Bu söyleşide Marina Papazyan’la 16 Nisan 2021’de poşe’de açılan sergisi Hemoglobinler & Karıncalar’daki metin-imge ilişkisini, sergideki anlatının parçası olan vampirliğin edebi, politik ve erotik çağrışımlarını, ve işlerinin materyal, mekânsal ve akustik koşullarını konuştuk.
Adını Papazyan’ın Hemoglobinler & Karıncalar videosundan alan sergi, sanatçının modern öncesi ve erken modern dönemde bedenin kavranma biçimlerine yönelik ilgisinden doğuyor. Sergideki yapıtlar, vampir motifine, bedenin maddeselliğine ve ses, imge ve anlatıyla ilişkisine birlikte bakmayı öneriyor. Sergi, 30 Mayıs 2021’e kadar ziyaret edilebilir.
Sergiye adını veren metinden ve videodan bahsederek başlayalım mı? Bu videoda, sergideki diğer yapıtlara dair imgeler de doğuyor. Diğer bir deyişle, bu video sergideki yapıtları bir arada düşünmeye dair bağlaçlar sunuyor. Neler paylaşmak istersin sürecine dair?
Hemoglobinler & Karıncalar, modern öncesi ve erken modern dönem tıbbın bedeni ve şifayı nasıl sınıflandırdığına dair dağınık bir araştırma olarak başlamıştı. Modern öncesi dönemin bedenin sıvılarını (kan, sarı safra, kara safra, balgam) mevsimler, gezegenler, burçlar ve maddelerle eşleyerek ilişkilendirmesi beni de benzer bir yöntem izlemeye teşvik etti. Bu süreçte oluşturduğum sözcük haritasındaki bazı kavramlar (özellikle vampir, Satürn ve melankoli) serginin ve metnin özneleri oldular. Her ne kadar metni yazarken ve sergideki işleri üretirken bu kavramlar arasındaki ilişkilere sadık kalmak gibi bir koşulum olmasa da, bu bağlaçların başkaları tarafından da hissedildiğini duymak beni heyecanlandırıyor.
Hemoglobinler & Karıncalar için, sözcüklerin ve kavramların ilişkisine baktığın ve sergide göstermediğin bu harita, kavramsal ilişkileri karmaşıklaştırmanın yanında grafik bir imaj olarak da ortaya çıkıyor. Yapıtlarında da imajın ve sözcüklerin ilişkisi dikkat çekiyor. Üretiminde ve bu sergi bağlamında imaj ve metin ilişkisine dair neler söylemek istersin? Metinden önce, metnin yazımı sırasında, metin sonrasında yapıta giren imajlar olduğundan bahsetmiştin. Arşivlerden veya araştırmalarından gelen imajların yazdığın metinle ilişkileri nasıl biçimleniyor?
Meriç Balkandere ile videonun kurgusu üzerine çalışırken, metnin kesintili ve talepkar ritmine karşılık imgelerin daha yavaş, hafif ve şeffaf olmalarını istemiştik. Metin ve imge arasındaki ilişkinin, serginin çekirdeğindeki vampir ve hayalet motifleri arasındaki çelişkiye tekabül ettiğini düşünüyorum. Onları iki farklı ve eş zamanlı kanal olarak görüyorum, birbirlerini doğruladıkları da olabiliyor, yalanladıkları da. İzleyici için algısal bir çatışma da teşkil ediyorlar: Dinlerken okumak, okurken gözden kaçırmak, izlerken duymayı unutmak, vb.
Videonun mekâna yerleşim biçimi de bu etkiyi kuvvetlendirmişti. Duvar ve kesilip duvara dayanmış iki ayrı plakayla kurguladığınız katmanlı video projeksiyon yüzeyi, Türkçe ve İngilizce metni bir altyazı gibi akıtmamanız, metnin ve imgenin videoda beraber var oluşuna dair bir kararı sezilir kılıyordu. Video karelerinin belki sayfa yüzeyleri gibi deneyimlenmesine olanak tanıyordu.
Çoğunlukla imajları transparan katmanlar olarak ele alıyorsun, Hemoglobinler ve Karıncalar (2021)’da da böyle. Sergide diş filmini gösterim biçimin de transparan yüzeylerde beliren imajlar fikrinle bir yakınlık taşıyor diye düşündüm. Bu transparanlığı, hayaletsi katmanlılığı metinlerinde de takip etmek mümkün. Çeşitli alanların kavramlarının, sözcüklerinin, imgelerinin belli belirsiz geçişleri, varlıkları söz konusu. Oksitlenmenin, bir pigmentin, kanın, Mircalla’nın, aşk ve erotizmin metin içindeki tüm titreşimleri, kavramların bu hayaletsi katmanlılıkla ilişkilerini de duyulur kılıyor. Bir beden olmayı, maddesel oluşu geçirgenliğiyle, geçiciliğiyle okumaya dair bir ilgi belki bu diye düşünüyorum. Aynı anda hem maddi oluş ile ilgili bir ısrar hem bunun kırılganlığına ve olmamış olabileceğine dair bir şerh… Belki yapıtındaki Satürn ilgisi de kendi oluşu itibariyle bu hayaletsi bedensellik fikriyle ilgili olabilir mi?
Kültürel anlamda vampir motifinin köklerini, insan bedeninin ölümden sonra geçirdiği maddi değişimlere dair bir “yanlış anlama”ya atfeden okumalarla karşılaşmıştım. Ölen kişinin bedeninde hapsolan gazların ölümden sonra bedeninin formunu değiştirmesine, nem kaybının ise saçlarının ve tırnaklarının daha uzun görünmesine yol açmasının “hortlamaya” dair anlatılara da zemin sağlamış olabileceği düşünülüyor. Bu, vampir ve Satürn arasında kurduğum ilişkilerden biriydi, Satürn de gazdan bir beden olduğu için. İlaveten, İngilizcede “saturnine”nın “melankolik” kavramına eşdeğer oluşu, vampirlere gotik romanlarla beraber canavarlıktan öte melankolik bir öznelliğin yakıştırılması, ve bu anlatılardaki melankolinin ölümsüzlüğe ve hayaletlere özgü bir “musallat oluşa” dayandırılmasının da kafamdaki ilişkiler ağında önemli bir yeri var.
“Satürn ve Melankoli”[1] diye bir kitaba rast gelmiştim yıllar evvel üniversitenin kütüphanesinde. Satürn’ün zamanla, zaman bilincinin, sonluluğun bilincinin, melankoliyle ve melankolinin yaratıcı düşünceyle ilişkisi üstüne ilginç bir kitaptı. Dürer’in Melencolia I’inde geride görünen gezegenin de Satürn olduğunu düşünenler çok. Gazların bedenle ilgisi ve melankoli üstünden Satürn’ü ve vampir figürünü bir arada düşünmek hakikaten heyecan uyandırıyor. Ölüm ve yaşam, ölüm ve ölümsüzlük arasında bir “musallat oluş” olarak melankoli ve hayaletsi bir beden fikri olarak duyuyorum.
Bu hayaletsi bedensellik kavrayışı bir yandan çok tekil bir biçimde bir beden olmanın psikolojik, zihinsel deneyimlenmesine dair soruları beraberinde getiriyor, diğer yandan bir beden olma fikri içinde kavranması güç bir kaçak, bir kısa devre gibi. Bir karışıklıkta ısrar ediyor gibi, o mu, yoksa o mu? Hayalet tam da ortaklaşılan anda bedensiz olma gibi bir imge iken, bedenli bir hayaleti, hayal bir bedeni, hayaletsi bir bedenselliği düşünmek… Bir bedenin beden olmama fikriyle baştan çıkması belki? Bedensiz olmaya, bedenin klinik, positivist kavranışlarına ya da görünürlükle ilişkisine dair bir ilgiden bahsetmek mümkün bu burada?
Serginin basın metninde kendimi “hayaletin melankolik cisimsizliğinin karşısında, ölmeyi başaramamanın ve hıncın vücut bulmuş hâli olan vampire” kaptırdığımı söylüyorum. Bunun sebebi, hayaleti kendi zamanından ve mekânından koparan, onu geçmişle, unutulanla, ölemeyenle, olamayanla aynı kefeye koyan anlayışın bana boğucu gelmesi. Başka bir dünyaya ait, en iyi ihtimalle barışılarak def edilmesi gereken hayaletten ziyade başka bir musallat olma fikrine yaklaşmak istedim. Vampirin geceyle, görünmeyenle, kendini göstermeyenle, intikamla, arzuyla, ahlaksızlıkla bağlantısı; beni yaşayan, yaşamla derdi olan ve yaşam üzerinde hak iddia eden ancak gerekirse saklanmayı, içine kapanmayı ve kamufle olmayı da bir strateji olarak benimseyebilen bir varoluşun mümkün olabileceği konusunda telkin etti diyebilirim.
Burada görünürlükle erotizm arasında da halen tam olarak kavrayamadığım bir gerilim olduğunu hissediyorum. Hemoglobinler & Karıncalar, kendi formunu almanın ve bu formu bir başkasına olduğu gibi göstermenin erotize edildiği bir metin olmakla beraber, bu yeni bedenin “çekici” olmayışının verdiği huzurdan da bahsediyor. Mircalla, Eleniça’ya hayalet olmadığını itiraf etmeden önce, hayal olmanın baştan çıkarıcılığına da değiniyor. Bedensizliğe duyulan kuvvetli bir arzunun (ve belki de utancın?) içinden geçip kendi vücudunu bulma iradesini göstermeye yol aldığını düşünüyorum.
Bir bakıma burada bir beden olmanın da müzakere edildiğini karşılıksız, belki imkânsız bir aşk görmek de mümkün mü? Öyle insanın ruhunu birinin, âşık olduğu kişinin imgesiyle, ona dair düşüncelerle hayallerle tuhaf biçimlerde yaklaştıran, onlarla bulayan fakat bedensel bir buluşmaya dönüşmeyen.. Videodaki uydu ve Satürn imajları da bir bakıma böyle titreşimler içeriyor diye düşünmüştüm…
Videonun bahsettiğin kısmında, Cassini uzay aracının Satürn’e yaklaştığını görüyoruz. Bu yorumun bana Cassini’yle, keşfine aracı olduğu gezegen arasındaki ilişkinin ne kadar trajik olduğunu düşündürdü. Cassini görevinin başarıyla sonlandırılması için uzay aracının Satürn veya uydularına insan yaşamını bulaştırmaması, herhangi bir iz bırakmaması gerekiyordu. Araç 2017’de Satürn’ün atmosferine dalarak kendini başarıyla imha etti.
Carmilla ve Mircalla’dan bahsetmek ister misin?
Carmilla, Sheridan Le Fanu’nun 1872 tarihli novellasına ismini veren vampirin adı. Bu kitap, vampir romanlarının öncülü kabul edilen Bram Stoker’ın Dracula’sından 26 sene önce yayınlanmış olmakla beraber lezbiyen vampir motifinin de bilindiği kadarıyla ilk örneği. Mircalla ise Carmilla’nın ölmeden ya da vampir olmadan önceki ismi. Novellanın sonuna doğru açığa çıkan bu ismi kullanmayı, Carmilla’ya yarı açık bir biçimde referans vermenin heyecanıyla beraber, M’nin önceki yaşamıyla şimdiki zamanını birbirinden ayırabilmek için kullanabileceğim edebi bir araç olarak görmüştüm.
Ölümü düşünmeye dair de bir ilgi olduğunu düşündüm hep senin yapıtlarına baktığımda. Bu sergi için de öyle. “Hikâye Mircalla ile başlıyor. Mircalla zamanının ilerisinde —yani ölü.” Bu başlangıca dair düşüncelerini açmak konusunda ne düşünürsün?
Yaşam hakkından yoksun bırakılmanın yalnızca organik ölümle değil, kendi zamanında fazlalık gibi hissetmekle bağlantılı, bir tür doku uyuşmazlığı gibi düşünülebileceğine de inanıyorum. Metnin başında Mircalla’nın ölümü üçüncü tekil şahıs kipiyle anlatılıyor, bu kısımlar başı ve sonu olan bir olay örgüsü hissi veriyor. Ancak sonrasında M’nin kendi anlatımına, sesine, zamanına ve dünya-hissine (world-sense) geçiyoruz. Bu bağlamda o ölçülü zamanın dışına çıkmanın farklı çağrışımları olabilir, bende bu melankoliden çok neşe uyandırıyor.
Hemoglobinler & Karıncalar’daki diğer imaj da Etrüskler’in kalıntılarında bulunmuş Piaçenza Karaciğeri? Bu obje nedir ve video bağlamında hangi bakımlardan ilgini çekti?
Piaçenza Karaciğeri Anadolu’da da örneklerine sıkça rastlanan hepatoskopik (hayvanların karaciğerlerinin incelenmesine dayanan bir fal tekniği) bir kalıntı. Kehanetin, kurban edilen hayvanın karaciğerinin, kendisine başvurulan tanrının ciğerini ve dolayısıyla iradesini temsil ettiği inancına dayandırıldığı düşünülüyor. Piaçenza Karaciğeri’nin yüzeyindeki oymalarda Romalı eşdeğerinin Satürn olduğu düşünülen Satre de dahil olmak üzere Etrüsk tanrılarının isimleri okunuyor. Hepatoskopiye, bedeninin parçaları arasında önerdiği namodern hiyerarşiden ötürü yöneldiğimi düşünüyorum. Karaciğer-kan-hayat arasındaki özdeşlikten ötürü bu organ hayatın ve ruhun kaynağı olarak konumlandırılırken, kutsallığına rağmen başka bir bedende ve ciğerde zuhur etmesi, ele alınıp incelenebilir ve okunabilir olması ise özellikle ilgimi çekiyor.
Çok ürpertici bir şey var bu objeyle ilgili. Birinin yaşamının geleceğinin, bir başkasının ölümünden, ancak o bedenin ölümüyle erişilebilen bir parçasından okunması… Ayinsel ve şiddetle yazılmış bir yaşam-ölüm ilişkisini düşünmeye çağırıyor gibi. Ana Mendiata’nın üretiminde kanla ilişkisini düşünüyorum.. Performanslarında kan etten, kemikten olmayı, yaşamsal sıvılardan oluşmuş olmayı üstlenip böylece güç kazanan bir bedeni, bir kadının bedenini ortaya çıkarıyor. Dünyevi, acı çeken, bu acıyla başka türde ilişkiler kurması mümkün olan bir bedenselliği. Aynı anda, Hale Tenger’in Sikimden Aşşa Kasımpaşa Ekolü (1990) yapıtı geliyor aklıma, kanın egemen olanın şiddetinde, eziyetinde karşılaştığımız görünümlerini hatırlıyorum. Senin yapıtında kan nasıl bir yerde?
Bu sorunu düşünürken aklıma iki film geldi: Possession (1981) ve Jennifer’s Body (2009). İkisi de kötücül ve görece intikamcı bir kuvvet tarafından “ele geçirilmiş” kadınların hikâyesini anlatıyor. Sinemada body horror’ın cinsiyet-beden-şiddet hattında önerdiği anlam dünyasında, kan bastırılanı, metaforik bir zehri, hatta hıncı ve direnci sembolize edebilir. Anna’nın (Possession) kan kusması bedensel ve ahlaki bir “yoldan sapmaya” işaret ederken, Jennifer’ın (Jennifer’s Body) üzerine bulaşan kanın “kurbanlarına” ait olduğunu biliyoruz. Bu külliyatın canavarlık ve kadınlık arasında kurduğu özdeşliği görmezden gelmek mümkün değil. Bu canavarlığın bir ceza, bedel veya semptom olmanın ötesinde bir hayatiyeti olabilir mi, merak ediyorum.
Body horror ve coming-of-age sinemasının kesiştiği bir seri filmden de bahsedebiliriz, hatta “girlhood horror” olarak adlandırabiliriz bu alt türü. Jennifer’s Body’yle beraber Ginger Snaps (2000), Carrie (1976), Teeth (2007), ve Raw (2016) birbirlerine ana karakterlerinin paylaştığı bedensel yabancılaşma, utanç, suçluluk duygusu ve hiddetle bağlılar. Belki de bedene ve sosyal bir kategori olarak cinsiyete dair derinlerde hissettikleri bir tekinsizlik yüzeyde beliriyor, tanıklarını dehşete düşürürken kendinde yatıştırıcı, doğrulayıcı bir potansiyeli de taşıyor.
Kathy Acker’dan ilham alan bir müzikalin adından da konuşmuştuk, All Us Girls Have Been Dead for So Long… Yaşama ölümden başlamakla bunun cinsel farkla doğan bir bedensellik fikri ile ilişkisini nasıl düşünebiliriz?
All Us Girls Have Been Dead for So Long, Linda Stupart ve Carl Gent’in 2019’da ICA Londra’daki I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker sergisi ve programı kapsamında gerçekleştirdikleri bir müzikal. “Yaşama ölümden başlamak” dedin ya, bu ifade müzikalin yöntemleri ve meselelerinin fazlasıyla yakınından geçti bence. Müzikal, deniz kıyısıyla yeraltı dünyası arasında bir yerde konumlanıyor; iklim krizinin özneleri olabilecek hayvan, yaratık, uzaylı, ve başka itibarsız aktörleri merkezine alıyor. Başlıca referansları arasında da Sega’nın yayınladığı Ecco the Dolphin (1992) adlı video oyun ve Acker’ın Eurydice in the Underworld (1997) başlıklı metni var.
Melankoli ve neşe arasında…
Sorduğun soruya ilişkili olarak ölüler diyarındaki Eurydice’e bakabiliriz: Acker, Ovid’in Dönüşümler’indeki mitlerden birinin (Orpheus ve Eurydice, veya Orfe ve Evridiki) öznesini değiştiriyor. Erkek kahraman Orpheus’tan ziyade bir yılan tarafından öldürülen Eurydice’nin anlatısına odaklanıyor. Miti başka bir bakış açısıyla birebir yeniden üretmek yerine, Acker Eurydice’i kendi ölümlülüğünü irdelemek için bir araç olarak kullanıyor.
Stupart ve Gent’in yaklaşımlarının Acker’inkine kıyasla dağınık ve belki de tam da bu yüzden daha üretken bir siyaset önerdiğini düşünüyorum. Kurtaran-kurtarılan, yitiren-yiten, anlatan-anlatılan gibi ikiliklerden ziyade acıyı, eylemi, hatırlamayı, sorumluluğu ve yası farklı aktörler arasında paylaştırmayı başarıyorlar. Bunda, kurgunun ve performansın biçimsel olarak sunduğu imkanların da oldukça büyük etkisi var.
Senin yapıtlarında ve metinlerinde, bedenin çevrilebilirliğine (“invert” edilebilirliğine) dair imgelerle sık karşılaşıyoruz, hem ağız hem kulak olmak, hem duyumsayan hem duyumsanan olmak gibi referanslarla. Sergideki heykellerde bunu sezmek mümkün yine. AA-Z (2021)’ı ve babağbağ (2021)’ı konuşalım mı? AA-Z’da oksitlenmiş bir çanak göze çarpıyor. Buluntu bir çanak mı?
Değil aslında, her ne kadar paslı ve kirli görünse de. AA-Z’ın tekinsiz bir yönü olduğunu düşünüyorum. İç mekânda, fakat dışa bakıyor. Üzerindeki lehimden pütürler ve demir oksit pigmentle yıpranmış bir çanağı mı taklit ediyor? Üzerindeki hoparlörler neden dinleyiciye dönük değil? Arkalarını dönüp çanakla öpüşüyor gibiler. poşe’ye pencerelerden sızan “dışarı”yla ilişkisinde de tersine çevrilmiş bir konumu var. Hoparlörlerden çıkan ses de diğer odadaki videonun artıkları, cümleye başlamadan önce alınan nefesler.
Hem AA-Z’da hem babağbağ’da ses minimal bir yönlendirme ile bir dinleme alanı da oluşturuyor. Sergi mekânının organlarıymış gibi de bir his verdiler bana. Minik hoparlörler de sanki bu organ düşüncesine yaklaştırıyor. Yapıştığı bedeni duyan ve duyulur kılan cihazlar. babağbağ’daki sesin başka bir biçimsel özelliği de var, aslında insan kulağını dayadıktan sonra, o insanla “çalmaya” başlıyor.
babağbağ’ın kulakla ilişkisi AA-Z’ınkinden daha belirgin. Kabuğa kulağınızı dayadığınızda, kabuğun mekân sesini yükselterek duyulur kıldığı uğultuya bir sinek vızıltısı karışıyor. Bu amplifikasyonun gerçekleşebilmesi için kabuğun ağzının görece kapalı olması lazım, dolayısıyla dediğin gibi bu iş dinleyicinin varlığını ve yakınlığını istiyor.
Sergideki yapıtlardan bir diğerinin adı Henri için lolipop (2021). Daha önce minör-K (2020) metninde üstüne düşündüğün Henri Chopin’e bir referansı olduğunu paylaşmıştın. Bedenin ve sesle ilişkisine dair çok kuvvetli bir imge. Dahası nefesle sesin, bedenin, duymanın ilişkisi hakkında. Neler paylaşmak istersin?
minör-K’yı yazmaktaki ana motivasyonum Henri Chopin’in sesşiirleri üzerine düşünmekti. Henri Chopin’in sesşiirlerinde kelimelerin yeri oldukça kısıtlı, pratiğine dair en bilindik metotlardan biri ise bedeninin sesini yuttuğu mikrofonlarla “içerden” kaydetmesi. Sesin kaydı, manipülasyonu ve çalınma koşullarının bedeni soyutlama, dönüştürme veya ona nüfuz etme arzularını ne şekilde ve raddede karşılayabileceğini ben de merak ediyorum. Bu alanda Henri Chopin’in Throat Power (1997) ve Lauren Lesko’nun Thirst (1995) isimli ses bazlı işlerinin özellikle aklımda yer ettiğini söyleyebilirim.
Ağzın, boğazın alıcı olmasına dair.. Delice erotik bu bir yandan. Hatta bu erotik titreşimleri, Hemoglobinler & Karıncalar’daki yapıtların neredeyse hepsinde hissetmek mümkün. Henri için lolipop (2021) örneğin, ya da kulağını çok yaklaştırıp deneyimleyebildiğin babağbağ (2021). Veya sergideki bir diğer yapıt, Elastikler (2021) örneğin, diş telleri için kullanılan lastikler ve yaylarla yaptığın. Yay, yatağı çağrıştırmasının yanında, git-gele, yükselmeye, sürtünmeye, kasılmaya, gevşemeye dair de imgeleri davet ediyor. Öyle hemen pencerenin önündeler, dışa dönükler, hiç gergin değiller bu yaylar. Gıcırdıyor, oynuyorlar. Sanki neşeyle. Bir yakınlık olanağına açıklar, bununla ilgililer. Serginin basın duyurusunu okuduğumda da bunu hissettiğimi hatırlıyorum, bir mektup gibi, bir mesajlaşma gibi, sana dönmüş birine usulca söyler gibi yazılmış bir tanıtım. Sergiyle beraber düşününce daha da güzel. Serginin biçimleri, jestleri, incelikleri, eğilimleri, meraklarıyla yan yana.
.
.
Sana diyorum
biri bizi hatırlayacak
gelecekte.
Şimdi, bu şarkıları söylemeliyim
yoldaşlarım için
güzelce.
.
.
Sappho
(Çeviri: Kevser Güler & Marina Papazyan)
[1] Saturn and Melancholy: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art, Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, ve Fritz Saxl. Montreal: McGill-Queen’s University Press, 2019. 632 sayfa.
