıyor olmak aslında bir egzersiz gibi. İnsan merkezci olmamak mümkün değil belki ama sergi bu egzersizi ortaya koyması açısından kesinlikle önemli. Sergi kurgusuna geçmeden önce dikkatimi çeken unsurlardan biri olan booklet üzerine konuşalım istiyorum. Özellikle William Turner’ın The Slave Ship tablosundan hareketle ürettiğin görseller ve bunların sergiye eşlik eden metindeki konumu ilginçti. Bir süblim var, bir köle gemisi var, insan sonrası dönemeçte günümüzdeki içkin manzara var. Bir küratörün bu ölçüde görsel üretime dahil olması pek sık karşılaştığımız bir durum değil. Bu süreci biraz anlatabilir misin?
Uras Kızıl: Açıkçası romantik ve içgüdüsel bir yerden geliyor. Bu karar hem sezgisel hem de kavramsal nedenlerle ortaya çıktı. Serginin düşünsel arka planında romantizm önemli bir yer tutuyor. Serginin başlığı da E.T.A. Hoffmann’dan geliyor; Turner da romantik dönemin temel figürlerinden biri.
Sen sergiyi ilk gezdiğinde “çok romantik bir sergi” demiştin. O cümleyi sonradan çok düşündüm. Çünkü serginin temel referansları yeni materyalizm ve insan-sonrası düşünce gibi görünse de geriye dönüp baktığımda romantizmin izlerinin beklediğimden daha güçlü olduğunu fark ettim.
Doktora çalışmam sırasında romantizm ile yeni materyalizmi birlikte okumaya çalışıyordum. Bunun nedeni, iki düşünce alanının da insan aklının mutlak otoritesine yönelik eleştirel bir tavır geliştirmesiydi. Romantizm bunu Aydınlanma eleştirisi üzerinden yaparken, yeni materyalizm insanı merkezden çekerek maddi dünyanın failliğini görünür kılmaya çalışıyor.
Booklet’teki görseller de biraz bu düşünsel yakınlıktan doğdu.
Burada iki farklı referans etkili oldu. Birincisi Richard Wagner’in The Artwork of the Future metniydi. Wagner geleceğin sanat yapıtını farklı disiplinlerin ortak üretimi olarak düşünüyordu. Tiyatro, şiir, müzik ve görsel sanatların aynı yaratıcı girişimde buluşabileceğini savunuyordu.
Ben de bu düşünceden hareketle yapay zekâyı ve metin temelli imge üretimini serginin düşünsel alanına dahil etmek istedim. Görselleri üretirken ChatGPT ve görüntü üretim araçlarını, yani prompt yazarak imge üretme sürecini bir tür yaratıcı ortak olarak kullandım.
İkinci referans ise post-qualitative research yaklaşımıydı. Uzun zamandır ilgilendiğim meselelerden biri temsili olmayan bir kartografi oluşturmak. Kasa Galeri’de başlayan bazı denemelerimde de buna benzer yöntemler kullanmıştım.
Burada ilgimi çeken şey, rollerin yer değiştirebilmesiydi. Küratörün zaman zaman sanatçı gibi davranabilmesi, sanatçının araştırmacıya yaklaşabilmesi ya da yazarın başka bir pozisyona geçebilmesi. Bu geçişler bana önemli geliyor.
Sanırım booklet’te sanatçılardan istediğin görseller de bu yaklaşımın parçasıydı.
Uras Kızıl: Evet. Sanatçılardan doğrudan eserlerini istemedim. Onlardan, eserlerini harekete geçiren imgeleri paylaşmalarını rica ettim.
Bir anlamda işlerin kaynağını, başlangıç anını ya da tetikleyici görsellerini görünür kılmaya çalıştık. Böylece ortaya bir haritalama çıktı. Örneğin Selim Birsel çalışma mekânına düşen ışığın gölgesini paylaştı. Ali Miharbi çalışmalarını besleyen notlardan ve görsel referanslardan söz etti. Yağız Özgen ise mekâna düşen doğal ışığın yönlerini ve hareketlerini belgeleyen çizimler hazırladı. Teorik kısmı da manzaranın erken dönemden itibaren günümüze gelene kadarki izlerini takip ediyor.
Booklet’i yalnızca bir sergi rehberi olarak değil serginin düşünsel haritası olarak tasarlamaya çalıştık.
Gemi metaforu ve serginin mekânsal kurgusu
Sergide dikkatimi çeken bir diğer unsur da gemi metaforu oldu. Özellikle Turner’ın The Slave Ship tablosundan hareketle düşündüğümüzde, serginin yerleşiminde belirgin bir gemi kurgusu hissediliyor.
Sanatorium’un daha önce kullanılmayan bölümlerine kadar uzanan bir rota oluşturulmuş. Geminin moderniteyle ve medeniyetle güçlü bağları olduğunu düşünürsek, bu metaforun manzarayla kurduğu ilişki oldukça ilginç görünüyor.
Bu gemi fikri senin için ne ifade ediyor?
Uras Kızıl: Manzara üzerine düşünürken gemi imgesi sürekli geri dönüyordu. Bunun önemli nedenlerinden biri, geminin 19. yüzyılda taşıdığı sembolik anlamlar.
Gemi bir yandan ilerlemenin, keşfin ve teknolojik gelişmenin simgesiydi. Ama aynı zamanda başarısızlığın, kayboluşun ve felaketin de sembolüydü. Bu ikili yapı benim için önemliydi.
Sergide yalnızca deniz araçlarına gönderme yapılmıyor. Ege Kanar’ın işindeki Endurance hikâyesi, Mars’a gönderilen keşif araçları ya da başka işlerdeki dolaylı göndermeler de aynı düşünsel hattın parçaları.
Ayrıca gemi imgesi sinema tarihinde de önemli bir yere sahip. Werner Herzog’un Fitzcarraldo filmi örneğin, modernleşme fikrinin sınırlarını ve çıkmazlarını çok güçlü biçimde tartışır. Ben Ege Kanar’ın işleriyle Fitzcarraldo arasında da belli akrabalıklar kuruyorum.
Bu metafor mekâna nasıl yansıdı?
Uras Kızıl: Manzara üzerine düşünürken zihnimde sürekli gemi imgesi beliriyor. Bunun önemli nedenlerinden biri, geminin özellikle 19. yüzyılda taşıdığı sembolik anlamlar. Gemi bir yandan ilerlemenin, teknolojik gelişmenin ve keşfin sembolüydü; diğer yandan ise başarısızlığın, kayboluşun ve hüsranın da simgesiydi.
Bu sergide de gemi fikri farklı biçimlerde karşımıza çıkıyor. Yalnızca deniz üzerinde hareket eden gemilerden söz etmiyorum. Ege Kanar’ın Endurance işi, Mars’a gönderilen Opportunity keşif aracı ya da başka bazı işlerdeki dolaylı göndermeler de bu düşünsel hattın parçaları olarak görülebilir.
Gemi benim için modernitenin önemli imgelerinden biri. Aynı zamanda keşfetme arzusunu ve bu arzunun sınırlarını da temsil ediyor. Bu nedenle serginin kavramsal çerçevesinde merkezi bir yere sahipti.
Daha kişisel bir açıdan baktığımda ise geminin sinema tarihinde kurduğu anlam dünyası da beni etkiliyor. Özellikle Werner Herzog’un Fitzcarraldo filmi burada önemli bir referans. Filmde başkarakter, Amazon ormanlarının derinliklerine bir opera binası kurma hayaliyle bir gemiyi dağın üzerinden taşımaya çalışır. Bu, modernitenin büyük ideallerini ve aynı zamanda onların kaçınılmaz çıkmazlarını anlatan çok güçlü bir metafordur.
Ben Fitzcarraldo ile Ege Kanar’ın Endurance işi arasında da belirli yakınlıklar kuruyorum. Her iki durumda da keşif, ilerleme ve ulaşma arzusu kadar başarısızlık, bekleyiş ve sınır deneyimi de görünür hâle geliyor.
Bu nedenle serginin mekânsal kurgusunu da gemi metaforu üzerinden düşündüm.
Benim için önemli olan bir diğer mesele de serginin kurulduğu mekânın kendi tarihsel ve fiziksel özelliklerinden yararlanmak. Daha önce Kasa Galeri’de çalışırken de benzer bir yaklaşım izlemiştim. Osmanlı Bankası’nın eski kasası olarak kullanılan bir mekânda sergi yaparken, yapının geçmişine referans vermenin kaçınılmaz olduğunu düşünüyordum.
Sanatorium’un yeni mekânında da benzer bir durum söz konusuydu. Sergi için kullanılan bazı bölümler daha önce ekip tarafından çalışma alanı olarak kullanılıyordu. Alt kat ise eserlerin belirli koşullarda saklandığı bir depo işlevi görüyordu. Biz bu görünmeyen alanları da serginin parçası hâline getirmek istedik.
Bu doğrultuda mekânı bir gemi gibi düşünmeye başladım. Giriş bölümü benim için bir güverteydi. Orta bölüm köprüüstüne karşılık geliyordu; yani geminin yönlendirildiği ve kararların alındığı alan. Alt kat ise bir sintine ya da makine dairesi olarak kurgulandı.
Serginin yerleşimi de bu düşünceden hareketle şekillendi.
Sinem Dişli, Sibel Horada, Emre Hüner ve Ali Miharbi
Sergiyi gezerken ilk karşılaştığımız işlerden biri Sinem Dişli’nin Kristalleşen Manzara yerleştirmesi. Bu işin serginin girişinde yer alması oldukça anlamlı görünüyor.
Bir vitrinin içinden bakıyoruz; ama aynı zamanda bir yüzey, bir perde ya da bir filtreyle karşılaşıyoruz. Dışarıyı görmeye çalışırken aslında doğrudan bakamıyoruz. Bu durum bana hem camera obscura fikrini hem de manzaranın tarih boyunca nasıl kurulduğunu düşündürdü.
Dahası burada karşılaştığımız yüzey, insan eliyle tamamen kontrol edilen bir yüzey değil. Hava koşullarıyla, kimyasal süreçlerle ve maddesel dönüşümlerle biçimlenmiş bir yapı söz konusu. Bu nedenle iş bana insan merkezci olmayan bir manzara önerisi gibi göründü.
Uras Kızıl: İnsan-sonrası düşüncenin temel meselelerinden biri, insanı tamamen ortadan kaldırmak değil; tarih boyunca yerleştiği ayrıcalıklı ontolojik konumu sorgulamak. Amaç, insanı merkezin dışına çekerek insan olmayan varlıkların, maddelerin ve süreçlerin de failliğini görünür kılabilmek.
Bu açıdan Sinem Dişli’nin işi sergideki en görünür örneklerden biri. Sinem’i çoğunlukla fotoğraf pratiğiyle tanıyoruz; heykel çalışmaları da var. Ancak burada belirli bir topografya yaratırken sonucu tamamen kendi kontrolünde tutmuyor. Analog fotoğrafçılıkta kullanılan bazı malzemeleri farklı hava koşullarına maruz bırakarak onların kendi izlerini üretmelerine izin veriyor. Böylece maddelerin kendi davranışları ve dönüşümleri işin kurucu unsurlarından biri hâline geliyor.
Ortaya çıkan yüzeyler zaman zaman bir alçak rölyefi ya da jeolojik bir oluşumu andırıyor. Bu nedenle sergide sürekli sorduğum bir soruya da geri dönüyoruz: Günümüze ait bir manzara nasıl görünebilir? Bugünün manzarasını hangi imgelerle düşünebiliriz?
Sinem’le konuşurken bu yüzeylerin doğa tarihi müzelerini de çağrıştırdığını fark etmiştik. Bu nedenle vitrinde kullanılan cüruflar ve diğer maddeler yalnızca estetik tercihler değil; aynı zamanda doğa tarihi koleksiyonlarına gönderme yapan unsurlar olarak da düşünülebilir.
Bence burada önemli olan nokta, sanatçının kendi failliğini bir ölçüde geri çekmesi. Hava koşulları, kimyasal süreçler ve kullanılan malzemeler işin oluşumuna doğrudan katılıyor. Sonuçta ortaya çıkan biçim yalnızca sanatçının kararıyla belirlenmiyor.
Aslında burada üçüncü bir değişken devreye giriyor gibi. Sonucu üreten kişi sanatçı olabilir ama ortaya çıkan görüntü aynı zamanda hava ile malzemenin karşılaşmasının ürünü. Dolayısıyla merkez yer değiştiriyor; insanın tek belirleyici olmadığı bir manzara anlayışıyla karşılaşıyoruz.
Uras Kızıl: Bu bana Heidegger’in sıkça tartışılan bir düşüncesini hatırlatıyor. Bir şeyi doğrudan kavrayamayız; çoğu zaman onu başka şeyler aracılığıyla deneyimleriz. Örneğin havayı doğrudan göremeyiz ama bir dalın hareketinde ya da bir yüzeyde bıraktığı etkide hissederiz. Burada da benzer bir durum var gibi görünüyor.
Ozan: Belki de bu nedenle serginin girişindeki Sinem Dişli işi ile son bölümdeki Ege Kanar işi arasında zihnimde güçlü bir bağ kurdum. Sergiyi lineer bir şekilde okuduğumda, ikisi de görünmeyeni farklı yollarla görünür kılan iki uç nokta gibi çalışıyor.
Uras Kızıl: Serginin ilerleyen bölümünde Sibel Horada’nın Pink City işiyle karşılaşıyoruz. Burada pembe straforların hikâyesi üzerinden kurulan oldukça ilginç bir anlatı var.
Sanki merkezde artık insan değil, belirli bir malzemenin yaşam öyküsü duruyor. Malzemenin dolaşımı, kullanım biçimleri ve farklı bağlamlardaki varlığı görünür hale geliyor.
Ardından Emre Hüner’in Kompozit Nüve serisi geliyor. Açıkçası bu işlerle karşılaşınca manzara fikrinden çok, detayların ve parçaların oluşturduğu başka bir evrene girdiğimi hissettim.
İşleri incelerken sürekli yakınlaşmak, detaylara bakmak ve farklı hikâyelerin izini sürmek gerekiyor. Bu da benim manzaraya ilişkin alışılmış deneyimimi değiştirdi.
Emre Hüner: Aslında bu işler tam olarak o deneyimden ortaya çıkıyor. Detaydan yola çıkıyor, bilgiye ihtiyaç olmama meselesi var. Buluntu görseller, çizimler, tarihsel olaylar, makineler, canlılar, felaketler ya da biyolojik formlar arasında beklenmedik ilişkiler kuruyorum.
Ortaya çıkan nesneler belirli olayların temsilleri değil. Daha çok farklı şeylerin karşılaşmalarından doğan spekülatif yapılar.
Beni ilgilendiren şey, iki farklı unsurun birbirine temas ettiğinde nasıl yeni bir form üretebileceği.
Bu nedenle işleri okurken sürekli bir hikâye arayışına giriyoruz galiba.
Emre Hüner: Belki de tam olarak aramamamız gerekiyor.
Elbette işlerin arkasında çeşitli hikâyeler var. Örneğin bazı çalışmalar belirli endüstriyel kazalara, tarihsel olaylara ya da teknik süreçlere referans veriyor. Ancak bu bilgileri bilmeden de işlerle ilişki kurulabilir.
Benim için önemli olan, nesnelerin ve imgelerin oluşturduğu yeni ilişkiler alanı.
Uras Kızıl: Emre’yle ilk konuşmalarımızda, Kompozit Nüveler serisinin çıkış sürecinde özellikle vurguladığı bir şey vardı: İşlerin bütünüyle açıklanmasını istemiyordu. Ben bazı referansları ve hikâyeleri daha görünür kılma eğilimindeydim çünkü çalışmaların arkasında oldukça güçlü anlatılar bulunuyordu.
Örneğin işlerden biri, 1983 yılında Norveç’te gerçekleşen Byford Dolphin kazasına gönderme yapıyor. Derin deniz dalgıçlarının bulunduğu bir basınç odasında meydana gelen ani basınç kaybı sonucu son derece şiddetli bir patlama yaşanıyor ve bedenler büyük bir deformasyona uğruyor. Bu olayın bedensel etkileri üzerine düşünürken Emre’nin oluşturduğu formlar bana o şiddetin maddi bir izini taşıyormuş gibi geliyor.
Emre Hüner: Evet, ancak benim için önemli olan bu olayların doğrudan temsil edilmesi değil. Bu heykeller, nesneler ya da maketsi formlar belirli olayların görsel karşılıkları olarak düşünülmemeli. Daha çok farklı olayların, imgelerin ve maddi süreçlerin birbirine temas ettiği noktalarla ilgileniyorum.
Bu nedenle işlerin arkasındaki hikâyeleri bilmek elbette mümkün, ancak onları anlamak için buna ihtiyaç olduğunu düşünmüyorum. Hatta bazen yalnızca bakmak yeterli olabilir. Bilginin fazlası, işin açtığı deneyim alanını daraltabiliyor.
Benim ilgimi çeken şey de zaten hikâyelerin kendisinden çok, işlerin manzarayla kurduğu ilişkiydi. Çünkü burada aynı anda hem çok uzaktan hem de çok yakından bakıyoruz. Bir yanda geniş ölçekli bir manzara fikri var; diğer yanda ise son derece ayrıntılı, neredeyse mikroskobik bir bakış.
Bu mesafe değişimi bence manzara kavramına dair ilginç sorular ortaya çıkarıyor. İzleyici sürekli olarak bakış açısını yeniden ayarlamak zorunda kalıyor.
Ali Miharbi’nin işi ise bambaşka bir ölçeğe geçiyor. Burada jeolojik zamanla, deprem fikriyle ve insan algısının sınırlarıyla karşılaşıyoruz.
Uras Kızıl: Sergi süreci boyunca dikkatimi çeken şeylerden biri, aynı kavramsal çerçeveyi sanatçılarla paylaştığımda her birinin tamamen farklı yönlere gitmesiydi.
Ali Miharbi’ye manzara üzerine düşündüğüm meselelerden söz ettiğimde onun aklına ilk olarak deprem geldi. Özellikle İstanbul’da gerçekleşmesi beklenen büyük deprem ve bunun yarattığı kaygı üzerine konuşmaya başladık. İş de aslında bu düşünceden doğdu.
Çalışmanın çıkış noktası, İstanbul’un sürekli hareket halinde olmasıydı. Kentin her yıl birkaç santimetrelik yatay bir kayma yaşadığını biliyoruz. Bu hareket insan ölçeğinde hissedilmiyor; ancak gerçekte sürekli devam ediyor.
Ali’nin işi bu görünmez hareketten yola çıkıyor. Bir anlamda, gerçekleşmekte olan bu kaymayı tersine çevirmeye çalışan beyhude bir mekanizma öneriyor. İşte gördüğümüz çarklar ve düzenekler de bu hareketi geri çevirmeye çalışan sistemin parçaları gibi düşünülebilir.
Ama burada önemli olan, hareketin gerçekten durdurulması değil. Daha çok, algımızın sınırlarını görünür kılan ironik bir durum söz konusu.
Ali Miharbi: Benim için burada önemli olan şey algının sınırlarıydı.
Manzara dediğimiz şey sonuçta her zaman bir çerçeveleme biçimi. İnsan olmayan bir bakışa tamamen ulaşabileceğimizi düşünmüyorum. Yapabileceğimiz şey, kullandığımız çerçeveleri değiştirmeye çalışmak.
Bu nedenle iş biraz da algılayamadığımız şeylere ulaşma girişimi olarak okunabilir.
Teknoloji sayesinde ölçebildiğimiz ama doğrudan hissedemediğimiz hareketler var. Deprem öncesi gerçekleşen kaymalar, jeolojik süreçler ya da çok uzun zaman ölçeklerinde gerçekleşen dönüşümler gibi.
İş, bu görünmez hareketleri görünür kılmaya çalışırken aynı zamanda bunun ne kadar imkânsız olduğunu da kabul ediyor.
Sanırım işin etkileyici taraflarından biri de burada. Bir yandan son derece ciddi bir jeolojik gerçeklikle karşı karşıyayız; diğer yandan bununla kurulan ilişki ironik ve neredeyse mizahi bir boyut da taşıyor.
Bir noktada gerçekten “Acaba şu anda da hareket ediyor muyuz?” diye düşünmeye başlıyoruz.
Ali Miharbi: Evet, tam olarak o soruyu üretmek ilgimi çekiyor. Çünkü çoğu zaman hareketsiz olduğumuzu düşünüyoruz. Oysa sürekli hareket eden, kayan ve dönüşen sistemlerin içindeyiz.
Çağla Köseoğulları, Yağız Özgen, Selim Birsel ve Ege Kanar
Rebecca Solnit’in Kaybolma Kılavuzu (A Field Guide to Getting Lost) kitabını çok severim. Çağla Köseoğulları’nın işine baktığımda da aklıma sürekli bu kitap geldi.
Özellikle maviyle kurduğu ilişki dikkatimi çekti. Sergiyi ilk gördüğümde en uzun süre baktığım işlerden biri buydu. Buradaki kompozisyonlar ilk bakışta rastlantısal gibi görünse de aslında son derece hassas bir kurguya sahip. Bu denge beni oldukça etkiledi.
Sanatçıları belirli referanslara indirgemek istemem ama işin sanat tarihiyle kurduğu bazı akrabalıklar da hissediliyor. Özellikle mesafe, ufuk ve atmosfer üzerine düşünürken manzara geleneğiyle bir bağ kurmamak zor.
Bir yandan da hemen yakınında yer alan Selim Birsel’in işiyle ilginç bir ilişki oluşuyor. Selim Birsel’in işiyle Sinem Dişli’nin işi arasında da benzer bir diyalog hissediyorum. Her iki çalışma da bir çerçeve, bir yüzey ya da bir arayüz aracılığıyla bakma meselesini gündeme getiriyor.
Sanki bu işler, manzaraya doğrudan bakmak yerine ona belirli filtreler, kutular ya da ara yüzeyler üzerinden yaklaşmayı öneriyorlar. Bu nedenle birbirleriyle konuştuklarını düşünüyorum.
Çağla’nın işine dönersek, burada manzaraya mesafe üzerinden bakmak bana özellikle ilginç geliyor. Rebecca Solnit’in yazılarında da sıkça karşılaştığımız bir mesele bu: Uzaklık, kaybolma ve erişilemeyen şeylerin yarattığı deneyim.
Belki de işteki mavi tam olarak bu yüzden etkili. Çünkü mavi burada yalnızca bir renk değil; aynı zamanda mesafenin, özlemin ve erişilemeyenin deneyimi gibi çalışıyor.
Özellikle Çağla’nın işlerini görünce aklıma sürekli manzara resminin tarihi geldi. Kimse pek bahsetmiyor ama ben burada John Constable’ı da düşünüyorum. Turner kadar konuşulmuyor; hatta Turner’ın kendisinin de Constable’a karşı mesafeli olduğu söylenir. Buna rağmen bulutlar, atmosfer ve ışık üzerine yaptığı çalışmaların son derece önemli olduğunu düşünüyorum.
Belki tam anlamıyla bir soyutlama değil ama soyutlamaya açılan bir eşik gibi geliyor bana. Çağla’nın işlerine bakarken de benzer bir özgürlük hissi yaşadım. Manzaraya bu şekilde yaklaşmak, serginin genel yaklaşımını da destekliyor gibi görünüyor.
Sergi üzerine düşünürken uzun bir yolculuktaydım. İşlere tekrar tekrar baktım ve kendime şu soruyu sordum: İnsan-sonrası ya da insan merkezci olmayan bir perspektiften bakmak gerçekten mümkün mü?
Bu sırada aklıma Eduardo Kohn’un How Forests Think kitabı geldi. Kitap, antropolojiyi insan merkezli bir yerden çıkarmaya çalışıyor ve oldukça ilginç sorular soruyor. Örneğin, “Bir jaguar dünyayı nasıl deneyimler?” ya da “Ormanın kendine özgü imgeleri olabilir mi?” gibi sorular.
Ben de sergiyi gezerken buna benzer düşünce deneyleri yapmaya başladım. İnsan merkezinde olmayan bir manzara nasıl görünürdü? İnsan bakmasa bir manzara nasıl var olurdu?
Bu soruyu bir arkadaşıma sordum. Cevabı tek kelimeydi: “Işık.”
Bu cevap beni çok etkiledi. Çünkü ışık insana ait değil. Bizden önce de vardı, bizden sonra da var olmaya devam edecek. Belki insan olmayan bir manzarayı düşünmenin yollarından biri, ona ışık üzerinden yaklaşmaktır.
Bu yüzden Yağız Özgen’in işiyle karşılaşınca çok heyecanlandım. Çünkü iş tam da bu soruya cevap veriyormuş gibi geldi bana. Burada manzaraya nesneler ya da figürler üzerinden değil, doğrudan ışık üzerinden bakıyoruz.
Üstelik ışık bütünüyle kontrol edilebilen bir şey de değil. Mekânda bir pencere var; gün boyunca ışık değişiyor, güneş batıyor ve iş sürekli başka bir şeye dönüşüyor. Bu nedenle Yağız’ın işi bana serginin temel meselelerinden birini çok güçlü bir biçimde görünür kılıyor gibi geldi.
Belki biraz da bu nedenle Yağız’ın işinden söz etmek istiyorum. Çünkü burada ışık yalnızca bir araç değil; aynı zamanda başlı başına bir özne gibi davranıyor.
Uras Kızıl: Yağız Özgen’in işini ilk dinlediğimde aklım doğrudan empresyonistlere gitti. Hatta daha spesifik olarak 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başındaki ışık araştırmalarına.
Biliyorsun, tüp boyaların yaygınlaşmasıyla birlikte ressamlar atölyeden çıkıp doğrudan dışarıda çalışmaya başlıyorlar. Aynı manzarayı günün farklı saatlerinde, farklı ışık koşullarında tekrar tekrar resmediyorlar. Monet’nin Rouen Katedrali serisi bunun en bilinen örneklerinden biridir. Katedral değişmez; değişen şey ışıktır. Ancak ışık değiştikçe deneyimlediğimiz yapı da dönüşür.
Yağız’ın işi bana biraz bunu hatırlatıyor.
Sanatorium’un bu bölümü geçmişte ekip tarafından çalışma alanı olarak kullanılıyordu. Yukarıdan doğal ışık alan bir açıklık var; aynı zamanda yapay ışık da kullanılıyor. Yağız bu mekânın ışık rejimini görünür kılmak istedi. İnsanların burada nasıl çalıştığını, gün boyunca değişen ışık koşullarını ve bunların bedensel deneyim üzerindeki etkisini araştırıyordu.
İş, duvarın nötrleştirilmesi ve farklı ışık koşullarının görünür hale gelmesiyle ortaya çıktı. Böylece mekân gün boyunca sürekli değişen bir renk paleti üretmeye başladı.
Bu noktada Çağla Köseoğulları’nın işiyle de ilginç bir ilişki kuruluyor. Aslında onun video işi de benzer biçimde dönüşüm ve süreklilik üzerine kurulu. Sıradan bir taşın perspektif ve animasyon aracılığıyla sürekli hareket eden, büyüyen ve dönüşen bir yapıya dönüşmesini izliyoruz. Neredeyse Sisifos’un hiç bitmeyen hareketini andıran bir döngü söz konusu.
Bu nedenle her iki iş de zaman, emek ve dönüşüm fikri etrafında birbirleriyle konuşuyor.
Ayrıca Ozan’ın sözünü ettiği Rebecca Solnit bağlantısı da önemli. Kaybolma Kılavuzu kitabındaki “Mesafenin Mavileri” bölümü Çağla’nın uzun süredir düşündüğü metinlerden biriydi. Sorusu şuydu: Maviyi göstermeden maviyi nasıl anlatabiliriz?
Biz de bunu birlikte düşünmeye başladık. Sonunda ışık üzerinden çalışan bir düzenek ortaya çıktı. İlginç olan şu ki süreç içerisinde beklemediğimiz sonuçlarla karşılaştık. Örneğin kullandığımız ışık sistemleri mekânda öngörmediğimiz sarı tonlar üretmeye başladı. Sanki yüzey başka bir katmanla boyanmış gibiydi.
Bu tamamen süreç içinde ortaya çıkan bir durumdu. Bir yandan rastlantısal, diğer yandan son derece duyusal bir deneyim üretiyordu. Bu nedenle bana romantizmi hatırlatıyor. Özellikle Turner’ın Goethe’nin renk teorisinden etkilenerek renklerin psikolojik ve duygusal etkileri üzerine düşünmesini.
Bu arada Constable’dan söz etmen de çok hoşuma gitti. Bugün Turner kadar anılmıyor ama bulutlar ve atmosfer üzerine yaptığı çalışmalar empresyonistlerin önünü açan önemli örneklerdir. Ben de ayrıca çok severim.
Bu noktada serginin genel kurgusuna dair bir şey sormak istiyorum. Belki biraz fazla yorumluyorum ama sergiyi gezerken belirli bir rota hissettim.
Yukarıda daha soyut, daha atmosferik ve algıya dayalı işlerle karşılaşıyoruz. Sonra aşağıya iniyoruz ve Ege Kanar’ın işleriyle bambaşka bir mekâna giriyoruz. Daha önce Sanatorium’da hiç girmediğim bir odaya.
Sanki sergi boyunca takip ettiğimiz gemi metaforunun içine girmişiz gibi geliyor. Sinem Dişli’nin vitrinde kurduğu soyut manzara fikrinden başlayıp, sonunda Endurance‘ın hikâyesine, buzullar arasında sıkışmış bir gemiye ve gerçek bir tarihsel anlatıya ulaşıyoruz.
Belki bu fazla yorumlanmış bir okuma ama serginin en sonunda metaforun kendisiyle karşılaşıyormuşuz gibi hissettim.
Uras Kızıl: Açıkçası bu yorumu çok sevdim çünkü bunu hiç düşünmemiştim.
Gerçekten de Sinem’in işi oldukça soyut bir noktadan hareket ediyor ve senin tarif ettiğin gibi aşağı doğru indikçe daha somut bir alana ulaşıyoruz. Fakat bu bilinçli olarak kurduğumuz bir rota değildi.
Biz daha çok geminin fiziksel yapısından hareket ettik. Alt katı bir sintine ya da makine dairesi gibi düşündük ve Ege’nin işleriyle güçlü bir ilişki kurduğunu gördük. Yerleştirme kararını bu nedenle verdik.
Ama senin tarif ettiğin soyuttan somuta ilerleyen okuma da bence oldukça ikna edici.
Ege Kanar: Benim için çıkış noktası biraz farklıydı. Uras’la konuşurken bizi en çok etkileyen şeylerden biri, Opportunity keşif aracının Dünya’ya gönderdiği son mesajdı.
Mars yüzeyinde yaklaşık on beş yıl boyunca çalışan bu araç, iletişimini kaybetmeden önce son bir görüntü ve son bir mesaj gönderiyor. O görüntünün bir kısmı veri kaybına uğramış durumda. Yalnızca parçalanmış bir manzara görüyoruz.
Bu görüntü uzun süredir ilgimi çekiyordu.
Çünkü burada yalnızca bir teknoloji hikâyesi yok. Aynı zamanda bir beden meselesi de var. Fiziksel olarak bulunamayacağımız bir coğrafyada dolaşan robotik bir araç, bizim bakışımızın uzantısı haline geliyor. Bizim yerimize görüyor, kaydediyor ve görüntüleri geri gönderiyor.
İlginç olan şu ki bu görüntülerin çoğunu hiçbir zaman ham halleriyle görmüyoruz. Sürekli filtreleniyor, işleniyor ve yeniden düzenleniyorlar.
Ben bu işte o ham malzemeyi görünür kılmak istedim.
Alt kattaki mekân da bu nedenle önemliydi. Bir makine dairesi gibi çalışıyordu. İnsan bedeninin ulaşamayacağı bir yerde üretilen görüntüler, orada kendi akışlarını sürdürüyor gibiydi. Benim ilgimi çeken şey de biraz buydu: Görüntülerin bizim yokluğumuzda da var olmaya devam etmesi.
Belki de serginin sonunda beni en çok etkileyen şey buydu. İnsan-sonrası düşünceye, insan olmayan failliklere ya da alternatif bakış biçimlerine dair birçok soru soruyoruz. Ama bütün bunların sonunda sergi bana son derece insani bir yerden dokundu.
Belki bu yüzden romantik bir sergi olduğunu düşünüyorum.
İnsan figürünü doğrudan görmüyoruz ama insanın kaygılarını, arzularını, korkularını ve kırılganlığını sürekli hissediyoruz. Bu nedenle sergi benim için insanı ortadan kaldıran değil, insanın sınırlarını yeniden düşünmeye davet eden bir deneyim oldu.
