“Çocukluğumdan beri resim yapıyorum ve sıklıkla insan resimleri yaptım. Bugün akademik formasyonum bana figüratif resimler yaptığımı söylettiriyor. Fakat alttan alta hep insan resimleri yaptığımı, yani insanların resimlerini yaptığımı düşündüm. Figür dediğimizde onlara karşı mesafelendiğimizi ve oldukça soğuk ve teknik bir şey olduklarını hissediyorum. Halbuki insanların resimlerini yapıyorum dediğimde hissettiğim şey hep farklı oldu. Tek başlarına hikayeleri olan, kendi gerçekliklerini taşıyan varlıkları düşlüyorum. Benim için bu, şu ana kadar hep çok güçlü bir duygu oldu.” Kazım Şimşek, Melika Bayık’la söyleşiden.[1]
Kazım Şimşek’in ilk gördüğüm işi Ankara Erimtan Müzesi’ndeki “Büyücü ve Bahçe” adlı toplu sergide asılıydı. Bu, göz hizasında olmakla birlikte öne doğru eğimli asılmış büyükçe bir desendi. Küratörün resmi böyle bir eğimle asma kararına eşlik eden ya da bu kararı güçlendiren konusu olmalıydı, ya da ikisi bir arada bende bu etkiyi uyandırmıştı. Resimleri duvardan hafifçe öne doğru eğimli asmakta pratik bir taraf var; eski koleksiyonlara evsahipliği eden konak vb. gibi yerlerde, resim kalabalığından dolayı, bazen çok yukarıya asılmak zorunda kalınan tablolar aşağıdan bakıldığında daha iyi görülsünler diye hafifçe öne eğik asılıyorlar. Buna, resmin ortasında toplandığı varsayılan konunun daha iyi görülmesinin amaçlandığı kanısı da ekleniyor. Gene de orta büyüklükte, yakınımızda, az çok göz hizasında bir resim seyirciye doğru eğimli asıldıysa bunda resmin hikâyesindeki dramatik etkiyi arttırma arzusu olduğu düşünülebilirdi.
Yoksulun Kendini Ateşe Verdiği Yer özellikle Rönesans ressamlarının İncil ya da mitolojiden esinlenen klasik resim dağarına girmiş bazı hadiseleri resmedişlerini akla getiriyordu: “Aziz Hieronymus’un Baştan Çıkışı”, “Lazarus’un Dirilmesi”. Sahnenin acıyı neredeyse klasik resimlerdekini hatırlatacak biçimde resmedişi, konunun acilliği kadar, insan varoluşu açısından “ebedi”liğinin ya da kanondaki yerleşikliğinin ifadesi olarak okunabilir hale getiriyordu. Bir Goya ya da El Greco resmiyle karşı karşıyaymışız duygusu idi bu.
Şimşek’in resminin ortasını ele geçiren ateşin aydınlığı, Yoksul’un – ressamın yukarıdaki sözlerinden sonra insan ona “figür” diyemiyor – sırtını dayadığı çifte duvarla başlayan, ona arkasını dönmüş duran öbür ‘insan’ın da dahil olduğu mutlak bir karanlıkla çerçeveleniyor, ama bu bedenin ve ateşin merkezdeki yerini daha da sabitleyen bir chiaroscuro etkisi yaratıyordu. Sadece ateşle alttan aydınlanmış ağacın dalları Yoksul’a merhamet duyuyor olabilirlerdi, öte yandan Yoksul kendini sonuçta tüketecek bu aydınlığın ortasında merhametin ötesine geçmiş bir aziz gibi muzafferdi.
Şimşek’in, bu resmin de dahil olduğu İstanbul Evliyagil’deki “Moral” isimli sergisi, Ankara Ka Atölye’de Gökhun Baltacı’yla birlikte Rubens üzerine konuşurlarken söylediği bir şeyi de hatırlatıyor. Bu konuşmada Şimşek, Hristiyan ikonografisinde İsa’nın yarasına parmağını sokan kuşkucu Thomas konusundan bahisle “etin altına gizlenmiş hikâye”yi aradığını söylüyor. Şimşek’in resimlerine bakarken akılda tutulması ilginç olacak bir cümle.
“Moral” sergisindeki desenler hep siyah-beyaz ve oldukça büyük ebatlardalar. Sergiye bakınca Şimşek’in “etin altındaki hikâyeyi ararken” çoğu zaman dramatik ama her zaman da Yoksulun Kendini Ateşe Verdiği Yer’deki gibi devingen olmayan bir etkinin peşinde olduğunu söyleyebiliriz. Başka aradığı ve bulduğu şeyler de var. Saygı ve Kiracı adlı işlerinde, bir çeşit heykel grupları şeklinde planladığı kurban etme/edilme alegorileri/sahneleri bunlardan bir tanesi ve desenlerdeki otorite ve otorite karşısında çaresizlik temalarına denk düşüyorlar. Gene merkezde, ama hafifçe sağa doğru kaymışlar, böylece yaratılan sahne etkisi yoğunlaşıyor, kimi zaman yer yer karanlığa karışan arka planda olup bitenlerin alakasızlığından da güç alarak. (Şimşek verdiği bir ropörtajda gerçeküstücülükten etkilendiğinin söylenemeyeceğini vurguluyor, bu doğru da, belki bu sergide olmayan ama diğer resimlerinde dikkatimizi çeken bir şey hariç; resim kişilerinin ayaklarının altına küçük küçük otorite figürleri ya da süper kahramanlar serpiştirmesi, artık yapmadığı birşey.)
Et ve kurban ritüelinin başka anlamları da var onda. Mesela, bir tür yamyamlık; soyut, iktidarı imleyen beden parçalarının istenirse somut olarak “elle tutulabilecek” olması. Daha da ötesi, soyut iktidarı kuşanmış bedenin bir uzantısının (Kurban adlı işte, “El” ve “el”) yenebileceği hissi. Bu onun işlerinde hem bir başkaldırı temasıyla bağlantılı, hem de bir çeşit inatla; gücü temsil edeni yemek suretiyle o gücü kısmen içselleştirmek, özümsemek, yenmek fikrine dayalı, kökü paganlıkta olan kültleri çağrıştıran bir şey.
Dilek adlı iş ise, gene kökleri paganlıkta yatan, bu kez “Yoksul’un Dilek Ağacına Dönüşmesi” denebilecek bir sahneyi konu ediniyor. Yoksul’un çarmıha gerilmiş gibi duran bedeni burada ateşe verdiği değil, belki iradesi dışında bir dilek ağacına çevrilmiş olan şey; ondan çeşitli şeyler dileyenlerin ipler bağladıkları, bir tür kutsal görev yüklenmiş beden. Sahneyi izleyen yaşlılar, bir dilek ağacına dönüştürülmeye “teslim olmuş” Yoksul ya da Kurban’ı bir yaş bağlamına oturtuyorlar; bu genç bir erkek. Dilek bağlayanlar ise aktif ve talepkârlar; onların düşündükleri sadece dileklerinin gerçek olması. Hatta biri bir çarmıha gerilme sahnesinde görülebileceği gibi bu bedeni öpüyor.
Genç erkek bedeninin romantik çaresizliği ve teslimiyetine karşılık Şimşek’in resimlerinde cesaretli, meraklı ve girişken olanlar çocuklar. Hayret, aşırılık ve oyun onlarda henüz var. Miras adlı resimdeki kapağı açılan tabuttan yükselen ışığın bir bilimkurgu çizgi romanı karesini andırması ve çocukların bu aydınlıkla kurdukları merak dolu ilişki bu cinsten bir şey, Şimşek’in resminde aniden karşımıza çıkan aydınlıklar ve mutlak karanlıklar, hayat ve ölüm gibi, yetişkinlik ve çocukluk gibi temalarla değişen ilişkiler kurmamıza yarıyorlar.
Şimşek’in bedenin tahammüllerini ve sınırlarını ölçtüğü iş ise basitçe Kemer adını verdiği, mükemmel bir küçük desen; burada ayakta duran genç bir erkeği elinde kemerine bir delik daha açmak için havaya kaldırdığı makasla görüyoruz. Jest bütün kesinliği ve nihailiği içinde hem eylemi hem çaresizliği, hem dikkati hem umursamayışı, hem darbeyi hem bir kendine zarar verme hissini birleştirerek Şimşek’in resimlerinde konu ettiği genç erkeklerin yüklendiklerini, tenlerindeki ve bedenlerindeki hikâyeyi “tek vuruşta” özetliyor.
