“Durmadan Hatırlamaya Koşmak”, 6 Mart – 6 Nisan tarihleri arasında, Antalya’da yer alan Türkan Şoray Kültür Merkezi’nin galerisinde izleyiciyle buluştu. Kardelen Semerci, Gülden Ataman ve Ayşegül Yapar’ın çalışmalarını bir araya getiren serginin küratörlüğünü Şebnem Bahar, asistanlığınıysa Gökçen Mete Yazgan üstlendi. Hafızayı sabit ve düzenli bir arşiv olarak değil, parçalanan, eksilen ve her seferinde yeniden kurulan bir süreç olarak ele alan “Durmadan Hatırlamaya Koşmak” sergisini sanatçılar ve küratoryal ekiple konuştuk.
Serginin ismini ilk duyduğum andan itibaren durmadan hatırlamaya koşmanın ne kadar yorucu bir his olduğu üzerime çörekleniyor. İçimden sürekli peki ya unutmak diye geçiriyorum. Unutmak bu serginin neresinde? Serginin bir yerinde unutmaya dair bir emare görsem, sanki rahatlayacağım. Sanatçıların sergideki işlerini yeniden hatırlıyorum. Gülden Ataman’ın yazdıkça silinen kelimeleri, Ayşegül Yapar’ın tuval üzerindeki sakin bedensel jestleri, Kardelen Semerci’nin tuvallerinde yer alan kamusal alandaki bir başınalık hissi zihnimde dolaşıp duruyor. Söyleşinin başlığı için aklıma gelen ilk cümle: “Bir ihtimal daha var, o da unutmak mı dersin?” oluyor. Ölmek eğer huzurlu bir uykuysa, unutmakla örtüşebilir gibi geliyor. Peki ya huzursuz bir uykuysa? Hatırlamamak ve unutmanın asla aynı şeyler olmadığın söyleyen Monika Maron, Animal Triste’te: “Unutmak, ruhun bayılmasıdır”[1] diyor, yani unutmayı ruhta yaşanan kısa süreli bir bilinç kaybı olarak tanımlıyor. Metaforik anlamda bilinç yerine geldiğinde unutmak istediğimiz her şey zihnimize üşüşüveriyor. Tüm bunlardan yola çıkarak sergi ismini, ortaya çıkış sürecini, hafıza, hatırlamak, hatırlamamak ya da unutmak kavramlarına yaklaşımlarınızı sormak istiyorum. Gerçekten durmadan hatırlamaya koşmak mümkün mü? Hatırlamanın kesintisiz evreni sizde ve izleyende ne tür sorular ve çıkarımlar üretiyor?
Gökçen Mete Yazgan: Serginin ismi gerçekten de yorucu bir hissi çağırıyor; çünkü durmadan hatırlamaya çalışmak, bir noktada insanı sıkıştıran bir hâle dönüşebiliyor. Belki de bu yüzden “unutmak” bu serginin tam merkezinde duruyor. Aslında serginin ismi bir şiirden geliyor. Didem Madak’ın Kalbimin En Doğusunda şiirinde geçen bir dizeden:
“Güzel beyaz bir tay doğururdu her sene hafızam
Yorgundu oysa
Durmadan, durmadan hatırlamaya koşmaktan.”
Bu dizeyle karşılaştığımızda hepimizi çok etkiledi. Hafızayı üretken ama aynı zamanda yorgun bir yapı olarak tarif ediyordu. Serginin ismi de tam olarak buradan çıktı. Sergi, hatırlamanın gerçekten kesintisiz bir eylem olup olmadığı sorusundan yola çıkıyor. Çünkü hatırlamak düşündüğümüz gibi doğrusal ve sabit değil; her seferinde yeniden kurulan, kırılan ve eksilen bir süreç. Her hatırlama beraberinde bir unutmayı da getiriyor. Bu yüzden sergide unutma, doğrudan temsil edilen bir durumdan çok, hatırlamanın içinde işleyen bir boşluk olarak var. Sanatçıların işlerinde bu eksilme hâli açıkça hissediliyor. Hepsi hafızanın hem kuran hem de dağıtan yapısına işaret ediyor. Burada unutmak bir yokluk değil; hafızanın kendini yeniden düzenleyebilmesi için gerekli bir aralık. Hatırlama ve unutma karşıt değil, birbirini mümkün kılan iki hareket gibi çalışıyor. Sergi de tam olarak bu gerilimle ilgileniyor: Hatırlamak ile kaybetmek arasındaki kararsız eşik. Bu nedenle izleyiciye net cevaplar sunmak yerine sorular açıyor: Ne kadarını gerçekten hatırlıyoruz, ne kadarı bize ait ve hatırladıklarımız bizi nasıl dönüştürüyor?
Sergi, sanatçıların yakın dönem eserlerinden oluşuyor ve eserlerin ortak bir kavramsal yaklaşım içerisinde bir araya geldiğine tanık oluyoruz. Bir izleyici ve çok az da olsa küratoryal deneyimi olan birisi olarak, sergide küratoryal çerçevenin baskısını hissetmemenin özgürleştirici bir yanı olduğunu söylemek istiyorum. Sergi süresi boyunca sanatçıların pratiklerine daha doğrudan bakabiliyor ve zihnimde kendi kesişim noktalarımı kurabiliyorum. Bildiğim kadarıyla sanatçılar arasında yakın bir ilişki var ve sergi de bu yakınlıktan doğuyor. Sanatçılar olarak sizi bu sergiyi birlikte kurgulamaya iten süreç nasıl gelişti? Pratikleriniz arasında nasıl bir ortaklık kuruyorsunuz ya da farklılaşmış bildirimler neler?
Ayşegül Yapar: Gülden ile tanışmamız, ortak canım arkadaşımız Rana Kelleci’nin bizi bir araya getirmesiyle 2023’te Kasa Galeri’de gerçekleştirdiğimiz “Bilmesen Ne Olur?” sergisiyle başladı. O serginin süreci kolektif bir çalışma düzeni üzerine kuruluydu; ayda birkaç kez bir araya gelip sergi temasını ve ilerlememizi birbirimizle paylaştığımız, güvenli ve açık bir alan oldu. O yakınlığı hâlâ sürdürüyoruz ve bize hâlâ bu sergide olduğu gibi güvenli çalışma alanları sunmaya devam ediyor. Bu serginin çıkış noktası ise Gülden’in sergide de yer verdiği rüyalar üzerine kurguladığı eserdi. Rüyalardan bilinçaltına, hayallerden bilinç üstüne uzanan bir konuşma içinde kendimizi bir kazıma eylemi üzerine sohbet ederken bulduk. Durduğumuz kavramlardan biri pentimentoydu; bu terim, resim sanatında bir sanatçının üzerini kapattığı figürün zamanla yüzeye yeniden sızdığı durumu tanımlıyor. Pentimento kavramından hatırlamaya ulaşmak çok doğal oldu. Serginin adını aldığı Didem Mamak’ın şiiri de bu süreçte önemli bir durak oldu; şiirin açtığı alanın bu sergiyle örtüştüğünü hissettik. Pratiklerimiz farklı mecralarda ve temalarla ilerliyor ama sergide ortak bir dürtü var. Ben kayıt altına alınmayan sessiz emek biçimleri üzerine çalışıyorum. Gülden ve Kardelen’in pratiklerinde de benzer bir dürtü var. Bu ortaklık sergiyi birleştirmeyi bizim için doğal bir süreç hâline getirdi.
Kardelen Semerci: Aramızda kurduğumuz güvenli iletişim alanı, beni de bu bir aradalığa çeken asıl motivasyon oldu. Yaptığımız toplantılardan sonra aramızdaki konuşulanlar, hepimizin üretim dertlerinin farklı yollardan geçse de çok ortak bir histen beslendiğini gösterdi. Pratiklerimiz arasındaki en temel benzerlik; hepimizin hafızanın, zamanın veya yaşanmışlıkların bıraktığı “izler” ve yarattığı ağırlık üzerine kafa yorması. Gülden bunu kelimelerin silinişi üzerinden, Ayşegül bedensel ve sessiz bir emek üzerinden ele alıyor. Benim pratiğimde ise daha çok mekânsal ve bireysel izolasyon sorgulanıyor. Ben o “durmadan hatırlama” hâlinin yarattığı yorgunluktan kopup, kamusal alanın kalabalığı içinde kendi durağanlığına sığınan figürleri resmediyorum. Malzemelerimiz ve görsel dillerimiz farklılık gösterse de temelde hepimiz o yorucu döngünün içinde izleyiciye sessiz birer alan açmaya çalışıyoruz.
Gülden Ataman: Her birimiz yıllar içerisinde farklı zamanlarda ve yerlerde bir diğerinin hayatına, üretimlerine katkı sağlamıştık. Bu ortak paydalar bizi bu fikir etrafında bir araya getirdi. Yakınlıklarımız ortak olsa da bakış açılarımız, konuları ele alış biçimlerimiz birbirinden oldukça farklı. Bu sergiye hazırlanırken de zihin katmanlarının farklı noktalarından yola çıktık. Hafızanın var olma hâlini, ona sahip olmanın yorgunluğunu çeşitli noktalardan inceledik. Ben de sanırım biraz varoluşsal bir bakış açısıyla değerlendiriyorum; döngüselliğini, rastlantısal etkilerini ve içinde kalmaya çalışmayı inceliyorum.
Periferide kalan her kent gibi Antalya da güncel sanat alanında kendi içsel dinamiklerini oluşturmaya çalışıyor. Farklı kültür kurumları ya da kültür sanat emekçilerinin kent içinde farklı kültür politikaları izlediğine tanık oluyoruz. Geçtiğimiz Aralık ayında Buradan Nereye? forumlarının 14’üncüsü “Dayanışma Olasılıkları” başlığıyla Antalya’da düzenlendi. Forumun ilk oturumu kurumlardan beklentiler ve talepler üzerineydi. Ancak foruma çok az sayıda kurum temsilcisi katıldı ve talepler yerine ulaştırılamadı. Türkan Şoray Kültür Merkezi bünyesinde bulunan galeri Muratpaşa Belediyesi’ne ait. Belediyenin ve galerinin kent içinde yürüttüğü kültür politikalarına dair neler söylemek istersiniz? Sizce tüm bu kültür politikaları kent içinde bir ortaklık oluşturabiliyor mu, yoksa çok sesli, çeşitliliğe izin veren bir yapı mı kurulmakta olan?
Şebnem Bahar: Buradan Nereye? forumlarının özellikle kurumlarla birlikte yürütülmesinin daha etkili olacağını düşünüyorum. Merkez dışı kalan şehirlerde kurumların bu tür oluşumlara destek vermesi, sürecin hem hızlanmasını hem de daha sürdürülebilir hâle gelmesini sağlar. Ancak bu noktada doğru kişilere, doğru adresler üzerinden ulaşmak ve talepleri açık ve net bir şekilde ifade etmek de oldukça önemli. Bizim Buradan Nereye? forumuyla doğrudan ya da organik bir bağımız olmadı. Belediyeyle herhangi bir temas kurulmuş olsa da, ben yalnızca kültür merkezi bünyesinde küratoryal çalışmalar yürüten biriyim. Hem küratör hem de sanatçı olarak üretim yapıyor olmamın, Antalya’daki sanat ortamını farklı açılardan değerlendirebilmemi sağladığını düşünüyorum. Kamusal kurumların güncel sanata alan açması Antalya gibi şehirlerde oldukça kıymetli. Türkan Şoray Kültür Merkezi gibi alanların varlığı, üretimlerin görünürlük kazanması açısından önemli bir zemin oluşturuyor. Şu an için kentte tam anlamıyla bir ortaklıktan söz etmek zor; daha çok, çok sesli ama parçalı bir yapıdan bahsedebiliriz. Ancak bu parçalı yapı, doğru temas noktaları kurulduğunda güçlü bir dayanışma zeminine de dönüşebilir. Antalya, tarihsel olarak çok katmanlı ve güçlü bir hafızaya sahip bir şehir. Bu hafızanın güncel sanat aracılığıyla yeniden ele alınması ve görünür kılınması, kentin yalnızca bir turizm merkezi olmanın ötesine geçmesine katkı sağlayabilir. Bu nedenle, Antalya’nın kültür ve sanatla daha güçlü bağlar kurmasının önemli olduğunu düşünüyorum.
Ayşegül dışında, Gülden ve Kardelen’in Antalya ile ilişkileri oldukça yakın ve üç sanatçı da İstanbul’da yaşama deneyimine sahip. Kentsel deneyimler hem sundukları mekânsal kurgu hem de gündelik yaşam pratikleri ile kişisel ve kolektif belleğimizi şekillendiren önemli etmenler. Örneğin, Lefebvre Modern Dünyada Gündelik Hayat kitabında Joyce’un Ulysses romanının ana kahramanlarından birisi olan Dublin’in içinde yaşayanlar tarafından şekil verildiğinden, kendilerinin de onun tarafından biçimlendirildiğinden bahsetmekte. Yani kent ve kentli arasında karşılıklı bir etkileşim, dönüşüm ve üretimsellik var. Lefebvre için, kentte başıboş dolaşır gibi görünen kararsız insan, bu karşılıklı uyarlamanın dağınık parçalarını ve görünümlerini bir araya toplamakta.[2] Kardelen çalışmalarında ev gibi özel mekânlarla sokak gibi kamusal ya da yarı kamusal alanlarda dolaşan figürler, kişisel olan ile kolektif olanın iç içe geçtiği ara bir bölgede yer alıyor. Yaşadığın mekânlar, farklı kent temsilleri, ev ya da oda kurguları resimlerini ve sanatsal pratiğini nasıl etkiliyor?
K.S: Lefebvre’nin kenti ve kentliyi birbirini şekillendiren, sürekli etkileşim hâlinde bir organizma olarak tanımlaması, benim pratiğimdeki mekân algısıyla çok örtüşüyor. Sorunuzdaki “ara bölge” tespiti çok yerinde; çünkü benim mekânla, kentle ve aidiyetle kurduğum ilişki temelde göçmen bir aileden gelmemle şekilleniyor. Göçmenlik, kök salma ve aidiyet hissini tek bir coğrafyadan veya sabit bir yapıdan çıkarıp, onu sürekli yanınızda taşıdığınız, belki de her yeni kentte yeniden inşa etmek zorunda kaldığınız bir hisse dönüştürüyor. Antalya ve İstanbul gibi birbirinden çok farklı ritimlere ve hafızalara sahip kentlerde yaşama deneyimi de bu inşa sürecinin bir parçası. Özellikle İstanbul gibi durmak bilmeyen, kalabalık ve katmanlı bir kentte var olmaya çalışmak, insanı ister istemez kendi iç mekânına, zihinsel bir odaya çekilmeye itiyor. Resimlerimdeki ev, oda ya da sokak gibi kamusal ve yarı kamusal alanlarda tek başına duran, bir nevi “başıboş” görünen o figürler, tam da bu göçmenliğin ve kentli olmanın getirdiği o “ara bölge” hâlinin yansımaları.
Lefebvre mekâna özgü olarak geliştirdiği triyalektik kavrayışında; mekânsal pratikler, mekân temsilleri ve temsil mekânlarından bahseder. Mekânsal pratikler; jestler ve patikaları, bedenler ve anıları, semboller ve anlamları, arzular ve ihtiyaçlar arasındaki çelişkileri ve çatışmaları yani mekân içerisindeki eylemselliğin tümünü kapsar. Temsil mekânları ise; yaşanan mekânın düşünceyle kavranamayan ancak duyumsanabilen uzantısıdır. Hayal gücü, anılar, rüyalar ve sembollerle örülü bu mekânlar bir anlamda sanatçıların mekânlarıdır.[3] Bu nedenle yaşanan mekânlardan bilinçdışının mekânına rüyaların mekânına geçiş yapmak istiyorum. Gülden, Ayakta Uyumak isimli enstalasyonun, 2016-2020 yılları arasında kaydettiğin rüyalarının buluntu kumaşlarla tasvir edilmesinden oluşuyor. Burada rüyaların hafızasını tutmaya, arşivlemeye dair bir çaban var. İşini ilk gördüğümde tül örtünün yatak ölçeğinden daha yüksek bir platforma konumlanması ilginç geldi. Buradaki tercihin sebebi neydi? Reha Erdem A Ay filminde; “rüyaların anlamını arama, rüya rüya içindir” diyor. Çalışmanda rüyalar üzerinden bir anlam arama isteği var mı, rüyaları arşivleme çabanın kişisel belleğine olan katkısı nedir, sence rüyaların bir mekânı var mı?
G.A: Rüyalarımı kaydetme ihtiyacım başlarda içinde eğlendiğim rüyaları hatırlayabilme isteğinden geliyordu. Ancak sonraları kendi zihin parçalarımı, bilinçli bilinçsiz hâllerimi keşfetme aracına dönüştü. Arşiv tutma isteği benim için içgüdüsel bir süreç. Yollarda bulduğum parçalar, kırık enstrümanlar gibi çok sayıda objeyi topluyor ve bir arşiv oluşturuyorum. Daha sonra dönüşüyor ya da olduğu hâliyle kalıyorlar. Rüyalarla ilgili çalışmam da bu dürtüden ileri geliyor. Defterleri açıp geriye dönük tarama yaptığımda 10 yıl önce gördüğüm bir rüyayı okurken onu ilk anımsadığım sabaha dönebiliyorum. Bu hatırlama anları için bu kayıt işlemini devam ettirmeye çalışıyorum.
Rüyaların bir mekânı olmasıyla ilgili gördüğüm bir rüyayı hatırlattı bu soru bana. Çok uzun ve yarısı karanlık bir mutfakta dolaşıp yolumu bulmaya çalışırken etrafımdaki insanlardan buranın tüm rüyaların yapıldığı mutfak olduğunu duyuyordum. Tüm rüyalar burada yapılıyor ve mutfağın sonundaki kapıdan sahiplerine servis ediliyordu. Sanırım rüyaların mekânı olarak bu ihtimale inanıyorum.
Georges Perec Mekân Feşmekân’da, yatak altbaşlığına bir kelime oyunu yaparak Marcel Proust’un “Uzun zaman yazıda yattım” cümlesiyle başlar ve kitabın bu bölümünde sayfa mekânı ile yatak mekânı üzerine bir analoji kurar. Yazar aynı zamanda okuma eyleminin mekânlarından biri olarak da yatağı konumlandırdığı için oyunsu bir şekilde Proust’a göz kırpar. Perec için, “Yatak (ya da sayfa, hangisini tercih ederseniz) içinde ya da üzerinde, ekseriyetle uzun kenarı boyunca uzanmak suretiyle yattığımız, boyu enine oranla daha uzun, dikdörtgen biçimli bir mekândır”.[4] Sayfa üzerinde de tıpkı yatakta olduğu gibi yukarıdan aşağıya doğru uzanmakta, sağdan sola kıvrılmaktayızdır. Aynı kitabın “Sayfa” alt başlığında ise yazar, “Yazıyorum: Sayfamda ikamet ediyorum, onu kuşatıyorum, onu kat ediyorum. Beyazlıklar ortaya çıkarıyorum, boşluklar (anlamda sıçramalar: devamsızlıklar, pasajlar, geçişler)” ve “Yazıyorum: yazıyorum… Yazıyor olduğumu yazıyorum…”[5] der. Gülden sen de Akış isimli video performansında Perec’e benzer şekilde sanki yazıyor olduğunu yazıyorsun. Yani yazma eyleminin kendisi videonun ana öğesi olarak beliriyor. Ancak kelimelerin bir leke değeri oluşturmadığına tanık oluyoruz, metin sen yazdıkça siliniyor. Üstelik yazma ve silme eylemlerinin her ikisi de şakacı bir kalem aracılığıyla gerçekleşiyor. Video performansında neredeyse kendi boyutunda yere serdiğin bir kâğıt üzerine eğilerek metni kaleme alıyorsun. Çalışmanda kâğıt ölçeğinin bedenin ölçeğine yaklaşması alışıla geldik bir biçimden farklı olarak kâğıt üzerinde kurduğumuz hakimiyeti sorgulamamıza neden oluyor. Bedeni içine alan bir kâğıt ve yazdıkça silen bir kalem izleyiciye sence ne söylüyor? Akış isimli video performansınla ilgili okuyucuya neler aktarmak istersin?
G.A: Perec’ten söz açmana çok sevindim. Özellikle Yerler kitabı evimde sürekli etrafta tuttuğum bir metin. O da bir hafıza ve hatırlama pratiği olduğu için, her açtığım sayfada beni etkiliyor. Akış da bunun aksi yönünde ilerleyen bir iş. Karar süreçlerini merkezine alıyor ve o sürecin içinde zihnin içinde peşi sıra gelen hatırlamak için tutamadığımız telaşlı düşünceleri ele alıyor. Adıyla müsemma bir şekilde bilinç akışı yöntemiyle yazılmış bir metni, metnin kendisini ve geçmiş hâllerini de beni de kapsayacak boyutlarda bir kâğıda yazma hâlini gösteriyor. Her kelime yazıldıktan kısa bir süre sonra buharlaşıp yok oluyor. Kağıtla kurulan hakimiyet ilişkisinde ise; her ne kadar üzerinde dursam da bu iletişimin hakimiyetini kâğıda atfedip, içinde var olan neredeyse üzerinde ve içinde kalmaya çalışan bir figür olarak yer alıyorum. Kâğıt, tüm bunları kapsayan bir zihnin mekân temsili olarak var oluyor.
Ayşegül, sen de çalışmalarında genellikle süre ve tekrar kavramlarına odaklanıyorsun ve sergide yer alan Yapboz isimli yerleştirmende tekrarlayan kumaş parçaları ve çengelli iğnelerle esnek bir strüktür kuruyorsun. Latince “inşa etmek” kökünden türeyen strüktür genellikle sağlam, şeklini muhafaza eden bir yapı olarak canlanıyor zihnimizde ama sanki senin eserinde bu yapıyı kıran bir yaklaşım var. Sergi açılışında yaptığımız kısa konuşmada işini 6 aya yayılan bir sürede tamamladığından bahsetmiştin. Deleuze’e göre, “tekrar bir davranış ve bakış açısı olarak değişmeyle ve temsil edilemez tekilliklerle ilişkilidir. Tekrar etmek, hiçbir şeye eşit ya da denkliği olmayan bir şekilde yegâne ve tek olarak davranmaktır”.[6] Yani tekrar eden şeyler ya da olaylar arasında aynılık söz konusu değildir, tekrar oluşan fark değerleri üzerinden gerçekleşir. Sence burada, kullandığın malzemelerin tekrarı ve işin yapıldığı süre nasıl fark değerleri oluşturuyor? A’E’N’ isimli yerleştirmende ise Gülden’in Akış videosunda olduğu gibi gittikçe belirsizleşen harfler kendini tekrarlıyor. Sürekli tekrarlayan harfler ya da malzemeler hafızanın inşasında nasıl bir rol oynuyor? Burada yeniden inşa ve yeni kabuller söz konusu mu? Bu iki çalışmanla ilgili okuyucuya neler aktarmak istersin?
A.Y: Yapboz, 2022 yılında ürettiğim, hafızanın kendisiyle kurduğum bir analoji üzerine inşa edilmiş bir eser. Beyin bir kayıt cihazı gibi çalışmıyor; her hatırlama eylemi aynı zamanda yeniden bir inşa süreci olarak karşımıza çıkıyor. Yapboz, tam da bu mekanizma üzerine kurulan bir eser, parçalar her seferinde biraz farklı bir araya geliyor, ama yine de bir bütün oluşturuyor. Eserin bana en anlamlı gelen yanlarından biri bu; tıpkı aynı anın farklı bağlamlarda farklı bir şekilde ele alınması gibi, eser ışık ve mekân koşullarına göre her yeni sergilenme sürecinde ince ama fark edilir biçimlerde değişiyor. Deleuze’ün kastettiği de bu sanırım: Tekrar, aynılığın değil, farkın üretimidir. İş her seferinde “aynı” ama hiçbir zaman özdeş bir hâlde izleyiciyle buluşmuyor. Her sergilenme süreci de tıpkı her hatırlama eylemi gibi yeniden bir inşayı ve yeni kabuller içeriyor. Eserin yapım süreci de bu düşünceyle iç içe geçti. Her kumaş parçası elle kesildi; boyutları aşağı yukarı birbirine benziyor ama hiçbiri tam olarak eşit değil. Mekanik bir tekrarla karşılaşmıyoruz burada, eser tam da o küçük farklılıkların içinde anlam inşa ediyor. Kültür-sanat alanında çalışan pek çoğumuz gibi, günde birden fazla işle, parçalanmış dikkat sürelerimizle ve sürekli değişen taleplerle yaşıyoruz. Çalıştığım arkadaşlarımla da sıklıkla değindiğimiz tekrarın bize ne kadar iyi geldiği ve eserlerinde de bu bağlamda tekrar kavramına yer verdikleri; bu koşullarda tekrar gerektiren bir süreç belirsizliğe ve dağınıklığa karşı bir zemin gibi işlevi görüyor.
Ayşegül Yapar, Yapboz, 2022, yerleştirme, kumaş̧ ve çengelli iğne, 250 × 300 cm
A’E’N’ ise “Anne” kelimesinin farklı varyasyonlarının damga harfler ve mürekkep baskıyla, tamamen plansız ve kendiliğinden gelişen bir süreçle oluşturulan bir eser. Harfler tekrarlıyor ama her baskıda bir öncekinden biraz daha belirsizleşiyor. Bu belirsizleşme bir kayıp olarak değil, bir dönüşüm olarak okunabilir; tekrar eden her iz bir öncekinin üzerine katlanarak yeni bir anlam katmanı oluşturuyor. Eser bir yandan görünmez kılınan, tekrar eden, adı pek konulmayan ev içi emeğine gönderme taşıyor; o emeğin sürekliliğini ve birikimini görünür kılmaya çalışıyor.
[1] https://www.literaedebiyat.com/post/animal-triste-monika-maron-inceleme-baris-cakir
[2] Henri Lefebvre, “Modern Dünyada Gündelik Hayat”, 2010, s.13, Metis Yayınları, İstanbul
[3] Özge Yağcı, “Güncel Sanat Pratiklerinde Kurgusal Mekân ve Yeni Öykü Kurma Stratejileri”, 2022, s.9, sanatta yeterlik tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Anasanat Dalı, İzmir
[4] Georges Perec, “Mekân Feşmekân”, 2017, s.31, Everest Yayınları, İstanbul
[5] Georges Perec, “Mekân Feşmekân”, 2017, s.21-23, Everest Yayınları, İstanbul
[6] https://www.beykon.org/dergi/2016/FALL/2016XI.II.10.I.Hira.pdf
