İz Öztat’ın geçtiğimiz on seneye ait üretimleri arasındaki kompleks ilişkilerin, birbirine ağ gibi örülmüş kurgusal ve (oto)biyografik metinlerin ve önümüze sunduğu farklı kimliklerinin hem görsel hem de anlatısal olarak en bütüncül haline ulaştığı “Yumuşak Karın” sergisine adım attığımda serginin merkezine konuşlanmış olan Okyanusvari Duygu isimli eser beni mıknatıs etkisiyle kendine çekti. Tül kumaşların bir araya getirilip kırmızı bir balıkçı ağıyla bağlandığı bu amorf heykel çağrışım dünyamda çok farklı yerlere dokunuyor: Kırmızının kana ve ateşe tekabül eden hayat vericiliği ve o ateşi söndürmese de dengeleyen mavi tonların akıcılığa ve ıslaklığa dair çağrışımları (ikisi de serginin tamamına hâkim olan renkler), önce bir organa bakıyormuşum hissi uyandırıyor. Uçucu kumaşların zarafeti ile ters düşen bir deşme, içine bakma, kumaşları çözüp onlara sarınma, derinlerine girme arzusu tetikleniyor bende. Bir karın, bağırsak ya da rahim olabilecek ve geçirgenliğiyle korunmasız bu nesne, kayığı andıran formunun bir hareketi, eylemi öngörmesiyle güç kazanıyor. Bu hareketin ne yöne olduğunu anlamaya çalışırken bir an için çocuk merakı, diğer bir andaysa kayığın yolda dağılmamasını dileyen korumacı bir içgüdü içinde buluyorum kendimi. Ama ne anne rahmine geri dönüşle bağıntılı bir çocukluk regresyonuna, ne de yıkmak istediğim bir anne üst benliğine tekabül ediyor bu hisler. Bu mekânda, bir anlığına da olsa Freud, Rank gibi “büyük adamlar”ın zihnimdeki baskınlığını reddedip (Maggie Nelson’un Argonotlar kitabında Winnicott’tan alıntıyla Freud’un kariyerinin zaman zaman bilerek nüansı yok eden teorik konseptlerle zehirlenmelerden oluştuğunu söylemesi aklıma geliyor) kendimi o nüansların arayışında bir bilinmezliğe, o kayıkla yolculuğa bırakıyorum.
Ve serginin merkezinden etrafına doğru açıldığımda görüyorum ki Öztat’ın derdi zaten sanatıyla kolektif bilinçaltının imgelerini yeniden üretmek değil. Psikoloji tarihinin teorilerini analiz etmek hiç değil. Aksine o serginin yumuşak ve gevşek bir forma sahip heykelleriyle, sert ve dik heykelleri iskeletlerine indirgeyip kendi dokunuşuyla yeniden yorumlamasıyla (Kontürlerin Eskizi, Boşlukların Eskizi, Kıvrımların Eskizi serisi), alter-egosu ve hayaleti Zişan (1894-1970) karakterinin gerçekliğini kendi tarihinin ve kolektif tarihin bir gerçeği olarak kurgulamasıyla heteronormatif ve lineer formları tersyüz etmeyi tercih ederek izleyicisini alternatif bir tarih ve sanat tarihi okuması yapmaya çağırıyor. Bu çağrının en dokunsal karakterini aldığı eserler sanatçının kırmızı yün kullandığı heykeller ve Yokluğunun Kıvrımları’nda da olduğu gibi seramiğin sertliğine sahip olsalar yine de kıvrımlarına dokunma, içine girme, hatta içinden gelecek sesleri dinleme arzusu uyandıran heykeller. Aşk Kanlar İçinde Yere Yığılıyor’un eğilip bükülmüş bir omurga ya da çözülmüş bir iç organ gibi yerde yatışını izlerken bu sergiden kısa süre önce Berlin’de Leiko Ikemura’nın yerde yan yatmış kadınsı, kız çocuksu heykellerini eğilip incelerken içime dolan bir hissi hatırlıyorum. Sanatçının katı bir bütünlüğü reddederek içlerinde bıraktığı boşluklar sayesinde âdeta bu heykellerin ruhlarının derinlerine bakabilmenin verdiği bedensel bir zevkti bu his.
Öztat’ın heykelleri de benzer bir zevki daha farklı materyallerle yaşatıyor. Batı sanat tarihinin heykelleri gibi yukarıya, göğe, daha kutsal ve yüce olana doğru bakmıyorlar; dekoratifliği reddererek yerdeler, yan yatmışlar, doğaya daha yakınlar. Bedenin doğasına ve arzunun doğasına, yani yaşanmamış bir hayale yükselmek yerine yaşanmış, deneyimlenmiş, dokunulmuş, aynı anda hem yaratıcı hem de yıkıcı olana. Maddeleşirken katı formların dışına çıkmaları, ikili cinsiyet üzerinden okumalara izin vermemeleri ve sergide suyun temsilleri ile birleşerek cinsiyetlerin akıcılığını ifade etmeleriyle kuir arzu nesneleri olmaya da alan açıyorlar. Benzemeseler de aklıma bir an için Meret Oppenheim ve Claes Oldenburg gibi isimlerin yumuşak nesnelerden heykelleri geliyor ama hemen yok oluyor bu çağrışım. Burada gerçekliğin sınırının genişletilmesini değil, başka bir şeyi deneyimliyorum çünkü. Öztat’ın parşömen, yün, kuru bağırsak gibi materyallerle olan yaratımı, gerçekliğin derisini delik deşik ederek onun bize sunulan bilgi dışındaki olanaklarını anlamak, onunla sadece bize ait yeni ve tarihe sabitlenmemiş bir bilgi yaratmak, sabit olanı kırarak kaygan ve yaralanabilir bir dokuya ulaşmak çabası gibi geliyor bana. Etrafımdaki heykeller dokunsallıklarıyla çok mahrem ve hatta fetiş objesi kimlikleriyle (psikanaliz yatağındaki sivri çıkıntılar ya da Beni Taşıman Lazım’ın SM salıncağı çağrışımı gibi) erotik bir deneyim sunuyorlar. Öztat, Gözü Kara isimli metninde yaratımındaki arayışı şöyle dile getiriyor: “[…] Arzumun nesnesinin izini sürdükçe toplumsal cinsiyet rolleri ve ırksal nitelemelerle tanımlanmış, kusursuz ve güçlü kuvvetli tasvir edilen insan heykellerine karşı gittikçe artan bir hoşnutsuzluk duymaya başlıyorum. Bu heykellere eşlik eden resmi anlatılardan, dahası bu anlatıların ölümsüzleştirdiği tüm şeylerden bıkkınlık duyuyorum […] Kütleden, yüzeyden ve derinlikten arınmış heykelin hayalini kuruyorum […] Ben gölgem tarafından hükmedilmek, boşluktaki şekilsiz meçhul ile kalmak istiyorum. “
Boşluktaki şekilsiz meçhul, Öztat’ın işlerinde suyla da ifadesini buluyor. Suyun akışkanlığı cinselliğin farklı koşullarda ve durumlarda değişkenlik gösterebilip sabitlenmemesiyle örtüşüyor. Su sadece bir yerden başka bir yere gitmenin dönüşüm ve yenilenme arzusunu değil; duygular tarafından hükmedilmeyi, çözülmeyi ve bazen de batmayı kabullenmeyi düşündürüyor. Özlem’in bakırdan dev bir raptiyeyi andırır şekilde sabit görünen pirinç objesinin Beni batmış bir adaya götürür müsün? isimli fotoğrafta bir kayığın kürekleri gibi kullanabilmesi, Öztat’ın dünyasında en katı nesnelerin bile bu akışa ortak olabileceğinin göstergesi. Mitolojide de analitik psikolojide de yaşam ondan doğduğu için ruhun içerisine bakmayı temsil eden su, sergi mekânındaki duvarları da çevreliyor. Bu duvarlar boyunca Zişan’ın 1915 yılında Tehcir yasasının çıkmasıyla İstanbul’dan Berlin’e kaçarken Tuna Nehri boyunca yaptığı yolculuğun izlerin Öztat’ın Ortadan kaybolsam beni özler miydin? adlı (oto)biyografik metniyle üst üste binmiş şekilde görüyoruz. Bu nehir yer yer kesintiye uğruyor. Akışkanlık tek taraflı ve sınırları olmayan bir arzu olmaktan çıkyor. Tıpkı Öztat’ın heykellerinin yumuşaklığının onları kesintiye uğratan bariyer benzeri sert formların varlığı ile bir müzakere alanına dönüşmesi gibi. İster sergideki günah çıkarma ünitesinde olsun ister psikanaliz yatağında olsun isterse de SM ilişkilerin karşılıklı arzu birlikteliğindeki gibi olsun kendini çıplak bir şekilde gösterme arzusu hep karşı tarafın onu dinleme ve karşılık verme rızasını da içeriyor.
Duvardaki metin de Öztat’ın hem kendisi hem de diyalog içinde olduğu kişiyle bir uzlaşma süreci gibi. Arzu, arzunun ulaşılmazlığı, doğum, annelik, bir mekânda kalma isteği ve orada kalamama gibi konular hakkında okurken suyun her zaman ileri doğru akmadığını fark ediyorum. Hem Öztat’ın düşünce ve üretim dünyasında hem de Zişan’ın hikâyesinde farklı zamansallıklar görüyoruz. Öztat’ın son on yıldaki üretim sürecinde farklı materyaller, disiplinler, konular arasında gelip gitmesi, her zaman dün biz zamansallıkta ilerlememesi, Zişan alt kimliği ile hayalet bir dünyada kendi zamanını yaratması gibi. Sergiden ayrılırken yumuşak karın kavramının anlam çeşitliliği aklıma takılıyor. Yumuşak karın, Öztat’ın üretimi gibi farklı anlamlarla dolu, çok yüklü bir kelime. Bir şeyin, kişinin ya da toplumun en zayıf, korunaksız yeri olduğu kadar tekinsiz, bastırılmış, gölge tarafı anlamına da geliyor. Öztat’ın üretiminde hem bu korunaksızlığın, yaralanabilirliğin kabulünün verdiği gücü hem de bastırılmış olanın maddeleşmesinin ve yazıya dökülmesinin ortaya çıkardığı yeni bir doğuş olasılığını görüyorum. Sergi için daha iyi bir isim bulunamazdı diye düşünüyorum.
