Eşref Yıldırım’ın “O gün çok yağmur yağdı” başlıklı kişisel sergisi, ölümü anlatmaktan ziyade yas sürecinde kişinin içinde beliren boşlukları, eksilme ve kırılmaları görünür kılmaya çalışan bütüncül bir çalışma/iş olarak Zilberman İstanbul’da gerçekleşiyor. Odağında Yıldırım’ın yaşadığı kişisel bir kayıp ve bu kaybın onun doğaya, dünyaya ve yaşama dair olan bakışında vücuda getirdiği kırılmalar olan sergi, gerek sanatçının önceki dönem işleriyle kurduğu bağ gerekse yakın dönemde üzerine çalıştığı başlıklar bakımından sanatçı için kendi içinde özel bir anlam ifade eder.
“O gün çok yağmur yağdı” başlıklı serginin çıkış noktasında Eşref Yıldırım’ın geçtiğimiz yıl kaybettiği köpeği Yağmur ile üretim sürecinde yaşadığı ikinci aile kaybı yer alır. Söz konusu bu iki kişisel deneyim Yıldırım için derinlikli bir düşünsel alanı beraberinde getirmekle beraber onu “bireysel yas”, “kolektif dayanışma”, “görünürlük” ve “hatırlama” gibi başlıklar etrafında daha yoğun bir şekilde düşünmeye de yönlendirir. Nihayetinde “kayıp” olgusunu yalnızca bireysel bir duygu(lanım) olarak değil; beden, mekân ve imgelerde dolaşmayı sürdüren toplumsal bir hafıza biçimi olarak ele alan Yıldırım, bu yönüyle izleyicilere salt biyografik bir sergiden çok daha fazlasını önerir. Sergi boyunca izleyicilerle buluşan işlerinde kaybın imgesel temsillerini aramaktan ziyade onun gündelik yaşam içinde bıraktığı boşluklar, tekrar ve kırılmalar sanatçı için öncelikli bir yerde durur. Sanatçının bu yaklaşımı, bir bütün olarak sergiye bakıldığında onu klasik yas anlatılarından uzaklaştırırken hikâyenin şahsiliğine de vurgu yapar. Her kayıp onu yaşayan kişi için bir anlam ifade eder ve kimi zaman bu kaybı başkalarına/ötekilere anlatmak/aktarmak en büyük meselelerden biri olarak belirir. Zira geleneksel anlatılar çoğunlukla kaybı belirli bir olay etrafında kurgularken, ölümün sahiciliği hemen her şeyi derinden sarsar ve yas olgusunu yüzleşmesi zor bir açmaza çevirir. Bir noktadan sonra yas uzun süreli, yaşanması, tamamlanması ve geçilmesi gereken bir sürece evrilirken, kişide bıraktığı tahribat ise başka bir boyut kazanır. Eşref Yıldırım tam da bu noktada ölüm, kayıp ve yas süreci üzerine düşünürken ortaya kendi üretim pratiği içerisinde daha da büyük anlamlar ifade eden çeşitli işler, performanslar ve yerleştirmeler çıkarır. Bu noktada sanatçının önerdiği estetik anlayışta yas, doğrusal biçimde ilerleyen psikolojik bir süreç olarak değil, aksine yaşamın her anına sızabilen, farklı biçimlerde yeniden ortaya çıkabilen, tamamlanmayan bir dolaşım hâli olarak çıkar. Sanatçı tam da bu nedenle dramatik anlatılardan uzak durur. Bu tercih, çok geçmeden serginin en güçlü yanlarından birini meydana getirir. İzleyici, sergide yer alan işlerde ölümün kendisiyle değil, ölüm sonrasında yaşamaya devam eden hayatla karşı karşıya, bir başına kalır.
Serginin başlığı birçok açıdan dikkat çeker, gerek şiirselliği gerekse içerisinde barındırdığı çok katmanlı anlam dünyasıyla ayrıksı bir yerde durur: “O gün çok yağmur yağdı”. Belirli bir günü işaret eden bu ifade, zamanla yalnızca meteorolojik bir olayı değil, belleğin çalışma biçimini de simgelemeye başlar. İnsan hafızası çoğu zaman büyük olayları değil; onların çevresindeki küçük ayrıntıları saklar. Yağmur damlaları pencereye vururken gelen bir ölüm haberi, uzun süre açılmamış bir odanın küflü kokusu, masada öylece duran boş bir bardak, çıt çıkmayan dar bir sokak, bütün tekinsizliğiyle yükselen bir ev… Başlangıçta hiçbir anlam ifade etmeyen bütün bu görüntüler, zamanla kişinin kişisel deneyimiyle birleşerek ortaya çok katmanlı bir yapı çıkarır. Bazen kimse için hiçbir anlam ifade etmeyen bir görüntü/imge/işaret, kişi için çok büyük anlamlara gelebilir; veya hafıza, bazen en derin duygulanımları en yalın objelerden, tatlardan, kokulardan bulup çıkarabilir. Sözgelimi Marcel Proust’un Kayıp Zamanın İzinde[1] boyunca yaptığı gibi, hafıza istemsiz bir şekilde kişiyi ele geçirebilir ve anılar, hiç durmamacasına kişinin zihnine akıverebilir. Eşref Yıldırım’ın sergisinde de bir metafor olarak yağmur yeniden ve yeniden üretilir. Öte taraftan, her üretilişinde izleyiciye başka başka çağrışımlarda bulunur. Yağmur burada yalnızca bir doğa olayı değil; aynı zamanda kaybın bellekte bıraktığı izdir de. Her yağış, geçmişin farklı bir katmanını yeniden görünür kılar. Böylece serginin adı tek bir güne ait olmaktan çıkar; belleğin sürekli yeniden ürettiği ortak bir zamana dönüşür.
Bu noktada su metaforu da serginin kavramsal omurgasını oluşturan ana faktörlerden birine dönüşür. Su, tarih boyunca doğumun, arınmanın, dönüşümün ve unutmanın (s)imgesi olmuştur. Yıldırım’ın üretimindeyse su, romantik veya metafizik anlamlar yüklenen bir doğa unsuru olmaktan ziyade hafızanın işleyiş biçimini temsil eden dinamik bir madde olarak ön plana çıkar. Su tutulamaz, sabitlenemez, sürekli biçim değiştirir, bulunduğu kabın şeklini alır; benzer şekilde yas da tek bir biçimde yaşanamaz ve gösterilemez. Kaybın ardından yaşanan duygular doğrusal ilerlemez; en beklenmedik zamanlarda geri gelir, çoğalır, eksilir ve yeniden ortaya çıkar. Yıldırım’ın son dönem işlerinde suyun hem fiziksel hem de simgesel bir unsur olarak belirginleşmesi bu nedenle rastlantısal bir durum değildir. Sergide yer alan performans kayıtları da bu akışkanlığı sürdürerek izleyiciye hafızanın hareket hâlindeki doğasını deneyimleme olanağı tanır. Bu da serginin düşünsel iklimiyle fiziksel karşılığının bütüncül bir şekilde ortaya çıkmasına imkân sağlar.
Eşref Yıldırım’ın sanatsal pratiğinde medya temsillerinin, güç ilişkilerinin, toplumsal hiyerarşiler ve görünürlük politikalarının önemli bir yerde durduğu söylenebilir. Kişisel hikâyeler aracılığıyla daha geniş toplumsal meseleleri görünür kılmayı amaçlayan Yıldırım, “O gün çok yağmur yağdı” başlıklı yeni sergisinde de benzer bir eksende hareket eder. Ancak bu kez farklı olan, politik olanın doğrudan sloganlarla değil, son derece kırılgan bir kişisel deneyim üzerinden kurulmasıdır. Sergi boyunca izleyici, kişisel olanın politik olana dönüşme sürecine tanıklık eder. Zira tam da bu noktada toplumun hangi kayıpları görünür kıldığı, hangilerini sessizliğe mahkûm ettiği, kayıp meselesine ne derece bir değer atfettiği gibi soru(n)lar baş gösterir. Ölümün kültürel olarak nasıl temsil edildiği, hangi yas biçimlerinin kamusal alanda meşru kılındığı ve hangilerinin görünmez bırakıldığı, serginin arka planında sürekli dolaşan temel meseleler arasında yer alır. Bu bağlamda sergi, Judith Butler’ın yas kuramıyla da anlamlı biçimde ilişkilendirilebilir. Butler’a göre yas, yalnızca sevilen bir kişinin kaybı karşısında yaşanan bireysel bir duygu değil; aynı zamanda hangi hayatların “yas tutulabilir” kabul edildiğini belirleyen politik bir alandır.[2] Toplum, bazı ölümleri görünür kılarken bazılarını sessizce geçiştirir. Yıldırım’ın sergisinde merkezde yer alan Yağmur’un kaybı, tam da bu görünmezlik alanını tartışmaya açar. İnsan dışındaki canlılara duyulan bağlılık çoğu zaman toplumsal hafızada ikincil görülür; oysa sanatçı bu kaybı estetik üretimin merkezine yerleştirerek yasın hiyerarşisini sorgular. Böylece sergi, yalnızca kişisel bir acının ifadesi olmaktan çıkar; kaybın değerinin kim tarafından, hangi ölçütlerle belirlendiğini tartışan etik ve politik bir öneriye dönüşür.
Benzer biçimde sergide öne çıkan performanslar da bu düşünsel hattı güçlendiren temel bileşenler olarak belirir. Marina Abramović Institute ile Museum Schloss Moyland işbirliğinde gerçekleştirilen Kamuflaj (2025) başlıklı performans, bedenin görünürlükle silinme arasındaki kırılgan sınırlarını araştırırken Joseph Beuys’un performatif mirasıyla da diyalog kurar. Ardından gelen Yağmuru Düğümlemek’te (2025) suyun tutulamaz yapısını kaybın kavranamaz doğasıyla ilişkilendiren sanatçı, Çözünme’deyse (2025) ayrışma, dağılma ve dönüşüm kavramlarını beden üzerinden yeniden düşünmeyi önerir. Söz konusu bu üç performansın video kayıtlarının sergide yeniden dolaşıma sokulması, temelinde bu tür belgelerin sıradan bir arşiv malzemesi olmaktan çıkarılıp, çıkışın birer hafıza alanına dönüşmesine de olanak sağlar. İzleyici böylece yalnızca geçmişte gerçekleşmiş bir eylemi izlemez, aynı zamanda kaybın hâlâ sürmekte olan hareketliliğini de deneyimler.
Yas nasıl performansa dönüşür?
Serginin kavramsal omurgasını oluşturan Kamuflaj (2025), Yağmuru Düğümlemek (2025) ve Çözünme (2025) performansları, Eşref Yıldırım’ın kayıp, beden ve hafıza üzerine geliştirdiği düşünsel hattın farklı duraklarını oluşturur. Yıldırım’ın kişisel kayıplarının ardından şekillendirdiği bu üretimler, yasa dair bir deneyim üzerinden hareket etseler de bireysel anlatının sınırlarını aşarak daha geniş bir varoluş meselesine dönüşürler. Bu noktada söz konusu ilk performans olan Kamuflaj, görünürlük ile silinme arasındaki kırılgan ilişkiyi beden üzerinden araştırırken bedeni yalnızca fiziksel bir varlık olarak değil, kaybın sessiz izlerini taşıyan bir yüzey olarak da değerlendirir. Saklanmak “görünmez olmak” anlamına gelmez; tam tersine, beden görünür olduğu hâlde fark edilmeyen, gündelik yaşamın içinde sessizce varlığını sürdüren bir hafızaya dönüşür. Yas da benzer biçimde gündelik hayatın akışını kesintiye uğratmaksızın bedenin ritmine, hareketine ve mekânla kurduğu ilişkiye yerleşir. Bu açıdan performans, kaybı temsil etmekten çok onun görünmeyen etkilerini sezdiren bir deneyim alanı kurar.
Bu düşünsel izleğin ikinci halkasını oluşturan Yağmuru Düğümlemek, başlığından itibaren imkânsız bir eylemi çağrıştırır. Su düğümlenemez; ele geçirildiği anda biçimini değiştirir. Yıldırım da tam bu imkânsızlık üzerinden yasın doğasına yaklaşır. Kaybı denetim altına alma arzusu ile onun sürekli elden kayan yapısı arasında kurulan gerilim, performansın temel estetik eksenini oluşturur. Burada su, eksilen bir varlığın yerine geçen simgesel bir unsur değil, yokluğu sürekli hatırlatan hareketli bir bellektir. Beden dünyayı yalnızca algılayan değil, onun içinde deneyimleyen canlı bir varlıktır; dolayısıyla yas da zihinsel olduğu kadar bedensel bir deneyimdir. Sanatçının suyla birlikte hareket eden bedeni kimi zaman görünürlüğünü yitirir, kimi zaman yeniden belirir; bu kesintisiz dönüşüm, kaybın sonlanan değil, yaşamın içinde biçim değiştirerek varlığını sürdüren bir süreç olduğunu düşündürür.
Sanatçının zihin haritasında sürekli ön plana çıkan dönüşüm fikri Çözünme performansında da kendisine yeni anlamlar üretmeye devam eder. İlk defa Gümüşlük Müzik Festivali kapsamında gerçekleştirilen bu performans, çözünmeyi yok oluş olarak değil, yeni biçimlerin ortaya çıkmasını mümkün kılan yaratıcı bir dönüşüm olarak yorumlar. Böylelikle serginin bütününe yayılan yas fikriyle dönüşüm meselesi arasındaki ağı yeniden şekillendirir. Sergide izleyicilerle buluşan bütün bu kayıtlar nihayetinde yalnızca geçmişte gerçekleşmiş eylemleri belgelemekle kalmaz; her izleyişte yeni anlamlar üreten canlı hafıza katmanlarına dönüşür. Böylece sanatçının kişisel kayıplarından hareketle kurduğu kişisel anlatı, izleyicinin kendi belleğiyle temas ederek ortak bir deneyim alanı oluşturur.
“O gün çok yağmur yağdı”, birçok açıdan yas estetiğine dair yakın dönemin önemli işlerinden biri olarak değerlendirilebilir. Kaybı temsil etmeye çalışmaktan ziyade, temsil edilemeyen boşluğu görünür kılmaya yönelen sergi; yağmur, su ve beden imgeleri aracılığıyla hafızanın doğrusal olmayan yapısını açığa çıkarırken yasın tamamlanan bir süreç değil, yaşamın içinde farklı biçimlerde dolaşmaya devam eden akışkan bir deneyim olduğu fikri üzerinden hareket eder. Bu yaklaşım, yalnızca Eşref Yıldırım’ın kişisel sanat pratiğini değil; çağdaş sanatın bellek, kırılganlık ve dayanışma üzerine geliştirdiği yeni estetik dili anlamak açısından da güçlü bir başlangıç noktası olarak kabul edilebilir.
[1] Proust, Marcel (2017). Kayıp Zamanın İzinde. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
[2] “Only under conditions in which the loss would matter does the value of the life appear. Thus, grievability is a presupposition for the life that matters.” [“Ancak kaybının önemli sayıldığı koşullarda bir yaşamın değeri görünür olur. Bu nedenle yas tutulabilirlik, değer atfedilen yaşamın önkoşuludur.”] Butler, Judith (2009). Frames of War: When Is Life Grievable?. New York: Verso Books.
